Teatr po stronie życia

fot. Piotr Pędziszewski  

Dominik Gac: Inni ludzie Doroty Masłowskiej w Teatrze Barakah to w świetle twoich wcześniejszych realizacji (wystawiałeś między innymi Levina, Kafkę, Büchnera) dość zaskakujący wybór. Dlaczego sięgnąłeś po tę książkę?

Maciej Gorczyński: Potrzebowałem okna. Tekstu, który pozwoliłby mi na dialog z otaczającą mnie rzeczywistością społeczną, do której nie miałem wcześniej teatralnego klucza, a która bardzo mnie interesuje. Tekstu, który dialoguje ze światem bliższym niż ten wyobrażony czy mitologiczny. Mówiąc o rzeczywistości, mam na myśli również realizm. Przed Innymi ludźmi zajmowałem się Trenem Finneganów Joyce’a [spektakl dyplomowy XIII Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – przyp. D.G.], który mówił, że jest realistą, że nasłuchuje świata, czyli tego, w jaki sposób mówią ludzie, i próbuje w bardzo drobiazgowy sposób to odtworzyć – jak w Ulissesie, korzystając przy tym z szeregu literackich narzędzi: parodii, pastiszu, różnych kluczy, różnych okien – ale jądrem jest poczucie realności. U Masłowskiej jest coś podobnego. To jest po prostu bardzo dobrze napisana książka, ale to byłoby za mało. Ona dotyka tego, w czym żyjemy – i nie chodzi o pretekstową fabułę.

Powiązania z rzeczywistością są w twoim spektaklu wyraźne, dzięki temu świat bohaterów jest blisko widza. Dobrze widać dominującą w nim ciemność. To portret społeczeństwa klasowo podzielonego, ale ze wspólnym mianownikiem, którym jest depresja.

Temat klasowości, który podkreślasz, związany jest głównie z relacją Kamila Janika i Iwony. Żeby wybrzmiał mocniej, daliśmy silniejszy niż we wcześniejszych inscenizacjach głos Iwonie, granej przez Monikę Kufel. Jeśli chodzi o poczucie mroku – przyszpiliłeś motyla. Na pewno jest to ciemne. Masłowska mówiła, że po przeczytaniu poczuła, że to bardzo smutny i ciężki tekst. Rzeczywiście – jest jak kamień. Pierwszy etap prób skończyliśmy przed czasem z powodu pandemii, na początku marca. Towarzyszyła nam duża niewiadoma, wręcz poczucie apokalipsy. Po kilku miesiącach głębokiej pracy nad tekstem byliśmy wyczuleni, wrażliwi na sygnały z zewnątrz, takie jak plotki o zamknięciu Warszawy. Ostatnie dni marcowych prób bardzo wpłynęły na całość, dodały ciężaru i przeczucia, że świat zaraz rozleci się na strzępy. W tym kontekście bardzo ważna jest odgrywana przez Anę Nowicką postać klauna, funkcjonująca w świecie Innych ludzi jak cień Kamila, ale również jako Matka, narratorka, a w pewnym sensie także uosobienie absurdu, czasem zaskakująco lirycznego, częściej okrutnego wobec postaci tekstu Masłowskiej.

Język jest więc kluczowy nie tylko dla opisu bohaterów, ale też ich losów?

Oto ukryte przesłanie Innych ludzi: jeżeli masz język i umiesz nim operować, jeżeli stajesz się twórcą na poziomie języka – wygrałeś. Stąd pytanie, czy Kamil Janik będzie artystą? Czy jest w stanie zebrać i wykorzystać swoje doświadczenia, traumę, język, który go upadla i jednocześnie tworzy nieskończone możliwości? Bo artysta hip-hopowy to ktoś, kto umie przetwarzać i tworzyć, umie uruchomić żywioł języka, a to oznacza wyzwolenie. Nasz spektakl, ale też poemat Masłowskiej, jest ukłonem dla tej pięknej, egalitarnej sztuki.

Masłowska zostawia historię Kamila niedopowiedzianą.

