AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

To nie teatr zmieni świat

Grzegorz Laszuk, fot. Bartosz Bobkowski  

Dominik Gac: Niedawno wyreżyserował pan Morderstwo (w) Utopii. Czym jest dla pana utopia, po trzydziestu dwóch latach prowadzenia Komuny Otwock i Komuny// Warszawa?

Grzegorz Laszuk: Figurą filozoficzną, która była ważnym wyznacznikiem dla Komuny, gdy ją zakładaliśmy. Natomiast już od dwudziestu lat, w wyniku praktyk polityczno-społeczno-artystycznych, które w Komunie prowadziliśmy, oddaliliśmy się od traktowania utopii jako ważnego punktu odniesienia. Morderstwo (w) Utopii jest podsumowaniem moich prywatnych, długoletnich rozważań. Kiedyś bardzo się tym tematem interesowałem, napisałem pracę magisterską o utopii Ericha Fromma, bardzo dobrze znałem utopijną literaturę. Natomiast zestawienie praktyki działania w normalnym społeczeństwie z filozofią utopijnego myślenia jest najczęściej bolesne. Zrezygnowaliśmy z utopijnego myślenia na rzecz pragmatycznego podejścia, które naszym zdaniem przynosi więcej korzyści dla realnych ludzi i realnego społeczeństwa.

Morderstwo (w) Utopii postrzegam jako ironiczne rozliczenie z lewicowym dyskursem. Na ile ważne są dla pana cytowane w spektaklu rozpoznania Slavoja Žižka i Richarda Rorty'ego?

Traktuję je bardzo poważnie, bo robiąc sztukę, także komedię, staram się podchodzić do widowni jak najpoważniej. Rorty'ego cytowaliśmy już w spektaklu Perechodnik/Bauman z 2004 roku. Jego myśl: „brak zaangażowania w praktykę wytwarza teoretyczne halucynacje” towarzyszy nam od wielu lat i jest hasłem przewodnim w wielu działaniach.

Natomiast Žižek jako autorytet lewicy jest dla mnie dyskusyjny. To raczej gwiazda dyskursu, a nie ktoś, kto realnie podchodzi do zmieniania świata. Jeżeli stawia się tezy, jak zmienić świat na lepsze, ale nie ma się narzędzi, które umożliwiłyby te zmiany, to wtedy zbyt dużo energii idzie na zabawę w politykę czy filozofię, zamiast na uczestniczenie w realnym życiu. W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Rorty krytykował lewicę kulturową, pisząc, że oderwała się od swojej bazy, od mas ludowych – jak się teraz lubi nazywać biedniejszą część społeczeństwa. Ważniejsze dla niej były rozmowy o tożsamości niż o tym, czego ludzie chcą – a chcą żyć szczęśliwie i przyjemnie. Cytujemy Žižka, który mówi, że woli czytać eseje o obrazach, niż oglądać je na żywo – to dobitnie pokazuje, gdzie w swoich rozważaniach zawędrowała zajmująca się filozofią lewica kulturowa.

Jest jednak Žižek filozofem, czy nie zapisów z myślenia oczekujemy od filozofów?

To jest problem uchwycony przez Marksa: „filozofowie tylko interpretowali świat, rzecz w tym, aby go zmienić”. Žižek ma takie ambicje. Jeżeli jednak filozof zatraca elementarne rozpoznanie świata, czyli stawia postulaty, które są niemożliwe do spełnienia i bardzo wiele osób angażuje się w ich głoszenie, to rodzi się problem – jak realnie sprawić, aby świat był sprawiedliwszy, a ludzie szczęśliwsi? Przecież o to chodzi, a nie o poklask bańki, która lubi tego typu książki.

Sympatią w tej bańce cieszy się również Nadzieja w mroku Rebekki Solnit, która podpowiada, że wszystkie, nawet najdrobniejsze i skazane na niepowodzenie, działania mają sens, ponieważ zawsze mogą zaowocować w dłuższej perspektywie.

