K/191: Pojawienia
fot. Roman Jocher / Teatr Miejski w Gdyni
Nie
Przemysław Pilarski zdobył Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną za utwór Wracaj. Okrutnie mi się człowiek spodobał. Jego tekst – również. Jakby w tej sztuce splotło się wszystko, co Pilarski dotąd zrobił, jaki był i co napisał. Tak się złożyło, że zwycięski dramat to trzeci tekst Pilarskiego, jaki przeczytałem (po Tato wiesza się w lesie – wystawionym w Teatrze Studio i Reality show(s) – najlepszym dramacie Poznańskich Metafor Rzeczywistości). Autor należy do tej kategorii twórców, których działalność pozateatralna stanowi frapujący punkt wyjścia dla interpretacji firmowanego przez nich świata dramatycznego. Poprzednie medialne wcielenia nie znikają bez śladu, choć Pilarski mówi o nich – „w moim poprzednim życiu”.
Po pierwszym researchu można Pilarskiego kojarzyć z jego działalnością dziennikarską – jest współautorem książek seksuologicznych: Jak facet z facetem i Sztuka obsługi penisa. I w rezultacie badać męskie traumy i seksualne uwikłania bohaterów jego sztuk. Ten klucz chyba jednak otwiera znacznie mniej drzwi w jego dramaturgii niż inne wcielenie Pilarskiego: gejowskiego komika i stand-upera-nieudacznika. Można jeszcze znaleźć w sieci jego występy w nieodżałowanym praskim Śnie Pszczoły. Pilarski właził na estradę z wszystkimi swoimi niedoskonałościami: wadą wymowy, nieśmiałością i brakiem scenicznej charyzmy, wstydem coming outu, podśmiewaniem się z własnych czerstwych żartów. Pilarski był niszowy, ogrywał gejowskie i hipsterskie tematy, trudno go dziś oglądać bez lekkiej konfuzji, że w istocie oglądamy masochistę. Pilarski występował jakby w ramach autoterapii: a co mi tam – wyjdę, zagadam, ponawijam, będę śmieszny. Bawiło go, że bardziej bawi ludzi swoją ludzką i osobowościową nieporadnością niż błyskotliwością skojarzeń, tempem stand-uperskiej gadki. Podejrzewam, że widział siebie jako genialnego złego gejowskiego, a więc skazanego na margines, nieśmiesznego komika. Film krótkometrażowy Jak mi nie wyszło to właściwie surrealna próba podsumowania estradowej i telewizyjnej kariery Pilarskiego. Autokreacja i samozaoranie w tej samej chwili. Mógłby mieć podtytuł Krótki film o depresji gejowskiego komika. Jego bohater opowiada o swoim życiu, dzieciństwie, karierze, relacjach z ludźmi. Pilarski z ekranu nie wymawia „r”, ogrywa siebie złośliwie jako narcystyczny antytalent aktorski, śni o występach, których nie było, o facetach, których mógł poderwać, ale nie poderwał, rzadko opuszcza mieszkanie w bloku, a jeśli już, to jedzie przez osiedle tramwajem jak wielka gwiazda – w futrze i ciemnych okularach. W pewnym momencie opowiada, że babcia wymarzyła dla niego karierę w balecie i właściwie udało się, siedzi teraz w rajtuzach na podłodze i nie chce mu się wstać i zatańczyć, bo nie umie, i to są te jego wielkie związki z wielkim baletem. Bohater leży na wersalce i gada do siebie, udając, że słucha go psychoanalityk. I choć słyszymy głos terapeuty, nie wierzymy w domowe sesje – Pilarskiego z filmu zwyczajnie nie stać na nie.
Jest w tej okrutnej etiudzie drwina z samorozpoznania i podejrzenie, że w tym kraju, na tych osiedlach, w tych miastach po prostu się nie da być innym, wrażliwym, twórczym. Coś wisi w powietrzu i siedzi w tobie, tłamsi i ośmiesza.
