AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/184: Krótki tekst o Lupie

Proces, reż. Krystian Lupa
fot. Nowy Teatr  

1.
A właściwie nie o Lupie, tylko o Procesie Lupy. O Lupie w procesie myślenia nad powieścią Kafki, w trudzie świadomego jej rozsadzania, nazywania kluczowych i wspólnych dla autora i reżysera obrazów i emocji. Miałem ochotę napisać szkic przyczynkarski, celowo spóźniony, dokończony po dwukrotnym, trzykrotnym obejrzeniu przedstawienia, wolny od osądów premierowej nocy, teraźniejszych oczekiwań, polityczno-środowiskowego ciśnienia: „będzie arcydzieło czy nie będzie?”. Pisząc późno o tak ważnej premierze, nie piszę już żadną miarą o Procesie, na który czekaliśmy, na który czekałem, to raczej sam Proces czeka tylko i wyłącznie na mnie. Owszem, zjada się recepcyjne resztki, ale jednocześnie ma się te resztki jedynie dla siebie. Zostały przeoczone, niezaakcentowane dostatecznie przez innych egzegetów. Są jak wyrwane stronice, przekreślone zdania, porzucone warianty. Ale dalej są tym spektaklem i tą książką.

Od zawsze najbardziej lubiłem w teatrze Krystiana Lupy to, co się w nim nie domykało, rozpełzało w niemożliwych kierunkach, wystawało poza scenę, bo sens jakiegoś fragmentu spektaklu zaskakująco pogłębiał przeczucia literackiego materiału. Lupa jest genialny w chwilach, kiedy brutalnie wchodzi w powieść, rozcina jej pierwszą powłokę i zagnieżdża się w środku, okrywając własne ja – pamięć, wrażliwość, osobiste tematy – scenami z początku i końca książki. Owija się nimi jak zwiędłą, naciągniętą skórą, zakrywa z twarzą i żre autora, jego prozę od środka. W Procesie jest tak samo, jak było kiedyś z tryptykiem Malte według Rilkego i Miastem Snu według Kubina. To dalej z wierzchu jest dzieło Kafki, ale w jego środku siedzi już Lupa, to z jego głowy wyłażą na wszystkie strony aktorzy jak białe robaki, w jego domach i wnętrzach pomieszkują, on mamrocze zdania podobne to tych Kafkowskich, on żuje zadrukowane kartki, on obślinia postaci, obraca w zębach moralne i emocjonalne paradoksy. Tak widziany Proces byłby więc książką, która stała się ciałem. 

2.
Kilkanaście lat temu, bodaj z okazji premiery Mistrza i Małgorzaty, w jednym z wywiadów Lupa sformułował teorię idealnej teatralnej adaptacji prozy: „Odpowiednikiem jednego zdania z powieści powinna być jedna scena w teatrze”. Była to teza maksymalistyczna i zakładająca de facto możliwość powstania kilkudziesięciogodzinnego przedstawienia-molocha, które mieści w sobie wszystkie znaki adaptowanego utworu, w którym tekst materializuje się równocześnie we wszystkich warstwach – w czasie, przestrzeni, słowie, obrazie, atmosferze, sytuacji i emocji, w ciele aktora wreszcie. Lupa sugerował, że w sprzyjających okolicznościach, w teatrze otwartym na eksperyment totalny, byłby w stanie taki sceniczny analogon powieści przygotować.

Próbując na scenie Proces Franza Kafki, Lupa znacząco zmodyfikował tamtą utopijną tezę. Dziś kluczem do jego adaptacji i interpretacji utworu są dwa legendarne zdania powieści, które jednak nie padają ze sceny. Nikt ich nie wypowiada, zostały wymazane, wyciszone w spektaklu. Chodzi o zdanie pierwsze i ostatnie. Przytaczam je tutaj w starym, fałszywie firmowanym przez Schulza brzmieniu, a nie w nowym tłumaczeniu Ekiera: „Ktoś musiał zrobić doniesienie na Józefa K., bo mimo że nic złego nie popełnił, został pewnego ranka po prostu aresztowany”. Oraz: „Jak pies – powiedział i było tak, jakby wstyd miał go przeżyć”. Jeśli którykolwiek z czytelników Kafki zna na pamięć fragment powieści, to są to właśnie te dwa zdania. Ustanawiające tematykę i tonację utworu (pierwsze), wskazujące trop myślenia o przegranym bohaterze i świecie, który go zaszczuł (drugie). U Lupy ich nie ma. To znaczy są, ale inaczej. I to, jak są, w co się zmieniły, w czym rozpuściły, powinno nas zaintrygować.