Można też mówić o efekcie motyla. Te teorie oczywiście bardzo zgrabnie brzmią, natomiast z powodu nadmiaru zmiennych nie da się udowodnić ich prawdziwości. My w Komunie zamiast filozofować, robimy kolejny remont, nie oglądając się na to, czy urzędnicy dadzą nam pieniądze na działania i zdecydują, jak długo zostaniemy w tym miejscu [siedzibą Komuny od stycznia 2020 roku jest dawna szkoła przy ul. Emilii Plater, poprzednia wieloletnia przestrzeń w kamienicy przy ul. Lubelskiej została zamknięta przez nadzór budowlany – przyp. D.G.]. Oczywiście każdy ma inne predyspozycje i jeśli ktoś ma talent do pisania książek, to jestem za tym, żeby je pisał, a nie zajmował się murarstwem. Bardzo cenię wesoły styl Žižka, natomiast niepoważnie traktuję jego poważne postulaty dotyczące zmiany politycznej.

Wydarzenia amerykańskie pokazują, jak zamknięci w swojej bańce politycy (ale również socjolodzy czy psycholodzy) nie zauważają dynamiki rozwoju społecznego. Dwa albo trzy lata temu Jarosław Kaczyński powiedział, że kiedyś każda polska rodzina będzie mogła pojechać na wakacje do Egiptu. Dla wielkomiejskiej bańki to absolutny obciach. Większość ludzi, którzy pisują fajne, lewicowe i zaangażowane artykuły, albo była na Erasmusach, albo jeździ na hipsterskie wakacje do mniej obleganych, ale modnych w bańce fajnych miejscowości w Grecji. Natomiast taki postulat trafia do ludzi, którzy są biedni i nie mają szans na wakacje, do tej mitycznej „klasy ludowej”, którą tak chętnie wycierają sobie gębę kulturowi lewicowcy i lewicowczynie, a dla której ciepłe morze i palmy to spełnienie marzeń. Ich nie interesuje zajmowanie się „Innym” albo wielokulturowością. To oczywiście słuszne postulaty, tylko trzeba je albo odpowiednio opowiedzieć, albo przemilczeć – jeżeli chce się przejąć władzę, a tak rozumiem cel angażowania się w politykę.  

Lewica tego nie rozumie?

Jeżeli angażujemy się w działania, które są mało nośne społecznie, to potem nie możemy się dziwić, że społeczeństwo nie wybiera nas do parlamentu, a to tam stanowi się prawo. Ruchy typu Occupy Wall Street czy Strajk Kobiet chciałyby, żeby to ulica decydowała o tym, jak wygląda świat, ale stety-niestety prawo stanowi się gdzie indziej. Nikt z nas nie chce, żeby o stanowieniu prawa decydował Marsz Niepodległości. Pomieszanie performatywnego traktowania polityki z polityką realną jest problemem, który widzę nie tylko u artystów angażujących się poprzez sztukę w politykę, ale i u części klasy politycznej, która bardziej sobie ceni performans niż realne działanie.

Czy teatr ma tutaj coś do powiedzenia?

Do teatru – zwłaszcza zaangażowanego – chodzi promil społeczeństwa. Jest legenda, że to Dziady Dejmka były zapłonem do Marca '68 i pewnie w szczególnych sytuacjach politycznych spektakle mogą być iskrą wzniecającą rewolucyjny żar. Ale nie oszukujmy się – w naszych salach mieści się po dwieście, trzysta osób, które po spektaklu idą na kolację – bez względu na to, co usłyszą ze sceny. Wyjście do teatru jest jednym z rytuałów klasy średniej, która uczestniczy w życiu kulturalnym. Dobrze, żeby teatr opowiadał mądre historie, bo wtedy dokłada cegiełkę do tego, żeby przy kolacji w mądry sposób rozmawiać i rozpoznawać problemy – świata albo osobiste. Natomiast, z całym szacunkiem dla naszego środowiska, to nie teatr zmieni świat.

W 2015 roku uruchomiliście państwo w Komunie program „My, mieszczanie”, który bardzo jasno definiował waszą publiczność – czy ta definicja pozostaje w mocy?

