Wyłącznie dla wszystkich

fot. Magda Hueckel  

Kamila Paprocka-Jasińska: Mijające właśnie pięć lat pana dyrekcji w Teatrze Lalka i niedawna premiera Boskiej komedii prowokują do podsumowań. Co przez ten czas najbardziej zmieniło się w Teatrze?

Jarosław Kilian: Po pierwsze, udało się nam wrócić do lalek, co było głównym założeniem. Lalki albo ożywione formy są obecne we wszystkich naszych spektaklach. Powróciliśmy także do baśni – i to do tej oryginalnej, nieuwspółcześnionej, niepisanej na nowo, do tej, która stanowi „praojczyznę dziecka”. Przywołaliśmy mity oraz wielką literaturę, autorów takich jak: Dante, Cervantes, Hildegarda z Bingen, Selma Lagerlof, Italo Calvino, Hans Christian Andersen, Josef Jacobs, Lewis Carroll, Janusz Korczak, Kornel Makuszyński. W ich twórczości każde pokolenie może odkryć to, co ważne, żywe i interesujące. W ciągu pięciu lat udało się nam zrealizować 26 premier. Poprzednio premier było znacznie mniej. To między innymi rezultat naszych starań, by zdobywać dodatkowe środki. Mamy spektakle dotowane w ramach programów ministerialnych, Narodowego Centrum Kultury oraz powstałe w koprodukcji z Festiwalem Nowe Epifanie. Zdołaliśmy pozyskać do współpracy wybitnych artystów, między innymi: Aleksieja Leliawskiego, Aleksandra Wachramiejewa, Jana Polewkę, Izadorę Weiss, Annę Marię Jopek, Józefa Wilkonia, Jarosława Kozakiewicza, Jarosława Mikołajewskiego. Jest ze mną ważny towarzysz podróży – Grzegorz Turnau – kierownik muzyczny Lalki. Aleksandra Rembowska pełni funkcję kierownika literackiego. Rozbudowaliśmy i udoskonaliliśmy zespół aktorski; rozśpiewaliśmy go.

Rys muzyczny rzeczywiście wybija się na pierwszy plan. W Boskiej komedii możemy usłyszeć zawodowego śpiewaka operowego Damiana Wilmę.

Tak, Damian jest naszym etatowym aktorem. Wiele naszych przedstawień to właściwie śpiewogry skomponowane przez Grzegorza Turnaua, z muzyką na żywo i kunsztownym śpiewem.

Zmieniła się też szata graficzna.

Dzięki współpracy z agencją Huncwot powstała, wielokrotnie nagradzana na międzynarodowych konkursach, strona internetowa Lalki. Robert Czajka jest twórcą graficznego wizerunku między innymi naszych afiszy, druków reklamowych, programów, wybranych plakatów i książek. Rozwinęliśmy działalność wydawniczą: opublikowaliśmy album monograficzny z okazji 75-lecia teatru, atrakcyjny wizualnie Elementarz Teatru Lalek, a niedawno książkę o Janie Wilkowskim. Poza tym zdołaliśmy wyremontować teatr, zmieniając między innymi cały system oświetleniowy pochodzący jeszcze z lat pięćdziesiątych, wymieniając fotele, które obecnie nawiązują do pierwotnego wystroju.

A jeśli chodzi o program – co jest kontynuacją, a co zupełnie nową propozycją?