Ale sugeruje, że idzie do kumpla po bity. Przypomniał sobie o nich w sytuacji totalnego upadku. Być może ten inteligentny i błyskotliwy koleś stanie się całkiem przyzwoitym muzykiem. Lubię finał naszego spektaklu, w którym Piotr Mateusz Wach jako Kamil Janik staje się raperem z prawdziwego zdarzenia, dołączając do innych bohaterów. Nie jest już sam. 

Rapowy charakter tekstu Masłowskiej może być dla teatru kłopotliwy. Wy znaleźliście miejsce na różnorodność aranżacyjną i uniknęliście pułapki, w której aktorzy grają, że rapują. 
 
Na początku myślałem stereotypowo, że oprzemy muzyczność spektaklu głównie na hip-hopie, ale okazało się, że teatr tego założenia nie niesie. Tekst w tym gatunku jest dramaturgiczny, ale muzyka zbyt jednorodna i w większej dawce na scenie zaczyna nużyć. Szybko zobaczyłem, że to nie działa, skręciliśmy więc w różnorodność. Jest i ballada wzorowana na melodii kurpiowskiej, i ambient, blues, jazz…

Czy to wynika z udziału zespołu CUKRY?

Trio CUKRY operuje specyficznym stylem, łączącym hip-hop, miejski folk i odniesienia do tradycyjnych polskich melodii, przede wszystkim kurpiowskich. Lena Witkowska, Agnieszka Kocińska i Karolina Głogowska to mocne osobowości, oprócz posiadania umiejętności muzycznych są również bardzo utalentowane sceniczne. Czwartym elementem dopełniającym CUKRY jest Piotr Korzeniak, który w trakcie spektaklu robi za DJ-a. Siedzi z boku sceny i miksuje. Jest dźwiękowcem, kompozytorem i aranżerem. Skomponował kilkanaście utworów i to przez niego przechodziły de facto wszystkie pomysły aranżacyjne.

Oczywiście Masłowska pisze rapem, ale rytmika Innych ludzi jest niesłychanie trudna. To nie jest proste, częstochowskie i łatwe do powiedzenia. Kluczowa była obecność Agnieszki Kocińskiej, która jest zanurzona w hip-hopie od dzieciństwa. Dużo słuchała psychodelicznego rapu, czyli przede wszystkim Kalibra 44. Magika słucha zresztą Kamil, co jest ciekawe, bo on raczej powinien słuchać Liroya i Wzgórza Ya Pa 3, tak jak moi koledzy w latach dziewięćdziesiątych.

Ty też ich słuchałeś?

Cóż, nie… W wieku lat dziesięciu byłem metalem.

Jak dokładnie wyglądała praca nad warstwą muzyczną?

W trakcie pracy zaczęliśmy przyporządkowywać style muzyczne poszczególnym postaciom. Na przykład Iwonę obudowaliśmy między innymi jazzem. Gada te wszystkie głupoty, posługuje się językiem, który ją kompromituje, ale jest w niej muzyka, która głupia nie jest – począwszy od Goniąc Kormorany, na jazzie skończywszy. Nie chcieliśmy postaci obśmiewać, co byłoby najprostsze. To, że daliśmy im dobrą muzykę, że grany przez Pawła Wolsztyńskiego Maciej okazuje się całkiem niezłym bluesmanem, że Iwona jest jazzową wokalistką, że Kamil Janik ostatecznie staje się raperem, sprawia, że niejako ratujemy ich tą muzycznością. Dajemy im kunszt, coś potrafią i wtedy ich beznadzieja, ale też dystans widza maleją.

Tym gorzej dla widza. Gdy polubi tych bohaterów, znajdzie z nimi punkty wspólne, co nie jest trudne, jego doświadczenie będzie dotkliwsze.

Widziałem kilka lat temu Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Kasi Gorczycy i Wiktora Malinowskiego jako teatr tańca, bez tekstu [#DBRMPP, Teatr Śląski – przyp. D.G.]. Przedstawili to trochę jak Dzikość serca, gdzie po prostu lubisz tego Cage’a i tę Lulę, chociaż on się w sumie sprowadza do kurtki z wężowej skórki. Strasznie mi się podobało takie, mówiąc językiem Tokarczuk, czułe wobec postaci podejście do Masłowskiej.