Najpierw izolowany obraz. Kamień wpada przez okno do pokoju bohatera. Na kołdrze zmienia się w ptaka, który odfruwa z ręki bohatera. Tak, to mogłoby być pierwsze zdanie z utworu Kafki przełożone na język symboliczny. Ale tak nie jest. To tylko znaczący łącznik z litewskim Placem Bohaterów, poprzednim przedstawieniem Lupy. Przecież tam stypa intelektualistów została w finale gwałtownie przerwana kamieniem rzuconym z ulicy przez zradykalizowany, faszyzujący tłum. Lupa sygnalizuje, że jego nowy spektakl tak jak sztuka Bernharda dzieje się w tej samej epoce. Dziś. W czasie powracających demonów.

Proces Lupy zaczyna się kilkanaście godzin później niż Proces Kafki, pod wieczór, K. wrócił z banku, chce już wejść do swojego pokoju, ale widzi, że pani Grubach (Bożena Baranowska) ogląda telewizję i postanawia porozmawiać z nią o wydarzeniach z poranka, wytłumaczyć sytuację i swój obecny status, sprawdzić, co ona o niej myśli. K. chce zagadać wstyd, niestosowność, upokorzenie. Chce pocieszenia, nawet od osoby, którą gardzi. Potem czeka jeszcze na inną z lokatorek, pannę Brustner: wyszła do teatru, wróci późno, bo „teraz robią takie długie przedstawienia”. K. nie zaśnie bez tej spowiedzi, trawi zdarzenia, dłubie w powidokach. Nocne godziny dłużą się niemiłosiernie, u Lupy to czekanie rozciąga się nieomal na cały akt. Andrzej Kłak wygląda przez okno, nasłuchuje odgłosów ulicy, zanurza się w półśnie i zaraz budzi, wałęsa się po śpiącym domu i przeżuwa jeszcze raz obrazy z porannego aresztowania. To nie jest jawa, to jest maligna. Czas zastyga. Coś stale pojawia się i znika. Czekający i udręczony K. zaczyna widzieć swoje alter ego (Marcin Pempuś) – nagie, bezczelnie rozwalone w pościeli na łóżku panny Brustner, komentujące jego lęki i zamierzenia. Bohater obserwuje też z innej perspektywy funkcjonariuszy, którzy go zatrzymali. Staje się porannym sobą, ale jednak nie do końca, bo najmocniej zostało w nim tamto upokorzenie – paradowanie bez spodni w obecności intruzów, złość na funkcjonariuszy zjadających jego śniadanie… Groźne i niepojęte zdarzenia zostają teraz, nocą, zapośredniczone przez sen i zmęczenie bohatera, trochę unieważnia się ich groza, przecież K. nie wszystko pamięta z równą intensywnością.

