Warszawa Flow - każdy koniec jest nowym początkiem

Rozmowa z Pauliną Święcańską, organizatorką siedmiu edycji festiwalu Warsaw Flow

Rozmowa z Pauliną Święcańską, organizatorką siedmiu edycji festiwalu Warsaw Flow

Hanna Raszewska: Dlaczego VII edycja wymyślonego i prowadzonego przez ciebie Międzynarodowego Festiwalu Kontakt Improwizacji Warsaw Flow jest zarazem ostatnią?

Paulina Święcańska: Powodów jest kilka. Po pierwsze czuję się już spełniona. Festiwal spełnił swoje główne zadanie i spopularyzował kontak timprowizację. Kiedy organizowałam pierwszą edycję, jeszcze mało kto słyszał w Polsce o kontak timprowizacji, a dziś praktycznie codziennie coś się w tym obszarze dzieje. Po drugie jest kwestia pozyskiwania funduszy. Co roku pisanie wniosku o dotację, co roku przeżywanie tej niepewności, czy dostanę dofinansowanie, czy nie – zmęczyło mnie to. Festiwal wypracował swoją markę, świetnie funkcjonuje na rynku, a za każdym razem startowaliśmy o pieniądze z tej samej pozycji i z takimi samymi szansami na otrzymanie ich lub nie. Wreszcie po trzecie względy osobiste: chcę założyć rodzinę. Wbrew temu, co może się wydawać, nad organizacją tygodniowego festiwalu pracuje się przez cały rok, a nie jest to moje jedyne zajęcie. Muszę wygospodarować więcej czasu na życie osobiste, zwłaszcza że i tak będę zajęta, bo rozpoczął się projekt Centrum Sztuki Tańca w Warszawie – pilotażowy program prowadzony przez trzy organizacje, w tym moją: Fundację Artystyczną Perform.

Ogłosiłaś jednak, że chociaż kończysz z organizacją kolejnych edycji, to jesteś gotowa komuś przekazać festiwal.

Tak. Uznałam, że jeśli ktoś zechce kontynuować moją pracę, to przekażę mu nazwę, markę, kontakty, całe moje know-how.

Znalazłaś następcę lub następczynię?

Ksenia Opria, która organizowała ze mną festiwal w tym roku, jest wstępnie zainteresowana. Mam nadzieję, że rzeczywiście zdecyduje się na przejęcie festiwalu. Świetnie mi się z Ksenią pracowało i ufam jej. Miałabym poczucie, że Warsaw Flow idzie w bardzo dobre ręce. Jednak to jest poważna decyzja, która niesie za sobą konkretne działania, a zatem dzisiaj mogę tylko mieć nadzieję…

Organizatorką zostałaś tak naprawdę z konieczności, co jest dość popularnym zjawiskiem w polskim tańcu. Artyści stają się swoimi własnymi menadżerami, zakładają fundacje, organizują festiwale – z musu, bo nie są w stanie przeżyć ze sztuki. Mam wrażenie, że bywa tak, że jeśli ktoś okaże się dobry w działaniach produkcyjnych, to tak naprawdę na tym traci, bo działalność artystyczna i organizacyjna zaczynają ze sobą w jego lub jej życiu konkurować.

To jest czwarty powód zamknięcia festiwalu. Od paru lat bardzo mocno jestem zaangażowana w organizację różnych wydarzeń związanych ze sztuką, a cierpi na tym moja dusza artystyczna. Nie mam czasu na tworzenie. W działce kontakt improwizacji osiągnęłam wszystko, co sobie zaplanowałam, a nawet więcej, bo nowe pomysły pojawiały się na bieżąco. Podczas czwartej edycji odbyło się po raz pierwszy w Polsce ECITE – European Contact Improvisation Teachers Exchange, w którym Fundacja Artystyczna Perform była partnerem, czyli wydarzenie organizowane od lat 80., zrzeszające społeczność Contact Improvisation, realizowane co roku w innym kraju. Z kolei podczas piątej edycji włączyliśmy się w Global Underscore, czyli wydarzenie, które zrzesza około pięćdziesięciu państw, które w tym samym czasie realizują czterogodzinny jam kontakt improwizacji, wykreowany przez Nancy Stark Smith.

Zamknęłaś ostatnią edycję i od razu przystąpiłaś do pracy nad swoim spektaklem czy też nad większym projektem artystycznym.

Tak, projekt Drzewo życia składa się z trzech części. Pierwsza to video dance – zaznaczę, że nie chodzi o dokumentację przedstawienia, a o stworzenie autonomicznego filmu tanecznego. Nad nim pracowaliśmy w sierpniu. We wrześniu powstanie instalacja ruchowa. Widz będzie mógł oglądać ją z różnych stron, ale też włączyć się w nią, stać się uczestnikiem. Ostatnia odsłona to spektakl w listopadzie.

