W stronę Camelot

Leszek Bzdyl  

Magda Piekarska: Podejrzewam, że nie tak wyobrażał pan sobie początek pracy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy.

Leszek Bzdyl: Pewnie, że nie. Plan był jasny – zaczynamy ostro pracować nad nowymi pomysłami. Niestety, epidemia sprawiła, że tak jak wszyscy musimy się zatrzymać, przeczekać, zobaczyć, jak to wszystko się potoczy. Mam nadzieję, że to zawieszenie naszej aktywności zakończy się raczej wcześniej niż później. Być może jednak coś zyskujemy – czas, żeby jeszcze gruntowniej przemyśleć nasze koncepcje.

Ta zbiorowa, przymusowa kwarantanna polskich teatrów odsłania mizerię finansową ich pracowników.

Aktor nie zarabia, kiedy nie gra. Jeśli pracuje w instytucji, dostaje przynajmniej mikrą, ale stałą pensję za próby i dyspozycyjność. To, co jest realnym zarobkiem, płynie z udziału w przedstawieniach. To oczywiście jest problem – nie gramy przedstawień repertuarowych, festiwale są i będą odwoływane. I zdajemy sobie sprawę, że te kłopoty mogą narastać, bo w sytuacji pandemii zderza się kilka sfer społecznego życia: zdrowie, ekonomia, polityka, kultura. Być może czeka nas potężny kryzys ekonomiczny, który dotknie wszystkich, ale o tym przekonamy się za dwa, trzy miesiące. W tej sferze trudno mi być prorokiem, nie jestem ekonomistą, ale twórcą.

A są dla twórcy jakieś korzyści z kwarantanny?

Czyta się więcej niż na co dzień, nie pamiętam, kiedy poprzednio przeczytałem całą książkę w ciągu jednego dnia, kiedy miałem tyle czasu na lekturę.

I co pan ostatnio przeczytał?

Coś przesłodkiego i nadzwyczaj błyskotliwego – Zazi w metrze Raymonda Queneau w spolszczeniu Maryny Ochab. Cóż innego nam pozostaje, niż czytać, myśleć, zastanawiać się. Wielu z nas znajdzie jeszcze kawałek podłogi, żeby wykonać kilka ćwiczeń, które pozwolą nam pozostać w formie. Cała reszta pracy twórczej w teatrze polega na dialogu, spotkaniu, więc ulega zamrożeniu. Trudno taki dialog prowadzić mailowo czy telefonicznie, to tylko protezy kontaktu. Ale warto wykorzystać ten czas, żeby przemyśleć plany, zastanowić się, na ile intrygujące, ważne są nasze pomysły, na ile warto przemodelować koncepcje. Zadać sobie proste z pozoru pytania: gdzie jesteśmy i dokąd idziemy.

W takim razie – w jakim punkcie jest Wrocławski Teatr Pantomimy?

To jest pytanie, które zadaję sobie permanentnie, od momentu, kiedy związałem się z Pantomimą jako młody chłopak. Od początku pracy w teatrze Henryka Tomaszewskiego nie byłem w stanie powstrzymać się od pytań, jak blisko, czy też daleko jest Pantomima od tendencji artystycznych we współczesnym teatrze. Jednak to Pantomima mnie nazwała, ukonstytuowała, dała profesjonalne papiery, stworzyła jako aktora, nic więc dziwnego, że śledziłem jej działalność przez trzydzieści lat.

W związku z moją nową funkcją muszę znaleźć odpowiedź, gdzie Pantomima jest teraz na mapie teatralnej kraju. Podstawowe pytanie dotyczy tego, na ile zachowała swoją wyjątkowość, którą w czasach Henryka Tomaszewskiego bez wątpienia posiadała, sytuując się na pograniczu między baletem czy też tańcem a teatrem dramatycznym, wypełniając w bardzo wyrazisty sposób pewną lukę.

Mam nadzieję, że będę dobrze zrozumiany przez wszystkich, którzy byli związani z Pantomimą od trzech dekad mojej indywidualnej pamięci, ale mam wrażenie, że pantomima jako gatunek teatralny nie rozwijała się, nie była też rozbijana od środka, nazywana na nowo, redefiniowana. Nieszczęściem tego teatru było to, że ci, którzy niegdyś widzieli przedstawienia Tomaszewskiego albo brali w nich udział, często żyją mitem, oceniając przez jego pryzmat każdą nową produkcję. Kolejni reżyserzy i choreografowie muszą mierzyć się z tym dziedzictwem, które bywa straszliwym obciążeniem. To zresztą specyfika Wrocławia, miasta, w którym wciąż wyczuwa się napięcie między Pantomimą Tomaszewskiego a teatrem Grotowskiego, powodujące swego rodzaju zaklajstrowanie tego, co mogłoby się pojawić w pozostałych po obu mistrzach przestrzeniach. Ci, którzy czują się spadkobiercami Grotowskiego, też są stale cenzurowani przez osoby, które pielęgnują jego mit. Kiedy każde przedstawienie jest w taki sposób oceniane, kiedy pojawia się przymus, żeby nieustannie odnosić się do dziedzictwa i mitu, zaczyna brakować powietrza.