To autorka, która rzeczywiście nie kojarzy się z czułością…

Masłowską generalnie wystawia się ostatnio w mocno formalny sposób. Nie mówię, że to źle – wtedy faktycznie eksponuje się świetny tekst. Paweł Świątek w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną [Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie – przyp. D.G.] radykalnie oddzielił inscenizację od tekstu. Masłowskiej się to szalenie podobało. Odnoszę jednak wrażenie, że komentarz autorki i artystyczny sukces Świątka spowodowały, że wielu widzów przychodzi oglądać nowe inscenizacje Masłowskiej, zadając sobie na wstępie pytanie, czy twórcy zrozumieli ów kamień filozoficzny i powtórzą artystyczny gest Pawła Świątka, czy też błędnie spróbują tworzyć jakieś klasyczne sytuacje sceniczne.

A wy?

Wychodzimy na naiwniaków, bo u nas nie tylko są postaci i świat, ale tekst bywa czasem schowany za inscenizacją. Myślę jednak, że podejście formalne buduje na wstępie ironiczny stosunek do świata, co w przypadku Innych ludzi nie pozwoliłoby nam wejść w tekst głębiej i nie chodzi tylko o głębię psychologiczną, ale raczej emocjonalną temperaturę i muzyczność spektaklu.

Nieustannie rozedrgana choreografia Innych ludzi odbija myśl stojącą za Biegunami Tokarczuk. Podkreślasz ją w swoim filmie inspirowanym powieścią – zrealizowanym w ramach programu „Kultura w Sieci”. Ciągły ruch jako droga ucieczki przed złem wpisanym w świat. Czy to jest opis twojego teatru w ogóle?

Ta myśl jest mi bliska. Teatr jest przestrzenią konfliktu życia i śmierci, w którym zawsze powinien stać po stronie życia. Życie polega na ruchu, z czego wynikają dalsze implikacje. U Tokarczuk rosyjska sekta biegunów doprowadza tę myśl do skrajności. Gdy się nie poruszasz, Antychryst, książę tego świata, łapie cię w sidła. Wszystko, co jest związane ze spoczynkiem, ale i nadawaniem tożsamości, założeniem miasta, sformułowaniem definicji wiąże się ze śmiercią. W wypadku teatru martwota jest związana z nudą, zobojętnieniem, wbija widza w samego siebie, w jego krytycyzm, ironiczny stosunek do świata.

To przekłada się również na estetykę.

Żywy teatr jest migotliwy. Obrazy nie są statyczne, zamknięte, martwe, a jako widz na poziomie podświadomym od razu widzisz, czy coś jest żywe, czy martwe. Nie jestem choreografem, nie układam precyzyjnych działań w przestrzeni. Oczywiście układam plany, staram się rozwinąć ruch proponowany przez aktorów, ale daję im duże pole – także w czasie gry – do własnych poszukiwań. Ruch w moich spektaklach jest w dużej mierze nie tyle improwizowany, co otwarty na półtony.

Film jest ściśle wpisany w kontekst kwarantanny, którą w pierwszej kolejności odczytujemy jako zamarcie. Tymczasem Kajetan Mojsak mówi w nim tekst, w którym kwarantanna jest dynamicznym rozpadem, jest ruchem.

Kajetan odnosi się do Wielkiego Wybuchu. Było jakieś jedno, w którym wszyscy byliśmy – nastąpiła katastrofa kosmiczna, w wyniku której oddalamy się od siebie. Ten ruch jest powodowany fizyką, nie mamy na niego wpływu, to prawidło wszechświata. Koronawirus jest jakąś formą prawidła. Siedząc w domach, oddalamy się od siebie. Chcemy się ze sobą skomunikować – i to jest ruch, który wynika, mówiąc górnolotnie, z istoty człowieka. To próba wstecznego biegu. Jest w tym beznadziejność, ale jednak to robimy z tęsknoty do jedności.

Polifoniczność powieści idealnie współgra z teatrem, który usiłował schronić się w Internecie. Mam na myśli proces powstawania spektakli. Fragmenty nagrywane samodzielnie lub w małych grupach trafiają do reżysera, który zajmuje się montażem. Czy ta forma Biegunów wydaje ci się spełniona, czy masz ochotę przenieść ją do żywego teatru?