Ten nawał pracy organizacyjnej wywołał w tobie zwiększony głód tworzenia.

Tak, zdecydowanie. Poza tym teraz wydaje mi się, że nagle mam masę czasu – przede wszystkim w głowie, bo nie myślę o kolejnej edycji festiwalu. Jednak wyjaśnię, że to nie jest tak, że pracując nad festiwalem całkowicie zarzuciłam twórczość, ale to, co powstawało, to nie były duże formy. Ostatnia moja praca artystyczna na tak dużą skalę powstała w 2010 roku, był to spektakl Surogaci w koprodukcji z Fundacją Ciało/Umysł i Festiwalem Re:wizje. Pomijając dużą ilość projektów edukacyjnych, artystyczne były między innymi duety na przykład Conspiracy z Magdaleną Radłowską w roku 2013, Enemy w 2014 z Hanną Jurczak czy One(o) w 2015 z Joanną Sieradzan. Teraz wracam do większej skali – większej obsady, różnorodności sztuk w postaci sztuk wizualnych czy muzyki na żywo, do większego rozmachu.

Mimo że struktura festiwalu pozostaje bardzo podobna, to na pewno od 2010 roku trochę się zmieniło.

Wizja od początku była jasna, bo czerpałam ze swoich doświadczeń z festiwali zagranicznych. Warsztaty intensywne, laboratoria, jamy, wspólne spanie i jedzenie – aspekty edukacyjny i społeczny były wpisane w strukturę festiwalu od samego początku. Jako nowość pojawił się aspekt artystyczny, stopniowo wprowadzałam spektakle. Zmieniał się skład ekipy organizacyjnej. Zaczynałam z Anią Wyganowską, a kończę z Ksenią Oprią. Pracowały ze mną też trzy Gosie: Gosia Pianowska, Gosia Gajdemska i Gosia Kołoda. Inne jest też miejsce festiwalu. Zaczynaliśmy w Centralnym Basenie Artystycznym, potem od 2012 roku naszym partnerem było Centrum Sztuki Współczesnej, a VII edycja odbyła się w Warsaw Dance Department w Pałacu Kultury i Nauki. Z artystyczno-przyrodniczego zagłębia w parku na Jazdowie przenieśliśmy się w sam środek Warszawy. Z jednej strony nie mogliśmy już np. jeść obiadu na trawie, z drugiej centrum miasta daje inne, ciekawe możliwości, jak chociażby znakomity dojazd. Miało to znaczenie m.in. z tego względu, że z powodu nieotrzymania dotacji musieliśmy obniżyć koszty, czyli na przykład zagranicznych uczestników zakwaterowaliśmy w prywatnych mieszkaniach członków polskiego community w różnych dzielnicach, za co jestem bardzo wdzięczna całej warszawskiej społeczności CI.

Podczas Festiwalu odbywają się warsztaty, jamy oraz spektakle. Zacznijmy od jamów, czyli praktyki improwizacji kontaktowej. Większości osób niezajmujących się tańcem to określenie może kojarzyć się raczej z jam session, czyli formą spotkania improwizujących muzyków.

I właściwie jam w kontakt improwizacji polega na tym samym. W czasie festiwalu był też niejako podsumowaniem kolejnych etapów nauki. Podczas intensywnych warsztatów pracuje się przez kilka dni z jednym nauczycielem, dzięki czemu można jeden temat rozkładać na wiele elementów. Z kolei laboratorium polega na tym, że dostaje się określony temat i samodzielnie się z nim eksperymentuje. Są też lekcje, czyli praca nad konkretnymi zadaniami od nauczyciela, wiedza, którą się przyswaja i się z nią wychodzi w bardzo czystej formie. A na jamach praktykuje się wszystko, czego się nauczyło. Co ważne, amatorzy mogą tańczyć z zawodowymi tancerzami. Profesjonaliści, tańcząc między sobą, mogą eksperymentować, szukać nowych kombinacji czy akrobatycznych nowości, a tańcząc z amatorami, muszą wrócić do podstaw. To jest dla nich bardzo korzystne, bo ćwiczą wiele umiejętności, chociażby słuchanie ciała, które nie ma jeszcze nawyków ruchowych i jest nieprzewidywalne. Każdy może zatańczyć z każdym i obie strony coś wynoszą z tego spotkania. Warsaw Flow to jedyny festiwal w Polsce kładący taki nacisk na wspólną praktykę profesjonalistów i amatorów.

W jaki sposób dobierałaś pedagogów do prowadzenia warsztatów?