Wydaje mi się, że dziś trzeba powiedzieć widowni, że nigdy nie wrócimy już do tego, co było, że o teatrze Tomaszewskiego możemy mówić jedynie jako o inspiracji. Pantomimy Tomaszewskiego już nie ma, a i potrzeby widowni, i sam teatr zmieniły się tak bardzo, że nie możemy już mówić tym samym językiem. Taka konstatacja rodzi oczywiście pytania – jak pantomima mogłaby współcześnie rozmawiać z widzem, czy współczesny widz potrafi rozkodowywać wysyłane przez nas znaki. Chciałbym nazywać nasz teatr Pantomimą, używając tego pojęcia jako nazwy własnej i jako znaku rozpoznawczego, bo wydaje mi się, że wszystkie połączenia typu „teatr tańca”, „teatr lalek”, „teatr pantomimy” bardziej nas zamykają, niż otwierają na nowe rozwiązania. A wracając do pani pytania – wydaje mi się, że Pantomima znajduje się obecnie w buddyjskim stanie bardo, w jakimś stanie pośrednim pomiędzy jednym a drugim, dziedzictwem a przyszłością, pytaniem o nowy język a jego twórczym poszukiwaniem. I jeśli znajdziemy właściwy klucz, uda nam się ją z tego stanu wydobyć, stworzyć nową jakość.

Pomysłem Zbigniewa Szymczyka, poprzedniego dyrektora Pantomimy, było zapraszanie do współpracy reżyserów z terenu teatru dramatycznego.

Wydaje mi się, że Zbyszek nie miał innego wyjścia, rozumiejąc, że koncepcja teatru autorskiego – mistrz/kreator versus jego zespół – nie ma w obecnych czasach racji bytu. Aktor powinien rozwijać swoją moc twórczą w zderzeniu z rozmaitymi opowieściami o świecie. W wielogłosowości, w polifonii jest siła. Lata dyrekcji Zbyszka to były próby znalezienia nowej formuły dla Pantomimy, połączone z batalią o utrzymanie tego teatru przy życiu. Czy to były dobre lata? Były takie, jakimi mogły być. Myślę jednak, że zarówno Zbyszek, jak i aktorzy Pantomimy oraz reżyserzy zapraszani do kolejnych realizacji lądowali w owym bardo, o którym mówiłem wcześniej. Zastanawiam się, co się dzieje w głowie reżysera pracującego na co dzień w teatrze dramatycznym, który całe swoje życie zawodowe spędza na tym, żeby budować sytuacje sceniczne i nagle ląduje w sali prób, gdzie aktor, mim, jest wręcz predestynowany, żeby wypełnić sobą owe sytuacje. Reżyser traci w takim kontakcie z mimem połowę swojej mocy sprawczej. Przez lata wyćwiczony w tym, że słowa są początkiem scenicznego zdarzenia, bez nich traci zaczyn do pracy. Z drugiej strony, aktor pantomimy, spotykając się z reżyserem dramatu, który dotąd operował słowem i tekstem, też jest w impasie. I to wszystko sprawia, że taka współpraca nie może w pełni zaistnieć.

Jak z tego wybrnąć?

Będę starał się przygotować zespół na spotkanie z reżyserami teatralnymi tak, żeby przychodząc na próbę, byli uwolnieni od niepokojów, czy podołają, czy uniosą postać. Trzeba pamiętać, że Tomaszewski w swojej pracy opierał się na wielowymiarowej postaci scenicznej, na człowieku, że w jego spektaklach wspaniali aktorzy budowali wielopoziomowe role. To nie był teatr estetyki – ona była po to, żeby zadowolić widza, sprawić mu przyjemność. Pod tą warstwą kryły się jednak rozbudowane opowieści sceniczne. Ich bohaterowie nie używali słów, bo nie było takiej potrzeby, aktorzy potrafili tak konstruować opowieści, że były czytelne bez słów. Dlatego chciałbym tak współpracować z zespołem Pantomimy, aby spotkanie z reżyserem nie dotyczyło tylko i wyłącznie wyboru środków formalnych, ale żeby było ryzykiem współtworzenia głębokich sensów.