Załóżmy teraz, że ten nieudany komik i nierozpoznany na czas idol przybiera imię Bobbiego Kleksa i zjawia się w dramacie Wracaj. Pilarski opowiada w nim o polsko-żydowskim uwikłaniu. O życiu po Zagładzie bez używania słowa Zagłada, bez większości holocaustowych rekwizytów i narracji. Polscy Żydzi istnieją tu wyłącznie w mrugnięciu. Nie dopowiada się ich losu. Nie mówi. Nie pokazuje w kostiumie i konkretnych biografiach. Przy obiadowym stole jakaś rodzina, nawet nie bardzo polska. Matka podaje do stołu, syn dywaguje o tym, jakie danie i z czym bywa najlepsze, wycofana siostra, para Leśnych Dziadków upozowana na chór z Mrożkowego Indyka. Wszyscy jakby siedzieli w szklanym akwarium, zamknięci we własnych rytuałach. W kontrze do tej manifestacyjnie złej, stereotypowej sceny pojawia się ktoś bardzo podobny do Boba Dylana, Kurta Cobaina i Maryli Rodowicz jednocześnie. Bobby Kleks (w gdyńskim czytaniu-półspektaklu przygotowanym przez Natalię Orkisz miał twarz Jacka Bały, długie włosy i kolorową koszulę) wyraża swoje emocje w piosenkach, śpiewa i akompaniuje sobie na gitarze, w trudnych sytuacjach improwizuje quasikomediowe skecze. Jednak ani piosenki, ani dowcipy nie działają, jak powinny. Są śpiewane i mówione zamiast. Nietrafione, zbyt naiwne, udawane protest songi. W Gdyni Bała kapitalnie oddawał ich oszukańczą łatwość. Jego Bobby Kleks śpiewał, bo nie wiedział, co ma o sobie powiedzieć. Jak nazwać miejsce, w którym teraz jest, i to, kim tu może być. Kleks zawdzięczał swoje nazwisko fragmentowi z arcypolskiej komedii – z Fredrowskiej Zemsty – o Żydzie z kałamarza, czyli plamie atramentowej na pergaminie. To najdziwniejszy Żyd Wieczny Tułacz w polskiej dramaturgii. Co by było – zastanawia się Pilarski – gdyby po wojnie po zawłaszczone majątki, domy, meble, przerwane życia i kosztowności zgłosił się nie człowiek z pejsami i w jarmułce, ze smutnymi oczami, tylko poeta, gwiazda, bard, idol tłumów? Jakoś trudniej przegnać Boba Dylana czy Leonarda Cohena spod drzwi niż Hertza czy Kirszensteina z Telawiwu. To jest Żyd światowy, popkulturowy, wielbiony. Tylko że nic nie pamięta. Nie wie, że jest Żydem, i co im zrobiono w tej części Europy. Bo w straumatyzowanej Polsce Pilarskiego ofiary wszystko zapomniały, pamiętają, choć jak przez mgłę, tylko kaci i świadkowie. Kleks cały czas powtarza: „Mnie nie ma, ale wy jesteście”. Nie wie, po co wrócił, wydaje mu się, że dom, do którego zapukał, to jego dom rodzinny. Grażyna, Janusz i Leśne Dziadki także nie poznają Bobbiego, ale przeczuwają, że on nie ma po co wracać, że, jakby co, trzeba będzie powtórzyć to, co było. Tylko siostra zdaje się pamiętać więcej albo inaczej – zdaje się krążyć wokół nienazwanej ale nieodkupionej winy. Bo ona jest tą gorszą, inną w rodzinie. Gdyby nie Boby, to ona byłaby tą ukrytą, schowaną. W Reality Show(s) prezenter telewizyjny pokazuje widzom ilustracje i mówi: „Na rysunku ukrywa się Żyd. Wygrywa ten z państwa, kto znajdzie go pierwszy”. Najważniejsze jest niewidoczne dla oczu. Czego nie można pokazać, trzeba schować – twierdzi Pilarski. Wracaj jest utworem o chowaniu. I chowaniu się.