Pierwsze zdanie z powieści Kafki, jego sucha rzeczowość i nieodwracalność, zostaje w przedstawieniu Lupy metodycznie podważone, rozbite na odłamki. Sytuacja z poranka wcale nie jest już tak oczywista nocą. Sąd i oskarżenie przesuwa się w przestrzeń wewnętrzną, zsubiektywizowaną, niemalże chorą i zdeformowaną. K. jeszcze mniej z niego rozumie, dociera do niego tylko ta niespodziana stygmatyzacja jego osoby. Został wybrany, stał się inny. Pękły tamy. Może więcej, bo nie ma nic do stracenia. Coś pcha go do pokoju panny Brustner i kiedy grająca ją Anna Ilczuk, zmęczona, lekko podchmielona (pewnie piła, tańczyła i kochała się tej nocy) pojawia się wreszcie na korytarzu i niechętnie zaprasza go do swojego pokoju, by złożył tam w jej obecności to upragnione oświadczenie, że prosi o wybaczenie, że to się więcej nie powtórzy, że jego sprawa zagarnęła także i jej przestrzeń, K. odgrywa przed Brustner zapamiętane sekwencje aresztowania, pokazuje, jak wyglądał śledczy, cytuje, co mówili strażnicy. Żałosny teatrzyk, Brustner podejrzewa, że to wszystko blaga, że to sam K. w jakimś niecnym celu wszedł do jej pokoju i poprzewieszał fotografie na kilimie. Zaniepokojona krzykiem zacietrzewionego w rekonstrukcji K. (przecież za ścianą ktoś właśnie wynajął pokój, pani Grubach też może podsłuchiwać!), wyłącza światło. K. i Brustner stoją z pustymi, ciemnymi oczami w absolutnym mroku, ich twarze i sylwetki pokazuje nam superczuła kamera. Są blisko siebie, ciało przy ciele, oboje z nagłą winą i wstydem. Równi sobie w przekroczeniu. K. zaczyna całować Brustner po szyi. I wtedy ktoś jeszcze wchodzi do pokoju, staje za ich plecami, tuli się do nich – sobowtór Franza K. Głos z jego głowy. Powieściowy Józef lub sam Kafka.

Jeszcze raz: usunięte przez Lupę pierwsze zdanie powieści zostało zamienione w swoje przeciwieństwo, podważone, rozgadane, rozciągnięte na cały akt. Nie zostało wypowiedziane tak, jak brzmiało, więc to, o czym traktowało, nie zdarzyło się tak, jak miało się zdarzyć. Nie ma narracji trzecioosobowej, obiektywnej, jest za to niewyraźna pamięć o dziwnej sytuacji i gorączka w głowie K., który próbuje na dwa wewnętrzne głosy wynegocjować sens tego, co się stało, oswoić lęk.

Zdanie drugie, finalne, mogłoby właściwie zostać zainscenizowane, powiada Lupa. Mógłby zbudować sytuację nocnego marszu przez miasto, K. byłby prowadzony przez oprawców, ktoś zapaliłby światło w kamienicy przy kamieniołomie, ktoś patrzyłby przez okno na upiorny pochód. A potem wbiliby K. nóż i obrócili. „Jak pies –powiedział i było tak, jakby wstyd miał go przeżyć”. Tymczasem na scenie jest tylko podprowadzenie pod to ostatnie zdanie. Strażnicy jeszcze w katedrze po rozmowie z kapelanem więziennym biorą K. pod ręce i idą z nim na proscenium. Wraz z nimi z zakamarków wychodzą wszyscy bohaterowie. Stają rzędem przed widzami gotowi na rozstrzelanie (to echo obrazu z korytarzy sądu, kiedy oskarżeni z zaklejonymi ustami siedzą przed nami na krzesłach rozstawionych na całej długości sceny, potem zobaczymy filmik z ich egzekucji…) „Wiecie, co było dalej…” – mówi niemal półprywatnie Małgorzata Gorol, ale nie jako Greta Bloch, tylko jako okrywająca nagość cienką podomką sądowa kancelistka z kruczym warkoczem, Charonka z gmachu rozpraw. Zdanie Kafki nie pada. Zdanie o psie i wstydzie dopowiadamy sobie w głowie. Bo Lupa nie chce domykać tak swojego traktatu. Finalny „wstyd” zostaje wpisany w większość wcześniejszych scen. Wchodzi pod skórę bohatera, rozpuszcza maski kolejnych bohaterów. Funkcjonuje na przecięciu z „bezwstydem”, ciałem i gestem. Wstyd jest w K., bezwstyd poza nim. To wstyd oskarżonego, wstyd wyodrębnionego i wskazanego, wstyd artysty, który nie wie, co dalej, co mówić, kim dziś być. Wstyd, że zrobiło się coś innego, niż chciała pragnąca jego uniewinnienia ciotka, wstyd wobec ludzi w sądzie, wstyd wobec lokatorów pani Grubach, wstyd za innych, za woźnego i jego upokorzenie, za ślepą, psią wierność Blockbauma, jego służalczość i strach wobec adwokata, wstyd za starość i rozpad Masali…