Trafiamy do mieszczańskiej publiczności, bo jesteśmy teatrem miejskim. Problem jest raczej w tym, że część naszej publiczności nie chce używać słowa „mieszczanie” i przyznawać się do bycia częścią tej klasy społecznej – klasy średniej, czyli dającej sobie jakoś radę finansowo grupy społeczeństwa, która ma czas, żeby zajmować się kulturą wyższą, a nie tylko popkulturą, która pozwala odpocząć po ciężkiej pracy. To ta grupa, dzięki nadwyżkom finansowym i kulturowym predyspozycjom wyniesionym z domu czy ze szkoły, szuka tego typu rozrywki. Nie chodzi do cyrku czy na musicale do Teatru Roma, tylko do nas, Nowego, Powszechnego czy Studio, ponieważ takie są jej aspiracje i tu chodzić wypada.
 
A czy warszawscy mieszczanie nie chodzą raczej do Teatru 6 Piętro lub Teatru Kwadrat?

Mieszczaństwo nie jest homogeniczne. Zagospodarowujemy pewną niszę. Oczywiście cieszą nas sukcesy frekwencyjne 6 Piętra, Kamienicy i popularnych teatrów. Wiadomo, że jeżeli ludzie chcą się zabawić, to idą tam, natomiast jeśli mają ambicje czy chęć poszukiwania bardziej ryzykownych zachowań artystycznych, to trafiają do nas albo do teatrów, które stawiają na inny typ aktorstwa i myślenia.

Pokrewne Komunie teatry, o których pan wspomniał, mają nad waszym tę fundamentalną przewagę, że mogą stworzyć stały repertuar, dzięki czemu mieszczanie zdążą sobie nawzajem powiedzieć, że warto zobaczyć jakieś przedstawienie zanim zniknie.

Nie jest to nasza wina. Chcielibyśmy stworzyć repertuar, niestety nasz budżet na to nie pozwala. Mimo tego że w kontekście teatru niezależnego jest chyba największy w Polsce. Mamy stałą dotację w wysokości miliona złotych. W większości są to jednak pieniądze na działalność rezydencyjną, którą prowadzimy jako społeczna instytucja kultury. Mamy pieniądze na premiery, ale o wiele mniej na wznowienia. Jest jednak kilka spektakli, które staramy się często wznawiać. Niedługo będziemy mieli setkę wystawień przedstawienia Cezarego Tomaszewskiego – Cezary idzie na wojnę.

W Teatrze Studio wyreżyserował pan niedawno spektakl Złota Skała. Opowieść o Robercie Brylewskim. Widzi go pan jako artystę, który nie wpada do mainstreamu – czy to z własnej woli, czy też z woli tegoż mainstreamu.

Brylewski miał moment, kiedy mógł stać się mainstreamową gwiazdą. Izrael odnosił duże sukcesy i gdyby inaczej poprowadził karierę, byłby taką figurą jak Kazik Staszewski czy Muniek Staszczyk. Ta ścieżka mogłaby dać mu stabilizację finansową. Pod koniec życia niedomagał zdrowotnie i ledwo wiązał koniec z końcem. To pokazuje, jak niesprawny jest rynek muzyczny w Polsce. To niestety także zasługa Programu Trzeciego Polskiego Radia, który przez wiele lat był najpopularniejszą radiostacją muzyczną w kraju, w której dziennikarze prezentowali bardzo złą muzykę, nieprofesjonalnie przedstawiając wachlarz tego, co grano na świecie. W efekcie część muzyki nie trafiała do mas, które nie mogły się z nią zapoznać i oswoić. Artysta, grający tej klasy muzykę co Brylewski, byłby w Niemczech, Francji czy Wielkiej Brytanii przynajmniej gwiazdą średniego formatu, jeżeli nie kimś rangi członków The Clash czy Sex Pistols. Tymczasem kiedy zaczynaliśmy pracę nad spektaklem w Teatrze Studio większość aktorów nie wiedziała, kto to był Brylewski.  

To odcięcie od mainstreamu składa się na jeden z elementów biografii Brylewskiego – buntownika.