W moim planie, który sobie rozpisałem na kolejne dwa lata, jest współpraca z reżyserami, którzy nie boją się tworzyć scenicznych światów w oparciu o fizyczność aktora.

Czyje spektakle zobaczymy zatem w Pantomimie?

Było dla mnie oczywiste, że pierwszym reżyserem, z którym się spotkamy, będzie Piotr Cieplak.

Dlaczego oczywiste?

Bo poza tym, że jest wybitnym reżyserem, to jeszcze jako jeden z nielicznych naprawdę widzi ruch w teatrze. W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych grałem z Dada von Bzdülöw w Pradze na festiwalu tanecznym. Szefowa praskiego instytutu teatralnego powiedziała mi, że taniec w Polsce będzie miał problem, jeśli chodzi o wejście w teatralny mainstream, bo polski teatr dramatyczny jest bardzo fizyczny. Zapytałem, na jakiej podstawie tak twierdzi, okazało się, że obejrzała właśnie Testament psa Cieplaka i uznała to przedstawienie za fantastyczny teatr tańca. Miała sporo racji – polski teatr współczesny rzeczywiście jest teatrem fizycznym, nie przypominam sobie spektakli, w których dominowałaby zasada gadających głów. Korzenie takiego podejścia tkwią w językach teatralnych Jerzego Grotowskiego, Henryka Tomaszewskiego, Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, które głęboko odcisnęły się na kształcie polskiego teatru, teatru nieistniejącego bez fizyczności aktora. Piotr Cieplak, z którym miałem okazję współpracować, jest tego głęboko świadomy. Ja sam mogę obiecać, że będę pracował nad tym, żeby przygotować obie strony na to spotkanie, które pozwoli nam ze zderzenia pantomimy i dramatu wydobyć esencję. Jestem przekonany, że gdzieś tam pod spodem tego spotkania kryje się jakiś kamień filozoficzny.

Wiadomo już, co wyreżyseruje Piotr Cieplak?

Dajemy sobie jeszcze czas na podjęcie ostatecznej decyzji. Mogę zdradzić, że rozmawialiśmy o Wieczorze Trzech Króli Szekspira i jakkolwiek nie możemy przywiązywać się na tym etapie do tej propozycji, to jestem przekonany, że powstanie przedstawienie oparte na literaturze. Taka podstawa pozwoli nam nie zgubić się w nadkreatywności. Wierzę też, że ta intuicja, która skierowała nas ku przewrotnej komedii szekspirowskiej, zaowocuje rodzajem podobnej przewrotności na scenie.

Jestem też po rozmowach z innym pokoleniem twórców, a właściwie twórczyń – z Dominiką Knapik i Darią Kopiec. Knapik, która zaczynała swoją pracę w teatrze jako choreografka, jest dziś poważną zawodniczką teatralną, reżyserką, która ma nieprawdopodobną siłę kreacyjną – jestem pewien, że zdolną poruszyć budynkiem Pantomimy na Dębowej. Wierzę też w multikreacyjność Darii Kopiec, która ma absolutne wyczucie przestrzeni, plastyki teatralnej, nieustająco penetruje ruchowo-sytuacyjne rozwiązania sceniczne. Pojawi się też Edward Wojtaszek, mistrz, nauczyciel i reżyser, którego rozpoznanie i świadomość sztuki komedii dell’arte jest niezbędna dla odnajdywania nowego języka pantomimy.

Łatwo było zdecydować o powrocie po latach do teatru, który był dla pana początkiem?

Nie, to była jedna z najtrudniejszych decyzji, jakie podjąłem w życiu. Wciąż to sobie uświadamiam, zwłaszcza kiedy spotykam się z komentarzami w stylu: „cóż za piękne koło zatoczyłeś, wracając do punktu wyjścia”. Kiedy coś takiego słyszę, jestem przerażony, bo ja nie chcę robić żadnych kółek, nie chcę wracać do żadnego punktu! Jeśli miałoby tak być, byłby to najbardziej upiorny żart. Wolę myśleć o tym powrocie nie jako o kole, a raczej o Heglowskiej spirali – wracam do miejsca, które nie jest tym samym miejscem, jakim było w momencie, kiedy je opuszczałem. I ja też nie jestem ten sam. Nawet przy tej spiralnej metaforze pojawia się jednak pewna groza powrotu. Bardzo się tego boję, chociaż jest też we mnie nadzieja związana z tym, że to tak naprawdę nie jest powrót, a raczej rodzaj wyzwania. Sam siebie sprawdzam, czy jestem już dojrzałym mężczyzną, czy wciąż chłopcem w krótkich spodenkach. Całe życie udawałem tego chłopca i może przyszedł czas, żeby zmienić spodnie, tym bardziej że od dwóch lat jestem ojcem, po raz pierwszy w życiu. I wraz z założeniem długich spodni muszę wziąć na swoje barki dojrzałość, odpowiedzialność, troskę o ludzi, miejsce.
 