Oprócz oczywiście tego, że zapraszałam tylko dobrych nauczycieli, kierowałam się też chęcią, żeby w programie znalazły się znane, głośne nazwiska. To miało na początku przyciągnąć do Polski uczestników zagranicznych, bo zależało mi na międzynarodowym charakterze festiwalu. Ray Chung, Ingo Rosenkranc, Martin Keogh, Hary Salgado dali dowód dużego zaufania do mnie podczas pierwszej edycji Festiwalu. Przyjechali na dopiero startującą imprezę i firmowali ją swoimi nazwiskami. Co do programu, to warsztaty intensywne zawsze dotyczyły techniki kontak timprowizacji. Podczas ostatniej edycji było bardzo dużo nowości: acro joga, animal flow, Body Mind Centering®, Dance Movement Therapy. Ostatnia edycja także miała swoją gwiazdę; był nią Frey Faust, który pracuje na styku kontak timprowizacji i tańca współczesnego – uczył bardzo popularnego na świecie autorskiego materiału ruchowego axis syllabus. Chciałam pokazać, jak kontakt improwizacja może czerpać z innych technik i uzupełniać się z nimi. Jest tak, że każdy festiwal kontakt improwizacji na świecie ma swoją szeptaną specyfikę: na Ibizę jedzie się dobrze wypocząć, do Freiburga wybiera się, żeby potańczyć ze zjawiskowymi tancerzami, a do Warszawy przyjeżdża się na dobrych nauczycieli. Uważam, że kontakt improwizacja jest jedną z najtrudniejszych technik tańca i uczyć jej muszą naprawdę wybitni pedagodzy. Jeśli ktoś uważa – a sądzi tak wiele osób – że kontakt improwizacja to turlanie się po podłodze czy mizianie, to znaczy, że nie trafił na dobrych nauczycieli, że nie uczył się, jak przekazywać ciężar ciała, elementów akrobatycznych, a przede wszystkim świadomości ciała i mechanizmów wprawiających je w ruch.

Mówisz o improwizacji kontaktowej jako o technice. Wiele osób uważa, że to nie technika, a raczej metoda pracy z ciałem.

Dla mnie to jest konkretna technika taneczna. Nie da się wejść w kontakt improwizację ot tak, bez przygotowania. Po roku pracy w warszawskiej szkole baletowej jestem tego jeszcze bardziej pewna. Dla osób szkolonych w technice klasycznej kontakt improwizacja była bardzo trudna, mimo iż w swojej dziedzinie były one sprawne. Oddawanie ciężaru drugiej osobie, słuchanie partnera, podążanie za jego ruchem, improwizowanie i wiele innych elementów tej techniki – to zupełnie inny alfabet, inny język ciała do opanowania. Kontakt improwizacja jest też niezależną formą wyrazu artystycznego, ma również nieoceniony aspekt terapeutyczny na polu psychosomatycznym i wówczas jest traktowana jako metoda pracy z ciałem. Jest jednak tak bogata i czerpie z tak wielu technik, że nie zgodzę się z tym, że jest tylko metodą. Nie ma ustrukturyzowanych kroków czy figur jak w innych technikach, dlatego pewnie tak trudno ją sklasyfikować. Pamiętajmy też, że twórcy tej techniki (m.in. Steve Paxton) nigdy nie podpisali dokumentu, który nadawałby jej struktury formalne i konkretne metody, w jaki sposób należy jej nauczać. Ale to kolejna długa historia…

Przyjdźmy do aspektu artystycznego, czyli do spektakli. Improwizacja jest proponowana w tej mierze już od dawna. Na gruncie warszawskim trzeba wspomnieć chociażby o Towarzystwie Prze-Twórczym prowadzonym przez Renatę Piotrowską w latach 2004-2011, o działalności Kolektywu Melba z m.in. Marią Stokłosą i Rafałem Dziemidokiem w latach 2007-2011 czy o Międzynarodowym Festiwalu Improwizacji Tańca SIC!, prowadzonym przez Ilonę Trybułę w ramach działalności Fundacji Kino Tańca, który ostatnio przybrał nową formę i funkcjonuje w CSW jako całoroczny program regularnej prezentacji prowadzony przez Fundację Ciało Się. Niemniej jednak szeroka publiczność nadal jest chyba przyzwyczajona do ścisłej kompozycji, czyli do spektakli, w których wszystko jest z góry zaplanowane. Z jakimi reakcjami publiczności się spotkałaś, kiedy zaczęłaś prezentować spektakle oparte na improwizacji kontaktowej?