Lupa wybiera wstyd na naczelny temat swojego przedstawienia. Zawiesza ów afekt nad całym scenicznym światem. Wszystkie inne silne emocje bohatera i jego antagonistów – poczucie winy, beznadziei, goryczy, bezwyjściowości sytuacji, ataki pychy i dezorientacji, zostają nim zainfekowane.
Nieistniejące w spektaklu ostatnie zdanie z powieści istnieje właściwie w każdej scenie Procesu Lupy. 

3.
Lupa powtarzał w zapowiedziach spektaklu, że zgadza się z kafkologami podkreślającymi, że ta powieść właściwie nie ma środka. Ma wstęp i zakończenie, a centralnych partii pisarz już nie wykończył. Brakuje kilku rozdziałów i procesowych etapów. Dla Lupy od zawsze parającego się pisaniem apokryfów, uzupełnianiem tego, czego w adaptowanym dziele nie ma, a powinno być, był to pretekst do ingerencji. Znalazł idealne miejsce do rozłamania książki. W scenie wędrówki przez sądowy labirynt oprowadzanemu przez woźnego K. robi się słabo. Prawie mdleje, ciężko oddycha, traci kontrolę nad ciałem. U Lupy pojawiają się wtedy przypisani do sądowych podziemi Kancelista (Adam Szczyszczaj ) i jego asystentka (Małgorzata Gorol). Półnadzy, seksualni, antyczni nieomal, satyr i nimfa, Hades i Persefona, Charon i Charonka. Oglądamy zaraz zapętlone sekwencje błądzenia nagiego Franza K. w wąskich piwnicznych korytarzach. I nagle scena się rozjaśnia. Andrzej Kłak ogląda przedziwną maszynę/napęd sądu. Jakby trafił do serca labiryntu, zobaczył zakazane.

Na kilku złożonych razem łóżkach odbywa się barłogowa orgia. W skotłowanej, gąbczastej, spoconej pościeli leżą naprzeciw siebie cztery osoby. Są powiązane ze sobą kablami i nitkami, kilka kończyn splata się ze sobą, ale nie ciała tu pracują, a oczy. Praczka (Ewa Skibińska) ma je zamknięte, wciska się w poduszkę i prześcieradło, podczas gdy ręka wpatrzonego w jej twarz nagiego studenta (Maciej Charyton) odkrywa spod kołdry jej krocze. Student oświetla ją jarzeniówką, jakby chciał ją rozgrzać, wydobyć z mroku każdy szczegół anatomiczny. Naprzeciw wystaje spod kołdry postarzały, blady, złamany i zazdrosny, pragnący jego śmierci woźny (Wojciech Ziemiański). Woźny patrzy z nienawiścią na studenta, unosi głowę jak umierający już położony na katafalk, a jeszcze chcący zobaczyć, kto przyszedł na jego pogrzeb. Woźny dopowiada, szczuje K. na studenta. Obok niego wychyla się, nie mogąc zerwać więzów, sędzia (Michał Opaliński) – półnagi, w postrzępionej todze, ze skołtunioną peruką. Chce zajrzeć w głąb praczki, wedrzeć się okiem, wpatrzeć się w jej pochwę, która należy przecież do studenta. Łóżko pulsuje, ugina od tych mikroruchów, oddycha, zasysa powietrze jak mokradła. Spojrzenia napędzają mechanizm, obwiązany kablem K. Andrzeja Kłaka jest przytroczony do niego, ale stoi z boku, na łóżku nie ma dla niego miejsca.