Tato opowiadał mi kiedyś historię o tym, jak w zapadłej dziurze, amerykańskim miasteczku Lawrence gdzieś w Kansas, spotkał starego lalkarza, który był zarazem prestidigitatorem, aptekarzem i niższym funkcjonariuszem straży pożarnej. Kuglarz ów z dumą pokazywał lalkę teatralną – wiernego towarzysza występów, wykonaną przez trzy pokolenia. Dziadek, który jeszcze przed emigracją grywał Szekspira po jarmarkach w Szkocji, wyrzeźbił z drewna głowę. Jego syn dorobił korpus, ręce i nogi. A jego wnuk, który gościł ojca, udoskonalił całość i wystrugał nowe nogi. Tak powstało dzieło – ogromna marioneta – twór ewolucji paru pokoleń lalkarzy. Anegdota ta może być metaforą. Podzieliłem (wygrałem!) los rodzin lalkarskich – wróciłem do kraju lat dziecinnych… Teatr Lalka opiera się na tradycji. Zostaje zachowana ciągłość jego istnienia. Czuję się z tym teatrem związany rodzinnie, bo jego założycielką była moja babcia, Janina Kilian-Stanisławska. Powstał w 1945 roku w dziwnym miejscu na ziemi: w Samarkandzie w Uzbekistanie. Babcia była zesłana na Sybir, a potem uciekała na południe. W Samarkandzie zorganizowała teatr dla polskich, rosyjskich, żydowskich, uzbeckich dzieci. Nazywał się Niebieskie Migdały. Cudem został repatriowany do Polski i później zmienił nazwę na Teatr Lalka. Całe życie w tym teatrze pracowali moi rodzice. Ojciec-scenograf, Adam Kilian, i moja mama, Czesława Sadurzanka, która była aktorką. Wychowywałem się tutaj. Łaziłem po wszystkich kątach. Znałem lalki i byłem po imieniu z kotami, które mieszkały w podziemiach Pałacu Kultury. Kiedy nie było wiadomo, co ze mną zrobić, siedziałem i spałem na próbach. Widziałem bodaj wszystkie przedstawienia, do tej pory tkwią one w mojej głowie. Gdy pojawiłem się tu po długim dyrektorowaniu w Teatrze Polskim, kontynuację tego, co było, potraktowałem jako zobowiązanie. Swoją dyrekcję zainaugurowałem Krzesiwem według Hansa Christiana Andersena (granym w Lalce w 1955 roku). W tym tekście Czarownica mówi do Żołnierza: „Zejdź w dół i przynieś mi stare krzesiwo, które zostawiła moja babka, kiedy tam była po raz ostatni”. Więc sięgam po krzesiwo i próbuję krzesać zeń nowe iskry. Przywołuję tytuły, nazwiska, tradycje… Odkrywam je na nowo. Tradycja i innowacja są jak awers i rewers jednej monety. Kilka przedstawień z repertuaru poprzednich dyrektorów: Joanny Rogackiej i Jana Woronki wciąż pozostaje w repertuarze, na przykład Odyseja Ondreja Spišáka czy Szopka krakowska Bohdana Radkowskiego.

Czy zmiany, o których wspomniał pan wcześniej, wpłynęły na publiczność? Czy to nowa czy dawna publiczność?

Myśląc o tym teatrze i o publiczności, przychodzi mi do głowy hasło reklamowe firmy odzieżowej, której nazwy nie wymienię, a to hasło brzmi: exclusively for everyone. Chcemy być teatrem powszechnym, popularnym, dostępnym, ale jednocześnie elitarnym, który pokazuje spektakle na najwyższym poziomie. Publiczność jest dla nas najważniejsza. Chodzi do nas wciąż wdzięczna, dawna publiczność, ale też pojawia się nowa. Przychodzą mamy, które czytają książki, ale nie te, które my czytaliśmy. Może być im obca Alicja w Krainie Czarów, ale za to dobrze znany Piaskowy Wilk. Nowa premiera, Boska Komedia, przyciąga młodzież licealną.

Nieprzypadkowo Dante ukazany jest jako nastolatek.

Tak, i wydaje się nam, że znaleźliśmy wspólny język z publicznością, która do tej pory nie była częstym gościem Lalki. Nasza premiera jest próbą zdobycia nowego widza, z którym rozmawia się inaczej niż z dziećmi. Podróż w zaświaty to podróż w głąb samego siebie, próba znalezienia harmonii w rozedrganej, nastoletniej głowie.

Czy w ofercie teatru są warsztaty edukacyjne?

Oczywiście. Aktorzy prowadzą warsztaty prawie po każdym przedstawieniu. Po Boskiej komedii organizujemy spotkania dotyczące poezji Dantego oraz muzyczne, prowadzone przez Anetę Harasimczuk i Magdalenę Pamułę. Specjalne muzyczne warsztaty dla dzieci prowadzi także Grzegorz Turnau. W ofercie pozostają warsztaty z budowy lalek. Warsztaty związane ze spektaklem Król Maciuś I wprowadzały dzieci w świat demokracji. Proponujemy też warsztaty dla nauczycieli, będące podpowiedzią w inicjowaniu w przez nich rozmów z dziećmi o przedstawieniach. Współpracujemy z Zamkiem Królewskim, gdzie wśród najpiękniejszego w Europie zbioru kobierców Teresy Sahakian tworzymy cykl Szlakiem orientalnych opowieści. Dzieci siedzą pośród kobierców, a Aneta i Wojciech Pałęccy ze swym synem wiolonczelistą i skrzypaczką Anielą Blachurą grają Klechdy sezamowe Bolesława Leśmiana, wykorzystując w opowieściach improwizowane lalki. Rozpoczęliśmy również współpracę z Sinfonią Varsovią, z którą pokazujemy Karnawał zwierząt Camille’a Saint-Saënsa. Działalność edukacyjna jest dla nas bardzo ważna i dostrzegana przez naszych widzów.