Niech przykładem będzie performans pokazany podczas piątej edycji: troje tancerzy i jeden muzyk, czysta improwizacja przez prawie godzinę. Publiczność była zachwycona. Wytrawni widzowie przyjechali z całego świata, bo osada była gwiazdorska: Nancy Stark Smith, Ray Chung, Andrew Harwood, Mike Vargas. To była widownia, która zwraca uwagę na inne elementy w ocenie prezentacji: podejmowanie decyzji przez performerów, podejmowanie ryzyka, tworzenie kompozycji na bieżąco. Dla widzów-amatorów najbardziej atrakcyjne są akrobacje, tymczasem w tym spektaklu nie było szczególnie dużo latania w powietrzu czy wysokiego podrzucania tancerzy, a mimo to uwaga i napięcie ze strony publiczności nie opadały. Na szczęście obecność sceniczna, rytmizacja i czasowanie poszczególnych scen performansu, a przede wszystkim inteligencja tancerzy też ma jeszcze znaczenie, a nie tylko triki z You Can Dance. Podczas szóstej edycji było bardzo dużo pokazów kontakt improwizacji w aspekcie artystycznym: spektakl przygotowany przez Danielę Schwartz i Eckharda Müllera z udziałem tancerzy warszawskich, solo Iwony Olszowskiej, duet Mirvy Mäkinen z muzykiem. Dalej duet mój z Ralfem Jarochinskim i improwizowaną muzyką w wykonaniu Mikky Funk i DJ Q czy moje Enemy z Hanią Jurczak. Wielu widzów po spektaklu pytało, czy tam w ogóle była improwizacja. Byli zachwyceni, odbierali spektakl jako zamknięte, gotowe dzieło.

Myślisz, że to dobrze? Takie pytanie może świadczyć o niewiedzy widowni, o tym, że w dziedzinie edukacji na temat improwizacji jest jeszcze wiele do zrobienia.

Po to między innymi był ten festiwal, żeby uczyć widzów odbioru takiego rodzaju sztuki. Amatorzy, którzy mogli na nim praktykować kontakt improwizację, inaczej potem rozumieją spektakle. Kontakt improwizacja otwiera i ciało, i głowę, a jej zastosowanie artystyczne jest ogromne. Daje wolność i świeżość w podejmowaniu decyzji. Tancerz musi być totalnie przytomny i uważny, cały czas obecny, nie można się rozproszyć ani na sekundę, konieczna jest stuprocentowa obecność sceniczna. A w spektaklach tworzonych przez choreografów tańca współczesnego często widzę dłużyzny i tancerzy błądzących gdzieś myślami. Wtedy energia spektaklu spada. W kontakt improwizacji energia jest trzymana cały czas i co najważniejsze widz ma szansę zaobserwować, jak ona ewoluuje podczas trwania spektaklu. Mam poczucie, że coraz więcej zespołów czerpie z siły improwizacji, ale z kontakt improwizacji trochę mniej. Wiec chyba najwyższa pora to zmienić.

Jak widzisz Warsaw Flow w kontekście innych działań w zakresie improwizacji i improwizacji kontaktowej w Polsce? Jest FRU Festiwal w Łodzi, w Muzeum Sztuki w Łodzi odbyła się wystawa Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy i ukazała się świetna antologia pod tym samym tytułem pod redakcją Katarzyny Słobody i Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek. Był też Noworoczny Festiwal Kontakt improwizacji w Szczyrku no i SIC!, o którym już mówiłyśmy.

Każdy festiwal ma swoją specyfikę. Jedne zapraszają tylko polskich nauczycieli, inne traktują kontakt improwizację jako jeden z wielu punktów programu, umieszczony wśród innych technik, jeszcze inne skupiają się tylko na jamach albo tylko na aspekcie artystycznym. Na specyfikę Warsaw Flow składa się międzynarodowa rozpoznawalność, połączenie aspektu edukacyjnego i społecznego z artystycznym oraz zróżnicowanie nauczycieli – połowa pochodzi z zagranicy, a połowa z Polski.

Po siedmiu edycjach czujesz się spełniona. Czy oprócz regularnej działalności artystycznej zostało ci jakieś marzenie do zrealizowania w świecie improwizacji kontaktowej?

Przede wszystkim chciałabym, żeby kontakt improwizacja częściej pojawiała się w spektaklach tanecznych i teatralnych. Nie chciałabym za to, żeby została wtłoczona w model biznesowy, jaki można obserwować na festiwalach skupionych wokół innych technik tanecznych, gdzie ludzie przyjeżdżają, pokazują się i wyjeżdżają. Kontakt improwizacja to jest specyficzna technika, w grę wchodzi cała idea community. Ludzie razem mieszkają, razem jedzą, są ze sobą cały czas – to ważne, żeby mogli się potem na scenie tak mocno zbliżyć i prawdziwie wejść w kontakt ze sobą. Szkoda by mi było, gdyby tej atmosfery zabrakło.

23-09-2016