Na pewno nie chciał być częścią tzw. Systemu. Bardzo prosto definiował świat, jego myślenie było czarno-białe. Nie chciałem opowiadać o rewolucjoniście, który walczy z Babilonem i ten Babilon go ostatecznie zabija. Jeżeli pali się dużo marihuany, a potem popada w problemy z innymi używkami, to czasami traci się kontrolę nad życiem. Wiele jest takich smutnych przykładów pogubionych artystów i artystek – nie tylko muzycznych. Potem Brylewski mógł już tylko uzasadniać, że nie wszedł do mainstreamu, ponieważ nie chciał się ubrudzić Babilonem, ale pewnie gdyby zawczasu podpisał umowy z ZAiKS-em czy z innymi organizacjami zarządzającymi prawami autorskimi, to miałby na chleb pod koniec życia.

Historię Brylewskiego traktowałem jako uniwersalną opowieść o człowieku, który zaczyna od rewolucyjnego zaangażowania, a potem życie toczy się swoim torem. Rodzą się pytania, na ile wybory, których dokonujemy, były świadome, na ile losowe? W spektaklu jest rozmowa pomiędzy starym a młodym Brylewskim. Podobną toczę sam ze sobą, przypominając sobie początki Komuny trzydzieści lat temu i myśląc, gdzie jestem teraz.

Premiera spektaklu miała miejsce niedługo po tragicznej śmierci Brylewskiego. Mówiąc o przedstawieniu, używał pan terminów: „odprowadzanie”, „rytuał”. Pałac Kultury i Nauki, gdzie graliście, potraktowany został jako świątynia. Na ile głębokie są te tropy z porządku sacrum, a na ile stanowią kostium?

Żeby było jasne – Boga nie ma. I tym bardziej musimy się oswoić ze śmiercią. Sztuka z samej swojej natury wychodzi poza racjonalność. Wtedy emocje, które widzimy na scenie, w muzyce, filmie, obrazie – coś w nas uruchamiają. Nie jestem teoretykiem, trudno mi powiedzieć, co to takiego, ale te emocje wysyłają nas w trochę inne rejony postrzegania świata. Dobry spektakl, film czy koncert przypominają mi, po co tutaj jestem. Czuję wtedy, że widzę świat wyraźniej. To jest dla mnie forma rytuału, odnowienia mojej obecności w świecie. Nie jest to sakralne, nie odsyła do myślenia religijnego, tylko do mojego prywatnego przywrócenia do rzeczywistości, wzmożenia uważności patrzenia, odczuwania i myślenia. W przypadku Brylewskiego miałem poczucie, że jego tragiczna śmierć i formuła, której chciałem użyć w spektaklu, czyli opowieść o tej śmierci, miały być formą pożegnania dla publiczności i fanów jego muzyki.

Złota Skała to studio nagraniowe, w którym Brylewski przyjmował młode zespoły i pomagał początkującym artystom. Czy jest w Komunie coś z tej idei?

Nigdy o tym tak nie myślałem, ale rzeczywiście jesteśmy taką Złotą Skałą. Od przekształcenia się z Komuny Otwock, czyli teatru, który przede wszystkim robi własne spektakle, w Komunę Warszawa, świadomie otwieraliśmy się na innych artystów – poprzez RE//MIX-y i Mikro Teatr. Wiedzieliśmy, że to środowisko poszukujące w teatrze czegoś nowego rozumie, o co nam chodzi. Czuliśmy, że te osoby – zwłaszcza ze środowiska tanecznego, które kształciły się w Berlinie, Amsterdamie czy w Londynie – rozmawiają w teatrze czy tańcu o tym, co jest nam bliskie, a co było kompletnie nieznane czy niezrozumiałe w teatrach repertuarowych. Klasyczny teatr repertuarowy dopiero teraz, częściowo kopiując nasze praktyki, nadrabia zaległości we wprowadzaniu nowego języka i nowych formuł teatralnych.