Moja komunikacja z tym tekstem to dłuższy proces. Od mniej więcej dwóch lat szukam przestrzeni teatralnej, żeby go wystawić. Przeprowadziłem ileś rozmów, które kończyły się niczym. Z różnych powodów – na przykład Tokarczuk dostała Nobla, więc nie wypada tego robić (śmiech). W czasie kwarantanny wpadłem na pomysł, żeby uruchomić go za pomocą filmu. To nie jest stricte online’owa robota, ale etap, który warto zobaczyć na dużym ekranie. Czuję niedosyt, to jest czubek góry lodowej. 

Dlaczego film, a nie spektakl online?

Teatr online przegrywa z kinem. Jesteśmy już zaprogramowani na dobre kino i seriale, więc kiepskie formy teatru w sieci można oglądać z sympatii dla twórcy, ale raczej nie dla własnej przyjemności. Z drugiej strony, obecna sytuacja sprzyja poszukiwaniom nowych form wyrazu, form hybrydowych, pogranicznych, które mogą być bardzo interesujące, trzeba jednak zrozumieć, że sieć związana jest przede wszystkim z obrazem, odpowiednim kadrowaniem, językiem kina, także interaktywnością odbiorcy, teatr zaś, to przede wszystkim dziejące się tu i teraz wydarzenie. Teatr online, o ile nie jest jakąś formą streamingu, co jest nota bene jego najbardziej upiorną formą, to po prostu oksymoron.

Sądząc po statystykach nie brakowało widzów, którzy oglądali teatr w Internecie. Może nie był taki zły?

Ja nie byłem w stanie niczego zobaczyć w całości, nawet jeśli to była rejestracja dobrego spektaklu. TR chwalił się, że Cząstki kobiety zobaczyło kilka tysięcy osób. Możesz powiedzieć: wow! Ale z drugiej strony, jeśli zobaczysz, ile odsłon ma głupi teledysk, to się wszystko okazuje niemotą tego medium.

Biegunów zrealizowałeś w ramach ministerialnego programu stypendialnego „Kultura w Sieci”. Jak go oceniasz?

W momencie, gdy wielu artystów straciło pracę i potrzebują materialnej pomocy, trzeba pomagać. Rodzi się pytanie, czy kazać artystom działać w sieci, czy po prostu lepiej dać pieniądze, a oni je wykorzystają i zrobią projekt internetowy sami z siebie? Zastrzyk finansowy daje poczucie względnego bezpieczeństwa, możesz poeksperymentować. Jeśli nie powstanie nic ciekawego, będzie można z artystycznego punktu widzenia powiedzieć, że ten projekt się nie udał i należało po prostu przekazać środki finansowe – nawet mniejsze niż stypendia, ale większej liczbie osób.

Czy w kwarantannie znalazłeś coś pozytywnego?

Sytuacje kryzysowe są tak naprawdę bardzo twórcze. Iwona [Bandzarewicz, artystka wizualna, scenografka i kostiumografka stale współpracująca z Maciejem Gorczyńskim – przyp. D.G.] nigdy nie namalowała tylu obrazów, co w trakcie lockdownu. Ja się zająłem montażem filmowym, dzięki czemu powstali nie tylko Bieguni online, ale także filmowa wersja Listów do Mileny, epitafium dla spektaklu który w 2017 roku wyreżyserowałem w Gardzienicach.

Cztery lata temu także w Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice” zrealizowałeś Nowe Ateny na podstawie pierwszej polskiej encyklopedii ks. Benedykta Chmielowskiego. Piszesz o nich jako o początku realizacji „interdyscyplinarnego projektu”. Czy to inna nazwa na autorski język teatralny?

Wcześniej zrobiłem spektakl w Tarnowie [Lato 1910 – przyp. D.G.], a potem w Gardzienicach Hymny do Nocy, które były dla mnie odkrywcze i które były także pierwszym spotkaniem z plastyczną wrażliwością Iwony Bandzarewicz; od czasu Hymnów stanowimy tandem. Nowe Ateny są dla mnie szczególnie ważne, ponieważ to początek mojej współpracy ze studentami i absolwentami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu. Wcześniejsze spektakle były raczej tradycyjne aktorsko. Od Nowych Aten zaczęło się poszerzenie mojego teatralnego języka o nowy rodzaj aktorstwa, który jest jednocześnie bardzo klasyczny, oparty wręcz na wzorcach antycznych, w których słowo, ruch, taniec i dźwięk są jednakowo istotne.