W teatrze Lupy taka scena jest jak iluminacja, odkrycie ukrytego sedna, obrazu-zagadki, w którym jest wszystko, co trzeba do zrozumienia seksualno-voyeurystyczno-opresywnej machiny sądu. Przecież na Kafkowskiego bohatera od chwili jego aresztowania w powieści wszyscy patrzą. Sąsiedzi zza okien, pracownicy sądu, oskarżeni, koledzy z banku. K. pragnie kobiet, które na niego patrzą, które zainteresowały się nim jako tym wybranym, skazanym, martwym. Trzecim elementem tej Kafkowskiej pajęczyny jest konstatacja, że wszyscy są sądem, sąd to nie totalitarna władza czy tajna organizacja moralna, ale całe społeczeństwo: każdy człowiek bywa trybem w jego przemocowej machinie.

Cięcie. Znów jesteśmy na sali sądowej, ale zamienionej w szpital, poczekalnię, azyl dla uciekinierów. Do chorego, pogrążonego w depresji i półkatatonii Franza Kafki przychodzą jego bliscy: narzeczona Felicja Bauer (Marta Zięba), jej przyjaciółka i rywalka w walce o Kafkę Greta Bloch oraz wydawca i powiernik Max Brod (Adam Szczyszczaj). Kładą się na wolnych łóżkach, próbują porozumieć się z Kafką, wspominają, piją herbatę. Patrzy na to jeszcze alter ego bohatera, ten inny K. Marcina Pempusia. Aktorzy mówią wyimprowizowanym na próbach tekstem. Jesteśmy we współczesności i jednocześnie w zaświatach, w których pisarza uwolnionego od demonów powieści nadal dręczą demony życia. Powieść zostaje rozłamana wątkiem biograficznym, los Kafki tłumaczy los K. i jednocześnie przenosimy się na poziom metateatralny: oto piątka aktorów zastanawia się nad kondycją artysty, przeżywa własną klęskę związaną ze zniszczeniem Teatru Polskiego we Wrocławiu, aluzyjnie komentuje sytuację polityczną w kraju. Depresja bohatera jest czytana przez depresję autora i depresję aktorów. Przedstawienie porzuca na chwilę K. i Kafkę i sprawdza, co może artysta dziś. Dlaczego przegrywa, czemu jest taki słaby, co jest jego winą, gdzie popełnił błąd. Dlaczego sztuka nie może uratować nawet pojedynczego człowieka? Aktorzy Lupy oskarżają Kafkę-profetę, że przewidując Holokaust, nie potrafił ocalić nawet własnych sióstr, jednocześnie uwalniając go od winy. Tego się po prostu nie da, taka odpowiedzialność jest poza sztuką. W pewnym momencie następował nawet cudowny zryw piękna i beztroski, Felicja Furiosa zaczynała przymierzać swoje sukienki z walizki, dołączał do niej Brod, potem nawet Greta ubierała jedną z nich. Tańczyli ekstatycznie, rozebrani do naga kładli się na łóżkach jak czyste karty gotowe do zapisania. Pisz po nas Franz, napisz nasze historie. W pierwszej wersji spektaklu ta noc na łóżkach w poczekalni między światami trwała długo, aktorzy Lupy pisali manifest, list do ludzkości, wyliczali dobro i zło świata, chcieli zakładać niepodległą republikę artystów. Dziś w nieco skróconym przedstawieniu ten fragment kończy się na słowach: „Piszemy list do ludzkości: nie zabijajcie się”. Lupa uznał, że słowa stały się niepotrzebne, ograniczył przesłanie do życzenia fundamentalnego.

Tyle apokryf. Po przerwie w trzecim akcie wracamy do kanonicznej wersji Procesu. Noc w podziemiach była po prostu seansem prawdy, przekroczeniem powieści, ról, parabazą teatralną nawet. Aktorzy w swoim imieniu i Lupa z ich pomocą mówili o sprawach, które bolą ich najbardziej. Byliśmy świadkami niemocy, niepewności, zagubienia. W pewnym momencie przez głos Maxa Broda przebijał się smutek i wściekłość samego reżysera: „Nie chciałbym umrzeć teraz, kiedy wszystko się wali, zawraca w czasie do jakiegoś złego punktu”.
 