Poza tym my też byliśmy młodzi i pamiętamy, że dzięki rezydencji, którą dał nam Wojciech Krukowski w Centrum Sztuki Współczesnej, mogliśmy zrealizować w przyjaznym miejscu nasze ważne spektakle. Mieliśmy też okazje pracować w Kino-Teatrze „Tęcza” prowadzonym przez Akademię Ruchu, która nas przytulała do siebie, dawała możliwość i pole do robienia różnych rzeczy. Ustanawiając tym samym wzór, który wciąż jest dla nas niepodważalny. Mamy poczucie, że posiadając pewne zasoby finansowe, miejsce do prób i prezentacji spektakli, mamy obowiązek wspierać tych, którzy dopiero zaczynają. Dzięki doświadczeniu możemy delikatnie nimi kierować, zadawać im ważne pytania.
 
Śledzenie rozwoju artystów, którzy u nas zaczynali to wielka przyjemność i satysfakcja. Marta Ziółek, która debiutowała w ramach RE//MIX-ów, a potem zrobiła Zrób siebie, w tym roku również przygotuje dla nas spektakl. Dzięki temu dokładamy cegiełkę do historii teatru w Polsce. Niestety brak zasobów nie pozwala nam regularnie, co dwa lata – bo taka powinna być praktyka – zamawiać kolejnych prac tych samych artystów, żeby mieli szansę pracować w przyjaznym środowisku, nieco innym niż teatry repertuarowe.

Na czym polega różnica?

Teatr repertuarowy ma ciśnienie, żeby sprzedać swój spektakl i mieć go w repertuarze przez następne lata, więc ostrożniej podchodzi do ryzykownych koncepcji. My dajemy wolną rękę artystom i artystkom. Uwalniamy spod presji i rygoru instytucji. Staramy się nie zaglądać do sali prób, pytamy tylko, czy wszystko jest w porządku i czy robota idzie dobrze. Jesteśmy kibicami. Traktujemy Komunę jako laboratorium, gdzie artyści mogą przećwiczyć nowe metody, z którymi potem będą mogli rozwijać się w większych instytucjach. W Polsce powinno być kilka takich ośrodków.

Tuż przed przeprowadzką dał pan premierę Fatamorgany. Skąd to zainteresowanie przestrzenią i historią niebyłą, niejasną, nierzeczywistą. Nie jest ono dla pana nowe – dość wspomnieć na przykład Diunę 1961. Operę mówioną. Fragmenty.

Lubimy, opierając się na rzeczywistych wydarzeniach, tworzyć alternatywne ścieżki, żeby przyjrzeć się temu, co dookoła. Pozycja obserwatora pozwala obiektywnie spojrzeć na to, co nas otacza, ale też inaczej ustawić perspektywę, używać innych słów, tworzyć inną energię sceniczną. Użyliśmy tej metody również w spektaklu o Sławku Sierakowskim [Sierakowski – przyp. D.G.], gdzie ułożyliśmy kilka możliwych scenariuszy jego życia. Sierakowski był wtedy wschodzącą gwiazdą polskiej polityki.

Ten spektakl był wyrazem sympatii, ale miał też wymiar krytyczny. Stawiał pan zarzuty Sierakowskiemu, ale i całej formacji, którą symbolizował.

To był moment formowania się nowej lewicy w Polsce. Niestety został politycznie stracony. Lewica zapatrzyła się na Occupy Wall Street i protesty w Hiszpanii. Zachłysnęła się poczuciem, że gdy ludzie wychodzą na ulice, zmienia się świat. Smutne było dla mnie, że osoby z ówczesnej Krytyki Politycznej (najczęściej absolwenci filozofii lub socjologii), nie doczytali klasycznych książek historycznych, które pokazują, że można demonstrować przez trzy dni, ale potem wraca się do domu, żeby odpocząć. Gdyby wtedy wokół Sierakowskiego formowała się nowa partia, to pewnie bylibyśmy teraz w Polsce w innym miejscu. Natomiast Krytyka Polityczna do dziś ufa utopijnemu myśleniu, że kiedyś powstanie ruch społeczny, który zmiecie znienawidzony kapitalizm. Nie myślą o tym, że ten lud, do którego się odwołują, tak naprawdę marzy o wyjeździe do Egiptu, a nie o rewolucji. Życzyłem wtedy Sierakowskiemu, żeby podszedł do polityki pragmatycznie, tworząc kolejną partię, która będzie miała wpływ na wynik wyborów, a potem przez stanowienie prawa na to, jak wygląda świat.