Doszedłeś do tego przez Gardzienice? Spędziłeś tam z przerwą dziesięć lat.

Gardzienice to dla mnie przede wszystkim myślenie muzycznością. Inni ludzie to nie jest gardzienicki spektakl, ma inną aurę, tempo, ekspresję itd., ale jest to ciągle „teatr z ducha muzyki”. Znam zasadę montażu w Gardzienicach i staram się stosować inną. Inna jest też dramaturgia muzyczna. Nie ma u mnie – mówiąc za Eisensteinem – montażu atrakcji, który jest w teatrze Staniewskiego bardzo ważny. Był jeszcze w Nowych Atenach, ale kilka scen zrobiłem tam na zasadzie większego otwarcia, z większym oddechem i to dało mi przeczucie mojego osobnego teatru.

Jak zrodziła się twoja współpraca z artystami z Wydziału Teatru Tańca?

Ważny był Daniel Leżoń, mój kolega z krakowskiej reżyserii, który z niej wyleciał i wrócił oknem jako student aktorstwa Wydziału Teatru Tańca. Daniel zrobił casting do Nowych Aten. Gdyby przyjechali inni ludzie, to może byłaby to jednorazowa akcja, ale pojawiły się na przykład Ola Nowakowska i Sabina Romańczak, które mnie bardzo zafascynowały i robiłem z nimi kolejne spektakle. Mam w sobie coś z Pigmaliona. Lubię odkrywać ludzi. Pociąga mnie sytuacja, w której odkrywam człowieka i pokazuję jego umiejętności szerszemu gronu.

Wśród absolwentów WTT łatwo o zdolnych a nieznanych?

Mam wrażenie, że to cały czas terra incognita. Owszem, na przykład Maciek Podstawny, Seb Majewski, Łukasz Zaleski czy Cezary Tomaszewski – penetrują ten obszar, ale ciągle jest tam dużo do zrobienia dla polskiego teatru. Jeśli interesujesz się offem i teatrem tańca, to znasz kilka nazwisk, ale w teatralnym mainstreamie nie ma ani jednego, a przecież oni są świetni! Na przykład Piotr Mateusz Wach to znakomity aktor i performer, inspirująco operujący nowymi mediami. Przy Nowych Atenach zobaczyłem nieodkryty jeszcze krajobraz, w stronę którego po prostu musiałem pójść. Sprawdzam teraz, na ile instytucje są otwarte, żeby zaangażować absolwentów WTT do obsady.

I jak to wygląda?

Jest bardzo kłopotliwe. W rozmowach z dyrektorami pojawiają się głosy, że Wydział Teatru Tańca to efemeryda. Zawsze pada pytanie: dlaczego nie skompletujesz składu wyłącznie z członków zespołu, mamy przecież bardzo sprawnych aktorów? Jeden z dyrektorów powiedział mi, że widzowie nie lubią teatru tańca, a tancerzom tylko się wydaje, że robią fajne rzeczy. Owszem, ludzie przyjdą zobaczyć to trzy razy, a potem nie będzie publiczności. Łatwiej rozmawiać w instytucjach, w których nie ma stałego zespołu, ale tych jest w Polsce mało, a skłonnych do ryzyka – jeszcze mniej.

Widzisz szanse na zmianę takiego myślenia?

Dopóki istnieją teatry publiczne i dominują teatry zespołowe, trudno myśleć o projektach, które wymagają zapraszania większego zespołu aktorskiego do tego już istniejącego. To dla teatru dodatkowe koszty i ryzyko – nie tylko artystyczne, ale też związane z tym, że aktorzy-tancerze nie znajdą czasu na dojazdy i spektakl nie będzie grany.

Nie jesteś jedynym, który mierzy się z problemami tego rodzaju. Przybywa głosów krytycznych wobec instytucji, może w nich nadzieja? O podobnych trudnościach mówi na przykład Anna Karasińska.