Powieść Kafki, która w intencji miała być zawoalowanym fantastycznym, zdeformowanym autoportretem pisanym z masochistyczno-sadystyczną wolą upokorzenia siebie, czyli bohatera, staje się dzięki Lupie wehikułem odsłaniania: autora, reżysera, aktorów. No i polskiej rzeczywistości.

4.
Ilu właściwie mamy K. w przedstawieniu? Powieściowy Józef K. Jest tu nazywany Franzem K. i ma ciało Andrzeja Kłaka. Franz zastąpił Józefa, żeby wzmocnić kafkowski rys bohatera, zasygnalizować widzowi, że to sam autor z pomocą swego awatara rozstrzyga o swojej winie i próbuje definiować swój wstyd. Z offu dobiega od czasu do czasu widzów inny głos – wewnętrzny głos protagonisty, czyli drugi K. grany przez Marcina Pempusia. Jest tak, jakby był to ten obcy we Franzu, jego czujne, badawcze sumienie, sprawdzające każdy jego ruch i myśl. Jeśli mamy na scenie dwóch K. to znaczy, że Lupa zawłaszcza Kafkowską ideę doppelgängera, czyli sobowtóra. Rozbija bohatera na dwie postaci, każe mu się przeglądać w nim jak w lustrze, wsłuchiwać się w jego echo. Kłak widzi swoje alter ego, czyli Pempusia przez ściany, potrafi zlokalizować go na widowni, wie, że nagi lub ubrany przygląda mu się gdzieś z ubocza. Jeśli Kłak jest Franzem K. uwięzionym w swojej powieści, Pempuś mógłby być Józefem K. wypartym z niej w tym momencie. Inna możliwość – Pempuś jest prawdziwym Kafką, Kłak tylko jego nieudolną, manipulowaną, skłamaną kopią. Gdzie w tym wszystkim sam Lupa, często przymierzający siebie i swoją omnipotencję jako artysty do autorów powieści, które inscenizuje? Pempuś swoją fizycznością bardziej przypomina Franza K., Kłak – młodego Krystiana Lupę. Właściwie co krok znajdziemy w tym spektaklu jakieś odniesienia do biografii Lupy, jego imaginarium, jest też parę cytatów z jego dawnych spektakli. Lustro, w którym Lupa przegląda się w Kafce, wydaje się być jednym ze składników jego strategii twórczej. Lupa w ogóle myślał, by Kłak z Pempusiem grali rolę Franza wymiennie i w tej chwili zaczyna wprowadzać Pempusia w postać, oddaje mu pierwsze wieczory. Obecność Lupy w jego spektaklach zawsze była czymś niezwykłym, z jednej strony dosadnie namacalnym, z drugiej trudnym do zdefiniowania. Bo kiedyś Lupa śmiechem i chrząkaniem dawał znaki aktorom, jak idzie spektakl, śmiertelna cisza z reżyserki była znakiem kompletnego fiaska. Później szeptał do mikrofonu tytuły scen, grał na bębenku, poddawał rytm przedstawienia, cytował teksty, które nie weszły do ostatecznej wersji. A teraz znów trzyma mikrofon i coś mamrocze w niektórych momentach. Jego uwagi mają tym razem charakter ironicznych komentarzy. Lupa drwi z bohatera, prowadzi go na manowce, podpowiada jakieś cudaczne rozwiązania. W scenie z praczką szepcze do Kłaka: „Staje ci! Nie udawaj, że nie. Masz teraz gigantyczną, bolesną erekcję! Co z tym zrobisz?”. Innym razem uruchamia Pempusia: „Nie czekaj, mówi, skomentuj to! On to robi przeciw Tobie! Nie widzisz tego?”. Opisywałem niedawno, jak znęcał się nad Małgorzatą Gorol, której Greta raportowała ze sceny, że zepsuł się czajnik i nie da się zaparzyć herbaty: „Torebki włóż do zimnej wody i tak zaparz! Boże, przecież to takie proste!”. Lupa wypowiadał tę instrukcję z ciężkim westchnieniem, że musi w tak oczywisty sposób tłumaczyć działanie fikcji. Lupa wchodzi w relacje między K. i K. na trzeciego, bywa jak gnom i zepsuty demiurg na raz. No, ale oczywiście jest też wtedy reżyserem pilnującym spektaklu, komunikującym się z aktorami, rozbijającym sytuacje. Nieraz nie możemy zrozumieć, co mamrocze, ale to chyba też jest celowe, kiedy myśl bohatera nie daje się od razu ubrać w słowa, na razie szumi w proteście, ostrzega przed czymś. Apogeum tej gry miedzy trzema K. następuje w nocnej scenie na łóżkach. Poznajemy status Pempusia w spektaklu, głos Lupy zdaje się odchodzić wraz z nim z teatru. Przekracza łóżka, opuszcza widownię. Trzeci akt grany jest niemal w zupełnej mikrofonowej ciszy. Nie słychać Pempusia, milczy Lupa. Kłak jako Franz jest pozostawiony sam sobie. Nie ma żadnych podpowiedzi, dyskursu w głowie, może to znak absolutnej rozpaczy bohatera w matni. Chyba że wtedy doppelgängerem Franza jest już niewolnik sądowy, kupiec Blockbaum, grany przez Dariusza Maja. Śliski, wychudzony, skupiony tylko na obsesji ocalenia, udowodnienia swojej niewinności z pomocą każdej sztuczki… Blockbaum jest strażnikiem, psem łańcuchowym domu adwokata Masali (Piotr Skiba). Lupa i Pempuś nie odzywają się, jakby sami przestraszyli się tej formy życia w prawie. Warto przypomnieć, że trzeci akt zaczyna się od sceny budzenia Franza przez ciotkę (Halina Rasiakówna). Franz zamarł w swoim pokoiku, śpiąc, oblepił się jakimś śluzem, może już tka kokon wokół siebie, zmienia się w robala jak Gregor Samsa. Mutuje w absolutną bierność, ucieka z człowieczeństwa w zwierzę, w istotę niższą. Nie stać się Blockbaumem! Nie być jak pies! Bierność nie jest metodą ocalenia, ale jest metodą zachowania godności.