Od tamtego czasu sporo się zmieniło, w parlamencie pojawiła się na przykład nowa lewicowa partia – Razem.

To, że jesteśmy w takim, a nie innym miejscu, wynika również z politycznego błędu, w wyniku którego SLD i Razem nie poszli wspólnie do wyborów, tylko bili się o ten sam elektorat. W efekcie przez jedną kadencję lewicy nie było w parlamencie. Szkoda tych lat. Teraz lewica z trudem usiłuje ukonstytuować się jako sprawna siła polityczna, podczas gdy PiS zdążył zagospodarować jej naturalny elektorat. Ludzie, którzy są biedni, nie ufają Zandbergowi, który mówi językiem bańki warszawskiej klasy średniej. Stworzenie nowego języka to problem starej i nowej lewicy, nie tylko w Polsce. Postulaty socjalne zostały ukradzione przez ruchy populistyczne, najczęściej prawicowe.

Jedną ze wskazówek dotyczących budowania skuteczniejszej strategii komunikacji jest postulat przechwycenia populistycznej narracji.

Lewica z jednej strony chciałaby, żeby ludzie jeździli tylko na działki pod miastem albo uprawiali ogródki miejskie, a z drugiej strony sama wyjeżdża na wakacje do ciepłych krajów. Jednocześnie z niechęcią patrzy na masowe wyjazdy czy latanie samolotami, bo to problem klimatu. Trzeba wyważyć te sprawy i bardzo czujnie z nimi postępować, żeby nie strzelać sobie w stopę.

Chantal Mouffe w książce W obronie lewicowego populizmu przez kilkadziesiąt stron opowiada bardzo inteligentnie o tym, że potrzeba nam takiego lewicowego populizmu, a potem na ostatnich stronach za przykład dobrego populisty daje Jeremy’ego Corbyna, który nie dość, że nie przeciwstawił się Brexitowi, to doprowadził do najgorszego wyniku Labour Party i totalnego sukcesu Torysów. Kulturowa lewica zapatruje się w symbole. Wszędzie widzimy teraz memy z Bernie Sandersem, które są atrakcyjne i mówią fajne rzeczy, ale takie memowe myślenie o polityce, że ktoś jest fajny, że ktoś coś powiedział, że w atrakcyjny sposób skrytykował kapitalizm – w praktyce doprowadza do katastrofy politycznej. Z tego powodu mam duży dystans do młodej lewicy, która bardziej ma zajawkę na oflagowanie się Sandersem niż poważne myślenie o robocie, którą musi wykonać Biden. Wydaje mi się, że zdrowo-lewicowe myślenie powinno oscylować w kierunku Zielonych (których jestem członkiem od wieli lat) – postępowej partii klasy średniej, która nie używa języka XIX-wiecznego ruchu robotniczego, ale realizuje postulaty równości i dobrostanu.

„Rewolucja przez przemoc jest nie do przyjęcia” – powiedział pan w jednym z wywiadów, a co z przemocą symboliczną, na przykład w teatrze?

Chodziło mi oczywiście o przemoc fizyczną – pomysł na przemocową rewolucję jest absolutnie niedopuszczalny, to zaprzeczenie idei rewolucyjności i mam nadzieję, że się nie ziści. Definicja przemocy symbolicznej to grząski grunt – podobnie jak z obrazą uczuć religijnych. Ta kategoria bywa nadużywana również w naszej bańce – właściwie to już nie mojej, ponieważ zaczynam się wypisywać z tzw. kulturowej lewicy. Cancel culture, czyli próby cenzurowania wypowiedzi, wydają mi się dosyć niebezpieczne, zwłaszcza w czasach mediów społecznościowych, gdzie szybko podejmuje się decyzje na granicy społecznego linczu.

Ten problem dotyczy także teatru?

Dyskusja wokół spektaklu Markusa Öhrna Trzy epizody z życia pokazanego w Nowym Teatrze, wydawała mi się nadużyciem pozycji krytyczek i krytyków, którzy się tym spektaklem zajmowali, nie rozumiejąc formy, której użył Öhrn.
 