W pewnym momencie cię to wkurza. Robisz spektakle dobrze oceniane przez publiczność i krytyków, jak Karasińska, i nagle nie masz pracy albo dostajesz małą kasę. Fajne jest to, że ona uprawia taką akcję zaczepną, bezpośrednią partyzantkę miejską w instytucjach kultury. Są teatry, które wręcz zapraszają do takich akcji. Ale wydaje mi się, że dużo ciekawsze jest sprawdzanie, na ile mobilne są te, które do tego nie zapraszają.

Może trzeba zakładać własne instytucje – wzorem Gardzienic czy Teatru Chorea?

Kiedy myślę o instytucji, która spełniałaby potrzebę, o której mówię, widzę coś w rodzaju mecenatu nad miejskimi kolektywami, wzorowanego na rozwiązaniach istniejących w Europie Zachodniej, przede wszystkim w Holandii, Belgii i w Niemczech. Tam władze rozumieją, że kolektywy generują wysoką jakość artystyczną i zapewniają odpowiednio wysokie (wcale nie duże) dotacje. Choć Gardzienicom i Chorei się udało, to trzeba brać pod uwagę, że termin Tomasza Rodowicza „grantoza” nie wziął się znikąd, i z tego co wiem, budżety obydwu instytucji są dalece niewystarczające wobec ich ogromnych możliwości, a przecież estetyka Gardzienic i grup postgardzienickich jest już w Polsce oswojona, obudowana sporą literaturą krytyczną, wręcz klasyczna. W wypadku grup operujących językiem postdramatycznym, poszukujących nowych form wyrazu z pogranicza tańca czy nowych mediów trzeba brać pod uwagę dominującą ostatnimi laty konserwatywną reakcję i niechęć wobec teatralnej awangardy oraz ciągle pokutujące myślenie neoliberalne, zakładające, że podatnik nie może być mecenasem artystycznych eksperymentów. Rodzi się więc pytanie, po co tworzyć instytucje, których estetyki, a nawet sensu istnienia włodarze nie rozumieją.

Finanse i polityka kulturalna to trudności zewnętrzne. Wydaje się, że kiedyś były one jeszcze dotkliwsze, a mimo to narodziły się na przykład Gardzienice.

W latach siedemdziesiątych istniała głęboka potrzeba tworzenia alternatywnej kultury wobec komunizmu – to sprzyjało tworzeniu zespołów. Sprzyjało też manichejskiemu myśleniu: my kontra reszta świata. Bywa to bardzo twórcze. Nie można zakwestionować, że powstawały wspaniałe spektakle. Były to jednak, z małymi wyjątkami, zespoły prowadzone silną ręką charyzmatycznych liderów – reżyserów. Teraz zmienia się mentalność i paradygmat tworzenia zespołów teatralnych. Mówi się o braku hierarchiczności, aktorzy chcą mieć coś do powiedzenia. Katalog nadużyć jest coraz szerszy, ludzie coraz gorzej reagują na sytuacje mobbingowe. O molestowaniu seksualnym mówi się bezpardonowo i takie postaci jak Jan Fabre nie są już opancerzone sukcesami artystycznymi.

Skąd ta zmiana? 

XX wiek to czas totalitaryzmów i dyktatur, czas myślenia niedemokratycznego. Zwrot na teatr reżyserski też miał dyktatorski charakter. Struktury wielkich teatrów przypominały totalitaryzm, w którym powstawały, wystarczy spojrzeć na styl pracy Meyerholda. Teraz nawet najbardziej radykalne prawicowe ugrupowania mają wewnętrzne mechanizmy demokratyczne – jak Konfederacja. Dlatego zespoły trzymane silną ręką odchodzą do historii – po prostu mamy dziś inną świadomość i potrzeby. Młodym ludziom jest dzisiaj trudniej podporządkować się komuś niż w latach siedemdziesiątych. Co nie znaczy, że nie szukają nauczycieli i mistrzów. Tak jak ja szukałem w Gardzienicach.

Gardzienice to wyjątkowo ciekawy przykład. Teatr, który narodził się z kolektywu, dopiero później stał się dyktatorski.