Głos w głowie Franza wróci jeszcze tylko raz. W ostatniej etiudzie przed spotkaniem w katedrze z kapelanem więziennym (Andrzej Szeremeta) głos sumienia mówi o drodze, którą Franz może wybrać. Nie wiem, gdzie jest wtedy Marcin Pempuś, czy widzi bohatera, czy K. akurat w tym momencie go słyszy. Na materializację postaci nie ma czasu. Zaraz koniec.

5.
Spotkany w katedrze kapelan więzienny ma twarz śledczego, o którym opowiadał pannie Brustner K. w pierwszym akcie. Andrzej Szeremeta gra obie role, ale jako śledczy zakrywa jedno oko rozcapierzoną ręką. To trochę aluzja do ślepoty Temidy, trochę zmiana śledczego w jednookiego Boga z symbolicznego trójkąta. Na podłodze blisko krańca przestrzeni gry Lupa wymalował żółty trójkąt. To ślad po Bogu, który wyparował, i żydowski trójkąt z Auschwitz. Bogiem jak i sądem są w jego przedstawieniu inni ludzie. Szydzący i bijący brawo, schodzący się leniwie na wysłuchanie Franza K. tłum sędziów przysięgłych, świadków i gapiów w scenie na sali rozpraw. K. przemawia, łasi się do nich, próbuje ich za sobą porwać, ale ani przez chwilę nie jest pewien, czego ten tłum chce. Czy jest z nim, czy przeciwko niemu. Ta niepewność, ruch złych emocji w masie gapiów zmienią tę scenę w jeden z najmocniejszych punktów przedstawienia. Bo zapisuje się w niej nasz lęk przed społeczeństwem, które nienawidzi, gapi się na upadek elit, wszystko wie lepiej, wierzy, że więcej mu wolno niż jednostce.