Pilarski wydaje się być przywiązany do pewnych stałych tematów i motywów: depresja, trauma, izolacja, brak języka na wypowiedzenie siebie. Sztuki Pilarskiego są zawsze sztukami o kryjówkach. Na scenie musi być miejsce, w którym można się schować: izolatka, azyl, selfgetto. Bohaterowie Pilarskiego zamykają się w nich sami. Odcinają od świata, który jest zły i groźny. Bożena z Reality Show(s) chowa się w 1989 roku w szafie przed biedą i transformacją ustrojową, chłopak z Taty… żyje w naszpikowanym kamerami pokoju, w doskonałej izolacji od rzeczywistości. We Wracaj tych miejsc odosobnienia jest aż trzy. Siostra pokazuje Bobbiemu radomskie więzienie zbudowane w szczerym polu, dumę miasta, kryjówką jest też mieszkanie Grażyny i Janusza, wreszcie pokój, który pojawia się w ich domu znikąd z chwilą, kiedy otworzyli drzwi przed obcym. Pokój się zmaterializował, ale pusty, nic w nim nie ma jak w pamięci Bobbiego. Ale jest. I nie chce zniknąć.
Czym może być ten pokój we Wracaj, który nagle pojawia się w zajętym, ukradzionym mieszkaniu z chwilą przybycia Bobbiego? Jeszcze 30-40 lat temu w małomiasteczkowych i wiejskich większych domach jednorodzinnych zawsze zostawiano jedno pomieszczenie na tak zwany zimny pokój. Nigdy nie był ogrzewany. Miał status między graciarnią a garderobą. Trzymało się tam w szafach, walizkach i stertach niepotrzebne ubrania, których nie chciano wyrzucać. Koszule i futra na wieszakach, buty, dziesiątki butów w szafkach do sufitu. Jakby wszystkie czekały na wojnę lub inny kataklizm. Małe muzeum przeciw powojennej biedzie. Magazyny po nas z przeszłości, czyli jakby po innych ludziach. Zawsze stało tam stare łóżko, przynoszono pościel z innych pokojów, żeby nie gniotła się w wersalkach. W lecie zimny pokój mógł służyć za spiżarnię (stały tam słoiki z przetworami) lub sypialnię dla gościa w sytuacjach ekstraordynaryjnych, kiedy ktoś umarł i zjechała się cała rodzina. To był pokój z zamrożonym czasem. Cześć domu, ale jednak część bez życia, nieużywana, przeczekująca. Na co dzień się o nim nie pamiętało. Tylko dzieci wchodziły tam jak do innej krainy, pościel przynoszona stamtąd cudownie chłodziła przed snem. Ale nie pytaliśmy o naturę i pochodzenie tego chłodu.
Inny zimny pokój, w którym mógłby zamieszkać Bobby Kleks, był zimnym pokojem mego lekko upośledzonego wuja Jaśka, który do śmierci mieszkał z rodzicami. Bałem się tam wchodzić. Bo tam było pusto. Choć mieszkał w nim przez wiele lat człowiek. W rogu stało wielkie, jakby za wysokie łóżko sięgające prawie do pasa dorosłej osoby. Na środku okrągły stół i dwa krzesła. Tylko dwa. Na jednym zawsze wisiała koszula, a na niej marynarka, na drugim siadał wuj. Mogło to nawet wyglądać tak, jakby wuj z kimś drugim rozmawiał, jakby tworzył sobie gościa, rozmówcę, z własnego ubrania. W pokoju wisiał na ścianie jeden jedyny religijny obraz, a właściwie czarnobiała reprodukcja w ramie przedstawiająca Chrystusa z apostołami w zbożu. Czasem na podłodze leżała jedna wczorajsza gazeta. I nic więcej. Nic. Naprawdę. Biała ściana była jak umysł wujka, kiedy nie pił i nie biegał po podwórku z siekierą, z oszalałym wzrokiem, półnagi w majtkach w marynarskie paski. Czasem wuj przynosił do domu dziesiątki pudełek z zapałkami. Wysypywał zapałki na okrągły blat stołu, a potem siadał i wkładał je do środka pudełek. Najpierw myślałem, że to jakieś natręctwo, że wuj bada zawartość każdego opakowania, peerelowska kontrola jakości, brał fuchy z zakładu i sprawdzał, i liczył, czy zgadza się przepisowa ilość, oddawał cześć bogini-statystyce. Przecież w tamtych czasach zapalała się jedna zapałka na pięć – Jan Kobuszewski