Po raz pierwszy trafił pan do Pantomimy w krótkich spodenkach?

Mam wrażenie, że to samo się wydarzyło, nie spodziewałem się, że wyląduję w Pantomimie, nie planowałem tego. To był przypadek, chociaż może jednak nie do końca. Mam dwa ważne wspomnienia z dzieciństwa. Musiałem mieć siedem, może osiem lat, kiedy zobaczyłem w telewizorze krótkometrażowy film baletowy z Danutą Kisiel i Gerardem Wilkiem. Nie bardzo wtedy wiedziałem, co właściwie oglądam, a nie mogłem od nich obojga oka oderwać – to był pierwszy impuls. Drugi przyszedł kilka lat później, kiedy miałem się już za młodego intelektualistę. Mieszkałem na Piastowskiej we Wrocławiu, jeździłem po okolicy na rowerze, w pobliżu były akademiki – w jednym z nich działał teatr pantomimy Gest. Pamiętam majowy dzień, ja trzynastoletni, trochę grubawy, siedzę tam z książką – nagle otwierają się drzwi i wybiegają na trawę ludzie w trykotach. Patrzyłem na nich specyficznie podniecony, zaskoczony, zachwycony, zawstydzony. Oni byli tak niemożliwie piękni, że Szatan, z którym w owym czasie walczyłem, zawładnął mną od stóp do ostatniego włosa na głowie. Długo musiałem się z tego podejrzanego doznania otrząsać.

Te dwa wspomnienia: z Danutą Kisiel i z grupą studentów, musiały odcisnąć na mnie jakieś tajemnicze piętno, bo inaczej nie wyjaśnię tego, co wydarzyło się później w moim dorosłym życiu.

A w 1987 roku, kiedy zaczęła się moja przygoda z Pantomimą Tomaszewskiego, byłem studentem trzeciego roku historii na Uniwersytecie Wrocławskim. I byłem zakochany w teatrze, chociaż myślałem o sobie w tej przestrzeni jako o amatorze, który spełnia się w podziemiach klubów studenckich, działa na ulicy, tworzy sztukę niezależną, awangardową, uwolnioną od wszelkich form nacisku. Pomyślałem wtedy, że po trzech latach eksperymentów w podziemiu sprawdzę, czy coś umiem. Poszedłem na egzaminy do szkoły aktorskiej i zdałem je. W tym samym czasie kolega, który bardzo chciał być mimem, namawiał mnie, żebym poszedł do Pantomimy, bo Tomaszewski szuka aktorów. Powiedziałem: „to nie dla mnie, nie znam się na tym kompletnie”, ale koniec końców poszedłem na przesłuchanie i mistrz mnie przyjął. I tak wpadłem w sidła Pantomimy. Mistrz Henryk pozwolił mi kontynuować studia historyczne i to zdecydowało, że porzuciłem moje podziemie. To była mocna, trudna szkoła teatru. Sam kontakt z mistrzem, wysłuchiwanie jego uwag, przypatrywanie się jego pracy to była jedna z najważniejszych lekcji, jakie dostałem w życiu.

Czego pan się z niej dowiedział?

Że Tomaszewski był artystą totalnym. Miałem przekonanie, momentami przykre, że on wszystko wie, że jego aktorzy są pionkami na szachownicy, którą skrzętnie ustawia sobie w domu. Ostatecznie wiele myśli z nim związanych jest opartych na mikrozdarzeniach, sytuacjach czytelnych poprzez kontekst. Na przykład w trakcie przygotowań do Króla siedmiodniowego pełniłem specyficzną funkcję, będąc aktorem, ale też kimś pomiędzy Tomaszewskim a pracownikami technicznymi. I pamiętam taką sytuację: ktoś w tych biednych czasach upadku PRL-u, kiedy brakowało wszystkiego, przyniósł mistrzowi materiał do uszycia kostiumów, w najlepszym razie nadający się na obicia na kanapę. On dotknął tego materiału palcem i popłakał się z rozpaczy – nędza materii w żaden sposób nie przystawała do jego wizji.