Nie zatrudniacie jednak pedagoga teatru.

Rzeczywiście, ale w pewnym sensie nasi aktorzy pełnią tę funkcję. Przez lata wyrobili sobie doświadczenia pedagogiczne. A uczestnicy cenią sobie praktyczny aspekt warsztatów.

Ale jeśli chodzi o przedstawienia skierowane dla dorosłego widza, to w repertuarze Teatru Lalka jest dokładnie jedno: Kim jesteście? Hildegardy z Bingen.

Jest jeszcze Mater Dolorosa – spektakl, który wyprodukowaliśmy w ramach Festiwalu Nowe Epifanie. Przyzwyczajenie widzów, że gramy również dla dorosłych, to rzeczywiście długa praca, która nas czeka. Spektakle dla dorosłych trudno grać regularnie, gramy je rzadko, raczej festiwalowo. Drogą do pozyskania starszego widza może być Boska komedia. To, jak wspomniałem, próba poważnej rozmowy z nastolatkami, „pierwsza mapa”, rodzaj wtajemniczenia w ten niezwykle skomplikowany poemat filozoficzny, teologiczny i historyczny. Wspólnie robimy pierwszy krok „w ciemny las”, wprowadzający młodych ludzi w niełatwą, lecz piękną lekturę, z którą, mamy nadzieję, kiedyś się w pełni spotkają.

Czyli teatr dla dorosłego widza jest dla Teatru Lalka projektem do rozwinięcia?

Tak, długofalowym działaniem, na którym mi bardzo zależy. Tym bardziej, że tradycja teatru lalkowego dla dorosłych istnieje, choć w Polsce nie jest tak rozpowszechniona. Chcielibyśmy iść w stronę teatru formy, stąd też próba zapraszania artystów wizualnych i poetów niezwiązanych z teatrem.

Gdy mowa o teatrze lalkowym dla dorosłych, w Warszawie znany jest festiwal Lalka też Człowiek, organizowany przez Unię Teatr Niemożliwy.

Tak, ale to przedsięwzięcie okazjonalne. Teatr Lalka to instytucja, która musi grać codziennie – z tego żyjemy. Jesteśmy dotowani, ale każde przedstawienie powinno przynosić jakiś zysk, z którego opłacamy aktorów, obsługę sceny, bileterów, prąd. Przed pandemią mieliśmy 40% zysku w stosunku do dotacji i udawało nam się z tego robić kolejne premiery. Przy obecnych ograniczeniach jest znacznie trudniej.

Rzeczywiście uświadomienie rodzicom, że mogą przyjść do teatru lalkowego bez swoich dzieci, wydaje się największą pracą. Zwłaszcza że konkurencja, gdy chodzi o teatr dla dorosłych, w Warszawie jest ogromna.

I to zaledwie kilka kroków dalej. Wierzymy mocno, mimo wszystko, w siłę lalkowej metafory oddziałującą na widza w każdym wieku.

A co z dramaturgią współczesną?

Zaistniała, będzie się pojawiać, ale nie na pierwszym planie. Zaprosiliśmy do współpracy Martę Guśniowską, która z Jakubem Kroftą przygotowała baśnie angielskie. Piaskowy Wilk jest przykładem adaptacji współczesnej, kochanej przez dzieci książki. Cudowna podróż również. Adaptacja Korczaka to też przykład współczesnej dramaturgii, podobnie jak Boska komedia autorstwa Mikołajewskiego. Zależy nam jednak przede wszystkim na żywej klasyce.

Co z klasyką polską?

Jak wspomniałem, jest Makuszyński, Korczak, a także Or-Ot, Januszewska, Wilkowski. Gdyby nie pandemia i związane z nią ograniczenia widowni – a co za tym idzie – znacznie zwiększone koszty eksploatacji, gralibyśmy też na pewno Szopkę krakowską, która pozostaje od ponad 30 lat w repertuarze, dłużej niż Pułapka na myszy w Londynie.

Wracając do zmian. Mówiliśmy o publiczności, repertuarze. Co z zespołem aktorskim?

Ze starego trzonu zespołu nikt nie odszedł, a nie jest to najmłodszy zespół. Za to udało nam się przyjąć kilkoro bardzo zdolnych młodych ludzi. Od kilku sezonów w naszym teatrze jest Olga Ryl-Krystianowska. Przyjęliśmy Magdę Pamułę, aktorkę z doświadczeniem z Gardzienic, Hanię Turnau, która jest absolwentką Akademii Teatralnej w Warszawie, Damiana Wilmę, Bartka Krawczyka. Przez trzy ostatnie sezony pozostawał z nami Rafał Derkacz, który ostatnio szuka szczęścia z własnym teatrem. Starszy zespół zasililiśmy młodymi ludźmi o wielu talentach. Cały zespół przez pięć lat mojej dyrekcji wykonał wielki postęp wokalny i ogromną pracę z lalkami, i to najtrudniejszymi – z marionetkami. Pracowniami lalek kieruje Rafał Budnik, jeden z najlepszych konstruktorów lalek w Polsce.

Co dokładnie ma pan na myśli, mówiąc o powrocie do lalek?

To, że jakiś czas temu zniknęły one z teatru lalkowego. W teatrach lalkowych coraz częściej rządzi żywy plan, wypierając lalkę. Lalka jest żmudna i trudna, wymaga wielkiej pracy przy konstrukcji i w jej oswojeniu przez aktora. Nie na darmo ten teatr nazywa się Lalka – chciałem powrócić do teatru formy i do klasycznych lalek.

Ile trwa produkcja lalki?

W przypadku marionetki najpierw jest projekt. Potem konstruktor, Rafał Budnik, rzeźbi ją w drewnie albo modeluje w innym materiale i daje nam do ręki. Aktorzy mają zwykle swoje uwagi. Najczęściej to kwestia kilku tygodni pracy nad lalką. Potem kolejne tygodnie uruchamiania jej na scenie.

Kto zajmuje się projektem lalki?

Scenograf tworzy rysunek, który potem jest omawiany z konstruktorem. Czasem trzeba długo szukać, co i jak ma zadziałać. Takim wyzwaniem była praca nad Krzesiwem, która jest powrotem do najbardziej tradycyjnego teatru lalkowego za parawanem. Zdarza się, że lalka nie wytrzymuje dialogu i trzeba wymyślić coś w animacji, by było to dramatycznie interesujące. Albo tak wymyślić lalkę, żeby był tam jakiś rodzaj chwytu teatralnego, który spowoduje, że to będzie ciekawe. W Krzesiwie wymyśliłem, że marszałkiem dworu jest laska tamburmajora. Ona jest niby prosta, bo to taka maczuga z chwostami, ale aktor musiał nauczyć się nią poruszać jak tamburmajor, obracać kołowrotkiem, podrzucać, łapać.

Czy te lalki są wykorzystywane także w innych przedstawieniach?

Nie, staramy się, żeby to były autorskie lalki, które są wykorzystywane w konkretnym przedstawieniu, tak jak kostiumy. Projektują je scenografowie: Julia Skrzynecka, Aleksander Wachramiejew, Matylda Kotlińska, Martyna Kander, Jan Polewka, Józef Wilkoń, ja.

Pytam o rudymenty, ale może powinien mnie pan odesłać do wydanej przez państwa książki Elementarz teatru lalek?

Dostanie ją pani w prezencie. Kształt graficzny zaprojektował Robert Czajka, teksty pisała Ola Rembowska i ja.

A jak z obecnością Teatru Lalka na festiwalach?

Tak się składa, że dostajemy wiele zaproszeń na Bałkany. Byliśmy wielokrotnie w Suboticy w Serbii i w Banja Luce w Bośni i Hercegowinie. Przywieźliśmy stamtąd laury: Grand Prix i Nagrodę Specjalną za kultywowanie tradycji lalkowej dla Krzesiwa. Dostałem tam również nagrodę za reżyserię Krawca Niteczki, a Grzegorz Turnau za muzykę do Rycerza Gwiazdy Wigilijnej. Regularnie uczestniczymy w Festiwalu Nowe Epifanie. Kilkukrotnie byliśmy na festiwalach w Toruniu i w Opolu. Bywamy też na Międzynarodowym Festiwalu w Łomży. Nie jest łatwo jeździć na festiwale – niektóre nasze przedstawienia są bardzo rozbudowane i skomplikowane, a przez to kosztowne w eksploatacji.

Jak postrzega pan rolę Teatru Lalka na tle innych teatrów lalkowych – warszawskich, polskich?

Tradycja polskiego teatru lalek jest bardzo bogata i możemy się pięknie różnić. Od innych, jak się zdaje, różnimy się owym powrotem do teatru lalek, klasyki i baśni. A także staraniem o starszą publiczność.

Chcielibyście być liderem w swojej dziedzinie?

Idziemy swoją drogą, nie oglądając się na to, co wokół nas. Liderem będziemy, gdy zaoferujemy najlepszą możliwą jakość artystyczną. To nie jest kwestia taktyki czy strategii, ale solidnej pracy. Oczywiście mamy takie ambicje, ale nie mamy największych dotacji wśród teatrów lalkowych. Niewątpliwie za czasów Jana Wilkowskiego i Adama Kiliana powstały tu najwybitniejsze przedstawienia zaliczane do kanonu światowego lalkarstwa. Mam na myśli O Zwyrtale Muzykancie… z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, mało znanego wówczas kompozytora. To przedstawienie z 1959 roku objechało cały świat, było na Festiwalu Narodów, na Festiwalu Dwóch Światów w Spoleto. Innym wybitnym przedstawieniem był Guignol w tarapatach (1956). To bardzo wysoka poprzeczka, którą podnieśli poprzednicy, a której jeszcze nie przeskoczyliśmy.

No właśnie, czy ta wielka tradycja jest błogosławieństwem czy przekleństwem?

Dla mnie jest błogosławieństwem, punktem odniesienia. Utożsamiam się z nią, z niej się wywodzę. Wiem jednak, że jeśli nie wniosę nic nowego do tej tradycji, to stanie się ona ciężarem.

Repertuar Teatru Lalka był niejako towarem eksportowym. Rozmawiamy dzień po czterdziestej rocznicy ogłoszenia stanu wojennego. Wiadomo, że teatry lalkowe były odmrożone jako pierwsze – czy właśnie dlatego, że cieszyły się tak dobrą opinią?

Głównie dlatego, że w czasie PRL-u sztuka dla dzieci była zawsze pewnym marginesem swobody. Uważano, że to jest strefa, w której nie ma niebezpieczeństwa zagrożenia politycznego. Nie do końca tak było. Z dzieciństwa pamiętam przedstawienie Guignol w tarapatach. Widziałem je około roku 1970 i pamiętam, jak Guignol krzyczał, a razem z nim widownia: „Niech żyje wolność!”. Na pewno teatr lalkowy i sztuka dla dzieci były rodzajem enklawy. Znam wiele przykładów artystów, którzy uciekli do teatru lalkowego prosto z lasu. Znałem „żołnierzy wyklętych”, którzy tu odnaleźli bezpieczne życie. Tu było mniej cenzury i paradoksalnie większy margines wolności.

Wracając do teraźniejszości – jak wpłynęła pandemia na teatr?

Zagraliśmy mniej przedstawień i w związku z tym było mniej widzów, teatr nie zarobił na kolejne premiery. Radziliśmy sobie, jak mogliśmy, skorzystaliśmy z wszelkich możliwych programów. Dzięki „Kulturze w sieci” zrobiliśmy siedem Legend warszawskich według Or-Ota. Dzięki tarczy antykryzysowej w dużym stopniu udało się zrekompensować aktorom poważne straty finansowe. Były zamknięte szkoły, więc straciliśmy najważniejszych widzów – uczniów i nauczycieli, którzy tu przychodzą na poranne przedstawienia. Przetrwaliśmy dzięki zaoszczędzonym pieniądzom i tarczy. Obawiam się jednak, że w najbliższych latach nie uda się dawać tylu premier, co w poprzednich.

Jak porównałby pan prowadzenie Teatru Lalka do zarządzania warszawskim Teatrem Polskim?

Różnica jest taka jak między prowadzeniem lotniskowca a prowadzeniem małego kutra torpedowego. W obu przypadkach jednak gwarancją sukcesu jest dobra załoga i dobre dowodzenie, więc odpowiedzialność kapitana mniejszej i większej jednostki jest dokładnie taka sama. Nie da się tego do końca porównać, bo to zupełnie inna skala. Kiedy obejmowałem dyrekcję w Teatrze Polskim, pracowało tam ponad 300 osób, a tu zatrudnionych jest 40.

A jeśli chodzi o wolność artystyczną, możliwość artystycznego rozwoju?

Wolność artystyczna jest dzisiaj przede wszystkim zobowiązaniem wobec widza. W teatrze lalkowym ta wolność jest większa, bo to mniejszy teatr i łatwiej go zapełnić. Co prawda, to bardzo wymagający widz, ale to tylko (i aż) 190 osób. W dużym teatrze każda decyzja jest obciążona znacznie większym ryzykiem. Ja zaś jako artysta zawsze czułem i czuję się wolny.

14-01-2022