miał nawet taką brawurową etiudę w filmie Barei. Wyobrażałem sobie, że licząc zapałki, wuj liczy minuty swego pustego życia. To w końcu nie najgłupsza rzecz, szukać sensu życia w zgodnej liczbie zapałek, dziwić się pudełkom, w których brakuje dwóch, trzech zapałek albo zapląta się jakaś wypalona, złamana. Wuj brałby je w palce i przyglądał się im, pytał, czemu właśnie ta, a nie inna. Szukał podobieństw w wybrakowaniu, odstępstw od reguły zapałkowatości. Potem dowiedziałem się, że to nie była czynność filozoficzna czy natręctwo, po prostu wuj tak zarabiał na drobne potrzeby. Brał z kiosku 100 opakowań po 40 zapałek. Przepakowując je, wkładał tylko po 35, resztę umieszczał w starych, zużytych opakowaniach z jeszcze dobrym tarełkiem do siarki. Sprzedawał potem, powiedzmy, 120 opakowań. Któż liczy zapałki w pudełku? Jaka to różnica 35 czy 40, skoro połowa i tak się nie zapali? Wierzyliśmy we wszechobecny bubel, nie przerażało nas wybrakowanie towaru. I mój polski wuj zręcznie z tego korzystał.
Więc widzę w nienapisanej scenie z dramatu Pilarskiego Bobbiego Kleksa, który zostaje w takim białym zimnym pokoju przy Grażynie i Januszu. Nie ma tam nic, bo pamięć po poprzednich właścicielach została starta nawet ze ścian. Bobby siada przy stole, wyciąga z kieszeni pudełka, całe góry pudełek, rozsypuje i liczy zapałki, całe góry żydowskich zapałek, żydowskich istnień. Próbuje potrzeć siarkę o bok pudełka, o blat stołu, żadna się nie pali. Jest tylko przejmująca pustka zimnego, nieistniejącego pokoju, który pojawił się w przestrzeni gry jak pokoiki Lupy, wyświetlony z ciemności, ze snu, zza gazy.
W Reality Show(s) ukrytą w szafie Bożeną opiekuje się mąż zwany w dramacie Sąsiadem. Intruzi to pracownicy telewizji, którzy postanawiają emitować z ich mieszkania wypasiony i zakłamany talk-show. W Tato wiesza się w lesie spoza pokoju-izolatki bohatera przybywała Dziewczyna z kamerki. Relacja z nią także była zapośredniczona z pomocą ekranów. Ale największy strach i zagrożenie generowali dla samych siebie samoizolujący się bohaterowie. Wracaj pokazuje, jak Janusz zrywa w pokoju stołowym z twarzy psi kaganiec i morduje Bobbiego. Schowane w domu świństwo dopadło kolejną ofiarę. W gdyńskim czytaniu Natalia Orkisz kazała założyć aktorom biało-czerwone opaski na ręce. Jakby cały czas byli w konspiracji. Jakby ukrywali się przed światem, żeby ukryć swoje winy. Tuż przed sceną zabójstwa przybysza Janusz zmieniał opaskę – teraz to była taka zielona z mieczykiem Chrobrego. Bobby Kleks nie ginął, wędrował dalej przez Radom-Fantom i spotykał Esterkę i Gombrowicza. Parę terrorystów, rewolucjonistów ulicznych szykujących wielką zmianę, walczących, żeby oddać Żydom to, co zagrabione. Finałowym aktem ich działalności będzie rozstrzelanie widowni teatralnej. Mocny, bezczelny, wściekły gest. Orkisz proponowała w swojej półinscenizacji, by punkt ciężkości przenieść na modlitwę Bobbiego Kleksa, gest akceptacji dla tego, kim jest, powrotu pamięci, przyjęcia swego losu. Bobby rozumie, że jest Żydem i wie, dlaczego nie można go zabić, dlaczego już go nie ma. My, Żydzi, teraz nie musimy się ukrywać, bo wszystkich nas tu nie ma. Nie znajdziecie nas na rysunku. I mówi to ten sam Bobby Kleks, który próbował zagadać zamierzającego przegryźć mu gardło faszystowskiego falangistę sucharami ze stand-upu, tymi samymi, które parę lat temu wygłaszał z estrady gejowski, smutny, nieśmieszny komik Przemka Pilarskiego. Podoba mi się u Pilarskiego to przejście z prywatnych traum na traumy szersze, narodowe. W jego dramatach to nie tylko on, teraz to całe polskie społeczeństwo siedzi u psychoanalityka.