Miał w sobie wielką uważność, nieprawdopodobną wyobraźnię, świadomość sceny – dostrzegał każdy szczegół. Do dziś nie wiem, jak to było możliwe, że w sali prób na Dębowej, która ma zaledwie siedem metrów głębokości, ustawiał widowiska na trzydzieści postaci w osobnych planach, a potem, przy wejściu na scenę, okazywało się, że to wszystko do siebie pasuje. Jednocześnie ten twórca, który zawsze tak troszczył się o estetykę, przemycał w swoich spektaklach głęboką refleksję o świecie, która wielokrotnie widzom umykała – sam dopiero po latach dochodziłem do tych ukrytych sensów. Niektóre jego wizje były wręcz prorocze. Gdyby dziś ktoś opowiedział tak jak on Sen nocy letniej, pokazując wycięcie lasu, zniszczenie świata! Normalnie – „ekologizm”! Albo jak w Rycerzach Króla Artura, gdzie pokazał okrągły stół, który się rozpada, mówiąc w tym spektaklu o niemożności budowania wspólnoty, o utopii, która zawsze będzie się rozsypywać. Jego przedstawienia zawsze były ważnymi intelektualnie opowieściami. W trakcie jednego z naszych pół prywatnych, pół zawodowych spotkań wyjął paczuszkę ze zdjęciami – zobaczyłem grupę aktorów Pantomimy, nagich od pasa w górę, na tle ruin antycznego teatru. Tomaszewski powiedział: „wie pan, to była najpiękniejsza chwila w moim życiu, kiedy tam byliśmy. Zespół poprosił, żebym zamknął oczy i otworzył je na sygnał. Kiedy to nastąpiło, zagrali dla mnie cały spektakl”. W tej anegdocie mieściły się jego miłość, pasja i ten nadzwyczaj intymny stosunek do teatru.

Jednak po trzech latach rozstał się pan z Pantomimą. Dlaczego?

Byłem strasznym wolnościowcem, a znalazłem się w instytucji mocno zhierarchizowanej. Niezgoda na tę hierarchię we mnie wzbierała, a jak w końcu to pękło, zacząłem rozrabiać. Mistrz zaprosił mnie do siebie i zaproponował rozstanie na dobrych warunkach, z długim okresem wypowiedzenia. Ja byłem naprawdę szczęśliwy, kiedy mnie zwolnił, czułem się, jakby ktoś wpuścił mi powietrze do płuc. Lubię myśleć, że on wiedział, czego potrzebuję. I zwalniając mnie, zarazem testował: da sobie radę, to zrobi coś sensownego w innym teatrze, nie da sobie rady, to tym lepiej, zajmie się w życiu czymś pożyteczniejszym. Miałem później kolejne doświadczenie pracy etatowej w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiuro – znów czułem to samo, bo ja hierarchii mentalnie i psychicznie nie znoszę. Dlatego przez kolejne lata kultywowałem myśl o teatrze demokratycznym, związanym niewidoczną siecią przyjaźni, akceptacji, współodpowiedzialności. Tak chciałbym widzieć naszą Pantomimę w przyszłości – jako współczesny, demokratyczny teatr, gdzie wszyscy ponosimy odpowiedzialność za kształt artystyczny. Wydaje mi się to możliwe – mam do czynienia z niewielkim, siedemnastoosobowym zaledwie zespołem aktorskim. Może na sam początku idealnego zamku Camelot nie uda nam się zbudować, ale to jest ten kierunek, w którym chcielibyśmy podążać. Teatr w Polsce szalenie się zdemokratyzował i dziś najlepsze teatry to te, gdzie ta wspólnotowość istnieje, jest widoczna i wyczuwalna także z perspektywy widza.

A co z Dada von Bzdülöw, teatrem, który założył pan z Katarzyną Chmielewską w 1993 roku?

Dada to nie jest mój teatr – należy do całego zespołu ludzi, którzy go tworzą, i w tym sensie też jest demokratyczną strukturą. Kasia Chmielewska, która zakładała go ze mną jako młoda dziewczyna, dziś jest dojrzałą kobietą, znakomitą menedżerką, która od dziesięciu lat prowadzi tę scenę jako stowarzyszenie. Ja jestem jednym z twórców Teatru Dada. Nadal będę występował tam jako aktor, ale założyłem, że w tym roku nic nie będę w Dada realizował – chcę skupić się na moich zadaniach związanych z Pantomimą. Mam nadzieję na koprodukcję tych dwóch teatrów w niedalekiej przyszłości, wydaje mi się, że takie połączenie światów wyjdzie im obu na dobre. Dada i Pantomima powinny być teatrami podróżnymi, to stanowi o sensie ich istnienia, więc taki most między Wrocławiem a Gdańskiem może być ciekawym zaczątkiem podróży.

08-04-2020