Myślę, że to uniwersalny mechanizm. Zespół powoływany jest przez grupę przyjaciół, podąża za liderem, istnieje w nim początkowo poczucie wspólnej sprawczości i wspólnej kreacji. Po jakimś czasie, z różnych powodów, dochodzi do kryzysu i część grupy odchodzi. Żeby zespół dalej istniał, potrzebuje nowych członków. Organizuje się więc staże, warsztaty, zespół otwiera się na ludzi często o pokolenie młodszych. Lider i najstarsi członkowie grupy stają się wobec nich nauczycielami, mistrzami, ale siłą rzeczy, nie są już partnerami. Z biegiem czasu alienacja lidera wobec pozostałych członków zespołu staje się coraz większa. Wzmaga to nieufność i autorytarne tendencje. Jeżeli towarzyszą temu duże sukcesy artystyczne, jeżeli lider jest osobą charyzmatyczną, to powstaje schemat dla młodych ludzi niebezpieczny i często właśnie dzięki temu tak bardzo atrakcyjny. Staje się próbą życia, a maksyma „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie” nie jest tylko żartem lub czczym gadaniem. Przecież nie chcemy w życiu letniości i w tajemniczy sposób ten zhierarchizowany, odrzucany obecnie model ciągle działa, odpowiadając na bardzo pierwotną potrzebę posiadania przewodnika i mistrza, przechodzenia kolejnych inicjalnych progów i w końcu dramatycznych odejść. Dlatego myślę, że systemowa dehierarchizacja, gdyby się miała wydarzyć, byłaby inżynierią przeprowadzaną na tkance, która w sposób organiczny nie jest do tego przystosowana. Wiem, że za tym idzie lewicowy etos myślenia o teatrze jako egalitarnej, demokratycznej wspólnotowości, teatrze, który walcząc z różnymi formami dyskryminacji, sam nie może być dyskryminujący. To jest piękny model i wspaniale, jeśli funkcjonują zespoły, które go realizują. Więcej, myślę, że jest to model przyszłościowy. 

Odnajdujesz się w nim?

Mam mocno egalitarystyczny stosunek do pracy, taki sobie wyrobiłem. Zrozumiałem, że dużo ciekawsza jest robota zespołowa, gdzie dajesz każdemu ze współpracowników, także zespołowi technicznemu, możliwość autentycznej wypowiedzi i autentycznej twórczości, nawet kosztem zmniejszenia kontroli i zwiększenia artystycznego ryzyka. Z drugiej strony rozumiem, że niektórzy reżyserzy nie są w stanie pracować w układzie niezhierarchizowanym, a skuteczni są jedynie wtedy, kiedy procesowi twórczemu towarzyszy pełnia kontroli i władzy. Wiele osób, mam tu na myśli aktorów i zespół techniczny, gubi się i nie lubi pracować w warunkach otwartych poszukiwań, w których efekt nie jest zaprogramowany na przykład wcześniejszą analizą tekstu albo precyzyjnym scenariuszem. Pojawia się napięcie związane z upływem czasu, szczególnie w relacji reżyser-aktorzy. Od reżysera wymaga się, żeby ,,wiedział”. A wiedzący reżyser, który musi udowodnić wszystkim swoje racje, szybko staje się osobowością autorytarną, która albo zwycięża, przypisując sobie późniejsze ewentualne sukcesy, albo ulega, wycofuje się i traci kontrolę nad artystycznym procesem. Trzeba też brać pod uwagę, że reżyserzy pracują zwykle pod presją finansową, ponosząc ogromną odpowiedzialność, jeśli proces pracy zostanie przerwany.

Obecnie z sytuacją reżysera kojarzy się raczej uprzywilejowanie.

W każdym momencie pracy, a zdarza się tak również na próbach generalnych, reżyser może być odsunięty przez dyrektora teatru. To wszystko powoduje, że jesteśmy pod dużą presją. Inny model reżyserii, bardziej kolektywny, wymaga więc także przemyślenia warunków, w których przychodzi nam tworzyć, podejmowania ryzyka przez dyrektorów, a przede wszystkim zmian w edukacji artystycznej, stawiającej na bardziej dialogowy, egalitarny i oparty na wzajemnym szacunku model współpracy.

09-09-2020