Zastanawiałem się nad tytułem sztuki Pilarskiego. Wracaj. Powinno być chyba raczej „Wróć! Polski Żydzie”. Ciągle wracaj, bo coś ważnego dzieje się wtedy z nami i z Tobą. Albo znaczy to agresywne – „wracaj skąd przyszedłeś!”. Reżyserka gdyńskiej wersji przedstawia jednak inną interpretację. Chodzi o „Nie wracaj!”. Tak brzmi naprawdę ten tytuł, polskie powitanie. „Nie” jest ukryte. Jak prawie wszystko u Pilarskiego, u którego pewnych słów się nie wypowiada. Wymazane. Ucięte. Przemilczane. Wypowiedziane poza sztuką. A właściwie nie jest ukryte. Już nie.
Pani Jekyll, pani Hyde
Właściwie już od późnej jesieni 2015 roku naszą uwagę zaprząta nieustannie fenomen wiceminister Wandy Zwinogrodzkiej, spiritus movens polityki teatralnej państwa polskiego. Wieść gminna niesie, że to ona podpowiada Piotrowi Glińskiemu, kogo z artystów publicznie pochwalić, a kogo zganić, kogo z dyrektorów krajowych scen poprzeć, a kogo wymienić na drodze konkursowej, komu dać więcej, a komu mniej z publicznych pieniędzy. Pani Wanda jest ważna, bo z wszystkich urzędników zna się na teatrze najlepiej, kojarzy nazwiska, nurty, pokolenia. Swego czasu nawet sporo o teatrze pisała, a skoro pisała, to i myślała! Ma swoje zdanie na temat klasyki i nowych tekstów, repertuaru, konwencji scenicznych, rankingu reżyserów, konkursów dyrektorskich. Skoro po wyborach zapadła decyzja o przestawieniu zwrotnicy w polskim teatrze, wnikliwie badamy światopogląd „pani od scen polskich”, którą podejrzewa się o posiadanie znaczącego wpływu na ruch ministerialnej wajchy. Czytamy jej wszystkie wywiady, analizujemy wystąpienia publiczne, sprawdzamy recenzje i artykuły napisane w przeszłości. Wszystko może się przydać, żeby zrozumieć, w którą stronę to idzie, kto jest zagrożony, kto może zyskać. Jakiego teatru na dziś chce pani Wanda i w jaki sposób teatr będzie nadal modyfikować? Może wszak oddziaływać na niego przez politykę personalną, rozpisywanie konkursów na szefów kluczowych instytucji, podział pieniędzy z ministerialnych programów i grantów, wspieranie sięgania po określone tytuły i autorów, tworzenie sekretnych czarnych list twórców, z którymi współpraca ministerstwa i jego placówek jest niewskazana. Nie jest to klasyczna metoda na bacik i marchewkę, bo część środowiska poznała tylko bacik, a część wyłącznie marchewkę. Makiaweliczność postaci pani wiceminister jest więc dość dyskusyjna. Bo z jednej strony mamy programy i deklaracje, z drugiej realne działania ministerstwa. Po prawej leżą słowa „naród” i „wielki repertuar”, po lewej – „promocja miernot”, „zemsta”, „bałagan” i „drobne złośliwości”. Bywa tak, że do jednych posunięć rządu wobec teatrów polskich osoba pani Wandy Zwinogrodzkiej pasuje, z innymi połączyć jej niepodobna. Nie może przecież być tak, że kompetencja i niekompetencja siedzą razem przy jednym biurku – ba! – gnieżdżą się wewnątrz jednej osoby. Skoro wizje nie przykrywają błędów, a błędy nie kompromitują wizji, w grę musi wchodzić coś jeszcze. Czegoś o Wandzie Zwinogrodzkiej nie wiemy, kluczowy element układanki umknął naszej uwadze.