6.
Krystian Lupa zapisał w jednym ze swoich dzienników znaczące zdanie: „Znów błąkałem się, tułałem myślami po wczorajszym spektaklu”. W Procesie ta jego wędrówka staje się również udziałem bohatera i widzów. Przemierzamy te zaułki i labirynty, uczymy się odróżniać dom pani Grubach od gmachu sądu i domu Masali. Pytamy, gdzie zaczyna się katedra, czy jest tylko komnatą pośród magazynów akt adwokata? Masala Piotra Skiby to postać jakby z innego teatru. Skryta za brodą, zagubiona w wielkim łożu, próbująca nadążyć na emigrującym biurkiem. Skiba to strupieszały strażnik umierającej wiary. Bardziej kapłan i egzegeta Prawa, a nie adwokat, znajduje się na granicy życia i śmierci. On potrzebuje wyznawców i niewolników, nie jest zanurzony w ciele sądu, którym jest społeczeństwo, zbudował fikcyjny gmach, królestwo kłamstwa, wielką pajęczynę, łowiącą klientów jak zabłąkane muchy. W jej centrum leży sam. Snuje pajęcze iluzje, zamiast przybliżać oskarżonych do Prawa i Prawdy.

W scenie desperackiej mowy sądowej K. jako jedna ze spóźnionych ławniczek wchodzi tajemnicza elegancka kobieta w toczku i z umalowanymi ustami. Siada na jednym krześle z Haliną Rasiakówną, która w trzecim akcie zagra ciotkę bohatera i dawną miłość Masali. To Piotr Skiba przebrany jest za tę kobietę. A może sam wielki i ustosunkowany adwokat. U malarza Titorellego (Mikołaj Jodłowski) wisi przecież portret sędziego jako upersonifikowanej sprawiedliwości, przedstawianej zawsze jako kobieta. Dzięki tym dwóm zabiegom – zamianie wuja Alberta w ciotkę i kobiecemu wcieleniu Masali, Lupa osiąga efekt przybliżenia kobiet Kafki do Prawa. Wydaje się, że one wiedzą o nim więcej niż mężczyźni, nawet jeśli „nie wiedzą, że wiedzą”. W oku panny Brustner pojawia się dziwny błysk, kiedy zdradza K., że zaraz zacznie pracę jako asystenta w kancelarii prawej i chyba będzie mogła mu pomóc. Służąca Masali, Lenka (Ewelina Żak), zakochuje się w każdym oskarżonym, sypia z nimi i pilnuje ich spraw u adwokata. Praczka Ewy Skibińskiej obiecuje swoje cielesne wstawiennictwo u sędziego… Nawet Pani Grubach wie, co to praworządność, wina i kara, bo wieczorami ogląda w telewizji występy posłów Prawa i Sprawiedliwości (pierwsza scena spektaklu). Ciotka Alberta chce ocalić K., zmusza go do aktywności, walki o swoją sprawę, wynajęcia adwokata. I naprawdę cierpi, kiedy widzi, jak K. Kłaka zniknął w zaułkach domu Masali, opuścił spotkanie z ważnym człowiekiem z sądu i właśnie wstaje półnagi z przelecianej Lenki. Kobiety u Lupy są bliżej Prawa, czyli bliżej prawdziwego życia, biologii, rytmu zbiorowości. Są poza wstydem i winą.

7.
W Kolonii karnej Kafka wymyślił machinę tortur, która drukowała wyrok prosto na ciele skazańca. W Procesie Lupy dokonuje się podobne zadrukowywanie ciała aktora niewidzialnym pismem: piktogramami, symbolami i literami intymnego alfabetu reżysera. I odbywa się od pierwszej do ostatniej sceny. Do zamęczenia obiektu, do wyczerpania człowieka. Kiedy patrzę na aktorów zbliżających się do linii granicznej między sceną a widownią tuż przed tym, jak Małgorzata Gorol powie to prawdziwe ostatnie zdanie: „Wiecie co było dalej…”, mam wrażenie, że stoją przed nami udręczone żywe książki.

Oglądaliśmy proces pisania Procesu na ludziach.

19-03-2018

Komentarze w tym artykule są wyłączone