Zastanawia mnie, jaka jest rzeczywista społeczna siła takich radykalnych gestów artystycznych. Myślę tutaj też o Klątwie Oliviera Frljicia z Teatru Powszechnego.

Nie jestem fanem tego spektaklu, nie dlatego, że nie lubię tez, które tam są postawione. Dwie sceny: ścięcie krzyża i powieszenie papieża, były fajne, ale cała reszta słaba teatralnie. Było to wydarzenie teatralne, publicystyczne, dużo się o nim rozmawiało, były demonstracje pod teatrem. W strategii kamyczek do kamyczka – takie działania są ważne. Ale czy to coś zmieniło? Życie społeczne jest bardzo bogate i czasami prawie przypadkowa i niezaplanowana decyzja polityczna, tak jak w przypadku orzeczenia Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji, wznieca pożar. Gdyby Klątwa i Teatr Powszechny nie były tak mocno atakowane przez pisowskie media i nie było tego wzmożenia na prawicy, to spektakl mógłby przejść prawie niezauważony. Ale ta energia została spożytkowana przez obie strony sporu. Z jednej strony wzmogło to nasze poczucie solidarności, potrzebę wspierania Teatru Powszechnego i wolności wypowiedzi, z drugiej dało też kopa prawicy, która zjednoczyła się przeciw nam.

Frljić przez rok był dyrektorem Teatru Narodowego w Rijece. Opowiadano mi, że w badaniach socjologicznych wykonanych przed jego dyrekcją, jako nacjonaliści deklarowało się piętnaście procent tamtejszych mieszkańców, a gdy odchodził z teatru – czterdzieści. To pokazuje, że czasami lepiej nie doprowadzać do takiej polaryzacji, bo to może być niebezpieczne i politycznie bezsensowne. To znany problem, jak opowiadać o świecie, żeby zamiast wzajemnego podburzania toczyć rozmowę. Klątwa była zrobiona w stylu rewolucyjnego „halo!”, wrzucamy bombę i patrzymy, co z tego wyniknie. Gdy okoliczności są dobre, wynika pewnie coś dobrego, natomiast w tym wypadku… powiesiliśmy papieża, ścięliśmy krzyż, czy coś się zmieniło? Niewiele – prawica wciąż zwycięża.

Powiedział pan kiedyś: „robię teatr przede wszystkim dla przyjemności. Wszystkie inne powody wydają mi się podejrzane”.

Słowo „przyjemność” jest wyklęte – zwłaszcza w sztuce. A przecież my, artyści i artystki, robimy to, co robimy, żeby było nam przyjemnie. Chciałem, żebyśmy przestali gadać o tym, że w pierwszej kolejności mamy być odpowiedzialni społecznie, że mamy partycypować, wciągać publiczność do udziału i ją zmieniać. Mam swoje lata i przekonanie, że nie żyjemy po to, aby być romantycznymi posłannikami wielkiej nowiny. Bliższy jestem akceptacji świata takim, jaki jest, i postępowania w sposób drobnomieszczański, szukania w życiu przyjemności. Ta kategoria została wyparta, jako związana z wyzyskiem, kapitalizmem, zakazanymi podróżami do ciepłych krajów – wszyscy to robią, ale nikt nie potrafi otwarcie o tym powiedzieć. Przywracanie tej kategorii do słownika jest bardzo ważne, ponieważ ludzie, dokonując wyborów politycznych, kierują się także tym, czy dana partia będzie sprzyjała ich szczęśliwemu życiu i czy będzie im przyjemnie.

26-02-2021

Grzegorz Laszuk – reżyser, grafik, muzyk. Współzałożyciel Komuny Otwock i Komuny// Warszawa. Zasłynął jako autor plakatów kontrowersyjnych sztuk wystawianych przez Teatr Rozmaitości (dziś TR Warszawa). Pomysłodawca kolektywnego projektu internetowego Radio Kapitał – oddolnej inicjatywy moderowanej przez Komunę Warszawa oraz Fundację Bęc Zmiana.

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: