K/106: Kłamstwo w ciemności

Zabijanie Gomułki, reż Jacek Głomb,
Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, fot. Karol Budrewicz  

Upierałbym się, że pięć historii, które za chwilę przeczytacie, przyznaję, bardzo odmiennych w tonacji, jednak łączy coś ważnego i fundamentalnego…

Trąba jerychońska

Zawsze ciekawiło mnie, jak biegną obok siebie, jak się przenikają te dwa główne nurty teatralnych opowieści Jacka Głomba: ten o Historii i wielkiej polityce z tym o enklawach, o małych historiach prowincjonalnych, zamkniętych społeczności. Car Samozwaniec należy, tak jak kiedyś Koriolan, do tych politycznych, wściekłych, dynamicznych „Głombów”. Zapowiada chyba chwilowy triumf tej estetyki w poszukiwaniach legnickiego reżysera. Jakby nie czas był na te dobroduszne, optymistyczne, „heimatowe” opowieści o wspólnocie, o wiecznym usuwaniu się z drogi walca losu i powinności. Obejrzałem ponownie legnickie Zabijanie Gomułki według Tysiąca spokojnych miast Jerzego Pilcha i myślę sobie jeszcze coś: że ta Historia przez duże H zaraża dziś także te starsze przedstawienia Głomba, zmienia ich znaczenia, ustanawia nowy kontekst. 

W Zabijaniu Gomułki siedzą sobie polskie lutry w Wiśle, niby obcy, a w istocie arcypolscy, piją wódkę, śpiewają psalmy, zakochują się pierwszy lub ostatni raz i knują. Kłamią, fantazjują. Jaki to się teraz smutny spektakl zrobił. Przynajmniej z kilku powodów.

Po pierwsze: tego Pilchowego świata, tej Wisły wydestylowanej z dziecięcych wspomnień jeszcze bardziej nie ma, niż kiedyś nie było. Może dlatego, że sam Pilch jakby jedną nogą już gdzie indziej, jakby zanikła nadzieja, że pierwowzory jego bohaterów albo ludzie bardzo do nich podobni ciągle jeszcze w tej Wiśle żyją. Więc to już nawet nie wspomnienie, nie powidok, a czysta utopia i spekulacja.

Drugi powód. Dopiero teraz dociera do mnie, że Pilch kłamał. Opisał kłamstwo. Łudził nas, że to jest piękny, mądrze urządzony świat, w którym każdy ma swoje przypisane na zawsze miejsce. Że sens życiu nadają codzienne rytuały i że tęsknić będziemy za tymi pijaństwami, niezapowiedzianymi odwiedzinami, spontanicznymi kłótniami i dysputami religijnymi. Jerzyk Mateusza Krzyka patrzy na ten świat, nie do końca go rozumie, ale jest nim zafascynowany. Bo przecież nie jest prawdziwym małym Jerzykiem, tylko wspominającym pisarzem po latach. Żeby nostalgicznie powrócić do kraju lat dziecinnych, do ukochanej prowincji, trzeba z niej najpierw wyjechać – powiadał Mrożek. I to jest to ukryte kłamstwo Pilcha. Kim byłby Jerzyk, gdyby został w tej Wiśle z ojcem naczelnikiem poczty, miejscowym bogaczem, milicjantem, pastorem i „zawiadowczynią” stacji kolejowej? W tym świecie nie ma miejsca na artystę, pisarza. Jerzyk mógłby zostać tylko panem Trąbą. Pijakiem, niespełnionym kochankiem, fantastą, pisarzem-gadułą. Szalone monologi pana Trąby to jedyna możliwa forma twórczej aktywności. Żeby zostać pisarzem w Utopii, trzeba z niej zmykać, gdzie pieprz rośnie. Wisły nie da się opisać od środka, bo przeszkadza w tym właśnie bycie w samym środku. Oglądam Zabijanie Gomułki i nagle rozumiem, jak wielu ludzi w Polsce dokądś nie wyjechało. I ciągle tkwi w tym ciasnym świecie. Więcej: teraz ich wąski, pełen fantastycznych wizji świat przykrywa ten większy świat. Środek zmienił się w oba brzegi.

Trzeci zmieniony czynnik odbioru Zabijania Gomułki brzmi tak: wciąż kochamy pana Trąbę, tylko że kochamy jakby mniej. Zbigniew Waleryś nadal cudnie gra tę postać, zwłaszcza temat miłości do pani Naczelnikowej. Jest luterskim baronem Münchhausenem, nowym Kordianem, Zagłobą i hrabią Ossendowskim. Karykaturą Nieczajewa i Raskolnikowa. Jeszcze parę lat temu jego opowieść o planie zabicia przewodniczącego Mao była Himalajami absurdu, Czomolungmą nonsensu, Nanga Parbat polskiej patriotycznej utopii wszystkich epok. No i jeszcze ten pomysł ustrzelenia towarzysza Wiesława z chińskiej kuszy… Dziś pan Trąba już mnie nie śmieszy. Pan Trąba mnie przeraża. Bo Trąbów ci u nas jakby dużo więcej niż przedtem. Niektórzy nawet dzierżą ministerialne posady. To i boję się, że jakiś pan Trąba w rządzie wymyśli, że wrak tupolewa trzeba odbić. Jednostka Grom przedrze się przez dwie granice, polecą nisko czterema helikopterami, uzbrojeni jedynie w dekalog i broń krótką. Z nadzieją na pomoc smoleńskiej Polonii. Strzelanina z rosyjską ochroną w hangarze, umówiony kamaz czeka w lasku, gaz do dechy, taranujemy graniczne szlabany, mylimy pogoń i polscy komandosi triumfalnie przywiozą skrzydło na Krakowskie Przedmieście. Pan Trąba z rządu naprawdę może coś takiego wymyślić. A najgorsze jest to, że ktoś może mu uwierzyć. Że to się da, że to trzeba zrobić.

Właśnie dlatego nie umiem już patrzeć na ten stary spektakl Jacka Głomba z dawną naiwnością i zachwytem. Bo duże H. wszystko zmieniło.

Krótki tekst o miłosierdziu

Jak o tym napisać, żeby nikogo nie zabolało? Zatrzyjmy ślady, nie zdradzajmy płci i tożsamości bohaterów, podmieńmy niektóre detale. I powiedzmy, że jest to spektakl na trzech aktorów. Gwiazdę i dwóch artystów towarzyszących. Gwiazda gra genialnie, pierwszy partner pomaga, stara się, nawiązuje walkę. No i jest jeszcze ten trzeci. Partner, który wszystko psuje. Co kwestia to schrzaniona. Co tonacja, to fałszywa. Co emocja to kulą w płot. Widać, że aktor stara się, męczy, próbuje, ale za cholerę nie wychodzi. Nie pasuje mu konwencja, wychodzą na jaw ograniczenia talentu.

Tak już jest, że kiedy wszystko inne działa w spektaklu bez zarzutu, skupiamy się mimowolnie właśnie na tym najsłabszym aktorskim ogniwie. O, jak on drażni, jak przeszkadza! Kręcimy głową z niedowierzaniem – jaki reżyser dopuszcza do takiej dysproporcji umiejętności? Przecież przez tę jedną postać spektakl spada o dwie klasy. Laik to dostrzeże, a co dopiero koledzy i koleżanki z obsady, z branży… Sprawdzam recenzje. Nikt nie pisze miażdżąco o tym trzecim aktorze. Bo nic się o nim nie pisze. O tym dobrym też nie. W recenzjach istnieje tylko gwiazda. Uczciwość krytyka kazałaby jednak polecieć po nazwiskach, walnąć tak, jak jest. Bo przecież powinniśmy pisać prawdę o przedstawieniu. A prawda jest taka, że gwiazda grała genialnie, drugi aktor dobrze, ten trzeci – beznadziejnie. Któryś z kolegów mógłby krzyknąć: odebrać mu dyplom! Inny, że czas już na emeryturę, siostro… Mógłby, ale nikt tego nie robi. Bo zawsze za rolą, za konkretną klapą stoi żywy człowiek. I zwykle czegoś o powstawaniu spektaklu nie wiemy. Może ta rola, w ogóle udział w tym projekcie to swoista terapia dla tego trzeciego. Może mu ratują życie w ten sposób? Dają zarobić i utrzymać rodzinę? Może był ważny na próbach, może robi tak zwaną atmosferę za kulisami, w garderobie?

Potem ten trzeci, ten, który zepsuł przedstawienie, czyta recenzje: nie znajduje nic o sobie ani o tym drugim, któremu poszło lepiej. Jest jak zawsze o tym najsłynniejszym z obsady. Więc nie niepokoi się, nawet jeśli dopadają go chwile samoświadomości, usprawiedliwia się, że gwiazda wyratowała, co trzeba, zasłoniła jego błędy. Dalej walczy co wieczór. Może kiedyś zagra dobrze. Co począć z takim przedstawieniem? Spektakl nie będzie miał tylu zaproszeń na festiwale i tak świetnych recenzji, jak powinien. Nawet gwiazda błyszczałaby jaśniej, gdyby ten trzeci grał lepiej. Ale nie gra. Przedstawienie trwa w repertuarze. Widzowie przychodzą. Mają dyskomfort, ale biją brawo. W czym w takim razie uczestniczymy? W akcie obłudy czy miłosierdzia? W obu naraz?

I choć uczono nas, że w tym zawodzie nie ma miejsca na słabych, że rynek i publiczność weryfikuje talenty, zgadzam się na to kłamstwo. Bo jest po coś. Owszem, wszystkie kłamstwa są po coś, ale to jest jakby bardziej.

Pierwowzór

Tydzień bez Litwina w Kołonotatniku jest tygodniem straconym. Kęstutis Jakštas, aktor Nekrošiusa, opowiadał mi przed laty, jak zdawał do szkoły teatralnej razem z Oskarasem Koršunovasem. Oskaras wszystkich wtedy wkurzał. Rówieśników i pedagogów. Bo uważał się za geniusza, a geniuszy się nie egzaminuje. O cokolwiek go nie poproszono, odmawiał wykonania zadania. Rozbierał je na czynniki pierwsze i udowadniał bezsens aktu egzaminacyjnego. No i nie przyjęli go na aktorstwo, tylko na reżyserię, na kurs Jonasa Vaitkusa. W szkole średniej Koršunovas przychodził na lekcje i kładł na ławce Biblię, którą znał bardzo dobrze, bo pochodził z rodziny wyznania ewangelickiego. Gdy na lekcjach z literatury lub historii pojawiał się jakiś problem etyczny, odwoływał się do wybranego fragmentu Pisma Świętego: Protest! Bóg mówi co innego! Wyobraźcie to sobie – druga połowa lat osiemdziesiątych, sowiecka Litwa, a tu licealista wyskakuje z Ewangelią. Oczywiście Koršunovas prowokował tą swoją religijnością, był to jego protest przeciwko zadekretowanym formułom wobec sztuki i historii. Ale… po latach nie przypadkiem wystawił Króla Edypa Sofoklesa jako opowieść o Bogu, o którym się zapomniało. Dorastając, dziecko porzuca wyobrażenie Najwyższej Istoty, jakie posiadło, tak jak się porzuca zabawki, z których się wyrosło. I leży sobie na strychu z innymi klockami taki niepotrzebny Bóg. Czeka, żeby powrócić. Żeby o sobie przypomnieć, żeby się zemścić. W tamtym spektaklu Edyp, dorosły mężczyzna, człowiek sukcesu, wracał symbolicznie do czasów dzieciństwa, akcja rozgrywała się na placu zabaw, bohater zabłąkał się i dopadły go upiory. Choreuci mieli na twarzach wielkie maski wyobrażające płaczące niemowlę. Terezjaszem był nadpalony gigantyczny pluszowy miś. Bóg, z którym rozliczał się Oskaras, a który kiedyś był dla niego tak ważny, przemawiał teraz językiem przeszłości. I upominał się o swoje. O dawne grzechy i daremne obietnice.

A teraz drugi bolesny powrót Koršunovasa do tamtego religijnego czasu. Zawsze uważał Mariusa von Mayenburga za swojego, pokoleniowego autora. Wystawił jego Ogień w głowie, Zimne dziecko, teraz Męczenników. Znają się dobrze z Mayenburgiem. Pewnie opowiadał mu o swojej młodości. Kto wie, czy u źródeł Męczenników, których bohaterem jest chłopak przynoszący na lekcję Biblię, bardzo dokładnie ją czytający i rzucający nauczycielom w twarz stosowne wywrotowe cytaty, nie stoi właśnie ta opowieść o młodym, religijnym Koršunovasie z sowieckiej Litwy? Mayenburg mógł zainspirować się historią Oskarasa, chłopaka od Księgi. Przynajmniej mam taką hipotezę. W każdym razie Oskaras Koršunovas rzucił się gorączkowo na ten tekst i wystawił go kluczem osobistym. Do premiery doszło w zeszłym roku w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym (Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras). Niestety, jest to dzieło o wiele słabsze od innych spektakli Koršunovasa z tak zwanego „nurtu współczesnego”. Na tle polskich realizacji Anny Augustynowicz i Grzegorza Jarzyny wypadłoby blado. Nie od dziś wiadomo, że Oskaras zmaga się ze swoimi demonami i nie każde przedstawienie potrafi skończyć, pokazać precyzyjnie na scenie to, co w nim znalazł. W wileńskim przedstawieniu broni się tylko duet Benjamina i jego kulawego przyjaciela. Historia szkolnego Mesjasza i ucznia. W interpretacji Koršunovasa nie ma żadnych homoseksualnych podtekstów dla tego związku, Benjamin nie przemienia się w manipulatora, nie używa Biblii do zemsty za swoją niedoskonałość ani do ukarania liberalnej nauczycielki. On naprawdę chce przez swą czystość i żarliwość skomunikować się z Bogiem. Rzeczywiście Bóg jest w tej Księdze. Istotnie w niego wierzy. Skoro Bóg milczy, nie dokonuje cudu, nie udziela mu pomocy, Benjamin rozumie to milczenie jako akt przyzwolenia. Skoro Ty nie chcesz lub nie możesz, ja Ciebie zastąpię. Benjamin wspina się po gimnastycznej drabinie do teatralnego nieba, jak kiedyś aktor grający Edypa. Chce zająć puste miejsce, zobaczyć, co widać z góry, zrozumieć, co to znaczy wpływać na ludzkie losy i decydować o życiu lub śmierci. Może i Koršunovas miał taki okres poczucia absolutnej wszechmocy. W teatrze i życiu. Używania Boga do swoich celów, używania sobie na Bogu. W przerwach-łącznikach między scenami Męczenników obok głośnej rockowej muzyki przestrzeń przeszywają błyski ultrafioletu. I wtedy pojawiają się napisy na murze. Przekleństwa i hasła. Graffiti i portrety. Taka podwórkowa Biblia. Pierwszy protest i pierwsze słowa zapomnianego, odrzuconego Boga.

Tylko picie pozwala o nim sobie przypomnieć.

Wyświetlaczowy Mściciel powraca

Krapp i dwie inne jednoaktówki Samuela Becketta w Teatrze Polskim. Początek Ostatniej taśmy, czyli mniej więcej środek spektaklu. Siedzi za mną grupa koleżanek-seniorek. I co tu owijać w bawełnę – irytuje, przeszkadza, dogaduje, wierci się na fotelach…
„Głośniej! Czemu tak cicho mówi?”
„Jest cicho, bo on nic nie mówi! Seweryn ma zwykle taki donośny głos. Może dziś chory?”
„Aaa! Jadziu, to pantomima jest!”
„Patrz, jakie małe te banany, u nas w warzywniaku można kupić większe…”
„Duże by mu się nie zmieściły do szuflady. Już trzeciego je…”
„Czemu tak cały czas ciemno, ja nie lubię, jak jest ciemno na scenie!”
„Kochana, to Beckett…”
„To co? Nie mogliby poświecić z boku? Nie każdy ma dwadzieścia lat… Jak jeszcze będzie przerwa, to pójdę i powiem, że nic nie widać.”

No i tak to mniej więcej leciało. Machinalnie zacząłem stenografować… A potem Krapp Andrzeja Seweryna zaczął słuchać swojego głosu z przeszłości i panie jakoś tak same z siebie umilkły.

Spektakl się skończył. Para aktorów się kłania, Andrzej Seweryn wylewnie dziękuje koledze ze sceny i nagle podchodzi do widzów, szuka kogoś wzrokiem między rzędami i teatralnym szeptem pyta: „Kto z państwa, jak grałem Krappa, świecił telefonem?”.

Przez podniesienie ręki zgłaszają się dwie starsze panie. Z innej grupy niż ta moja, sąsiedzka.

„Nie róbcie tego, nigdy! To bardzo przeszkadza!” – Andrzej Seweryn patrzy na nie z dobroduszną dezaprobatą i grozi im palcem schodząc za kulisy. Biję mu brawo jak szalony. Publiczność wzmaga oklaski, aktorzy kłaniają się jeszcze raz. Jestem dumny z pana dyrektora: jak on to genialnie rozegrał! Ochrzanił, ale tak, że rozanielone panie będą o tym wnukom opowiadać.

Przy wyjściu aktywują się moje emerytki.
„A on może sobie zakazywać! Mój telefon i właśnie, że będę sprawdzała godzinę! Mamy wolność, chyba, nie?”
„Nie wiedziałam, że aktorzy nas widzą podczas spektaklu!”
„Dziwne nie? Przecież było tak ciemno.”

Won!

Jeśli widzowie nie boją się już nawet Andrzeja Seweryna, nie pozostaje nic innego, jak wezwać na pomoc Iwonę Bielską. Pamiętam, że gdzieś w okolicach roku 2000 na jeden z porannych spektakli Opisu obyczajów Mikołaja Grabowskiego przyszła do STU bardzo trudna młodzieżowa widownia. Komórki nie były wówczas tak rozpowszechnione jak dziś, ale były gameboye i walkmany. Mimo że spektakl był lekki i zabawowy, licealiści gadali cały czas i brzęczeli tymi grami haniebnie. Było mi wstyd za młodzież, poza paroma opiekunami byłem jedynym pełnoletnim widzem na sali i czułem się nieco odpowiedzialny za sytuację. Ale akcja toczyła się wartko, nie było jak zwrócić uwagi, przedrzeć się do środka sektora. W STU układ widowni jest taki, że każda taka interwencja byłaby od razu zauważalna przez aktorów. Pewnie z tego powodu opiekunowie dokazującej klasy mieli niejako związane ręce. I wtedy pani Iwona wzięła sprawy w swoje ręce. W najtrudniejszym momencie Anna Tomaszewska demonstracyjnie puściła do niej oko i jak się okazało, był to umówiony znak. Nagle jakby w panią Iwonę demon wstąpił. Wstała z krzesełka i zagrała scenkę pod tytułem Zemsta bufetowej lub Śmiercionośny atak woźnej. 

„A co ty sobie, chłopczyku, wyobrażasz?” – wrzasnęła postawna aktorka, biorąc się pod boki i wydało się nam, że jest wielka jak kamienica. „Tak, do ciebie mówię, smarkaczu we flanelowej koszuli i pryszczach, zdejmij słuchawki! Przyszedłeś tu przeszkadzać? To masz teraz szansę powiedzieć coś na głos. Słucham?! Jakoś cię teraz nie słychać. Co masz do mnie? No co? Nie podoba ci się spektakl, nie interesuje cię to? To won mi stąd! WON! Wyjdź, jak masz odwagę, no teraz, jak wszyscy patrzą!”.

Na widowni zapadła taka cisza, że pomyślałem, iż wszyscy w jednej chwili umarli. Nieczęsto widujemy rzymskie Furie. Pani Iwona skończyła z jednym zmiażdżonym werbalnie niedorostkiem i rozglądnęła się po widowni w poszukiwaniu kolejnej ofiary. Jakaż była piękna i epicka w tym swoim gniewie! Tym bardziej że był to gniew zagrany na zimno. Wykalkulowany, sprawdzony chyba już kilka razy publicznie. Młodzież kuliła się z przerażenia, dałbym głowę, że co strachliwsi popuścili. Bielska odczekała jeszcze chwilkę, uśmiechnęła się słodko do kolegów, którzy na czas tej awantury zastygli skromnie na swoich pozycjach. I zaraz, jak gdyby nigdy nic, zaczęła dalej grać szlachciankę-prowincjuszkę rozsmakowaną w sarmackiej imitacji kawy… Jakby ktoś z powrotem zakorkował butelkę szampana. Pstryknięciem palców posklejał stłuczony wazon. Spektakl potoczył się dalej, ale było trochę dziwnie, bo mimo absurdów tekstu Kitowicza, scenicznych żartów i harców, polewania wodą aktorów i widzów, w STU panowała nadal cisza śmiertelna. Nie, młoda publiczność się nie obraziła: obraza to w gruncie rzeczy bardzo skomplikowana emocja, wymagająca racjonalnej oceny sytuacji, rozważenia swoich win i adekwatności wymierzonej kary. Nie, na to nie było czasu. Oni zwyczajnie bali się narazić na kolejny atak, modlili się w duchu, by nikt nie dał do niego pretekstu, więc ani drgnęli. Ja też się bałem. Bo przypomniałem sobie, że nie tak dawno kręciłem nosem w jednej recenzji na drugą część Opisu… No a Furia w nim grała.

Namawiam gorąco pana Andrzeja Seweryna do nawiązania ścisłej współpracy z panią Iwoną Bielską. Zjednoczona opozycja także mogłaby po nią sięgnąć – w ostateczności.

9-05-2016