Być może tajemnicę MKiDN odkrył Witold Mrozek. Trochę mi głupio, że to właśnie on, no ale skoro on, to napiszmy, że on. W tekście opublikowanym w „Gazecie Wyborczej” z 22 maja 2018 roku warszawski recenzent napisał: „Ta scena długo kojarzyła się z przykurzoną klasyką, a w ostatnich latach wiceminister kultury Danuta Zwinogrodzka podawała [Teatr] Polski jako przykład wzorcowego teatralnego konserwatyzmu”. Eureka! Wszystko jasne! A więc jest ich dwie! Dobra i zła. Wrażliwa i okrutna. Racjonalna i odwetowa. Wicepremier i minister kultury Piotr Gliński zatrudnia dwie urzędniczki o tym samym nazwisku. Może nawet podobne do siebie jak dwie krople wody. Skoro Dorota Wodecka może być podobna do Wandy Zwinogrodzkiej, może być do niej podobna także Danuta Zwinogrodzka. Nie dajcie się zwieść tłumaczeniom, że Mrozek coś pomylił, że zawiodła korekta. Korekta w „Gazecie Wyborczej” jest nieomylna. Zwłaszcza w tak ewidentnych przypadkach. Czy ktoś pomyliłby imię byłej premier Szydło i napisał: Bożena Szydło? Albo o panu prezydencie – Adrian Duda? Czy przeszedłby tekst przypisujący Michnikowi imię Arnold? Nie. To jest niemożliwe. Skoro w „Wyborczej” serio napisali, że Danuta Zwinogrodzka – wiceminister kultury powiedziała to lub tamto, to znaczy, że taka osoba istnieje. Musimy przyjąć, że teatrem w ministerstwie zajmują się dwie pracownice o tym samym nazwisku i o różnych imionach. Niech was nie zwiedzie milczenie wujka Google’a w tej sprawie (choć tekst Mrozka z Danutą wyskakuje w wyszukiwarce), brak osoby o nazwisku Danuta Zwinogrodzka może oznaczać co najwyżej utajnienie jej danych wrażliwych, zapewne do ministerstwa na odcinek teatru skierowało ją CBŚ, CBA, kontrwywiad lub żandarmeria wojskowa.
Dwie Zwinogrodzkie w ministerstwie, dwie zupełnie różne osoby o odmiennych poglądach na teatr, aczkolwiek o podobnych kompetencjach doskonale tłumaczą niekonsekwencje urzędu, plątanie się Piotra Glińskiego w opiniach na niektóre sprawy, kontrowersyjne sądy, opóźnienia w rozpatrywaniu wniosków. Wanda Zwinogrodzka i Danuta Zwinogrodzka konkurują ze sobą w walce o dostęp do ucha ministra, forsują inne strategie wobec twórców niepokornych, kontestują decyzje tej drugiej Zwinogrodzkiej. Tak jest zawsze w korporacjach, kiedy jedna osoba ma ustalona pozycję zawodową, a druga o tym samym nazwisku musi dopiero zdobyć sobie mołojecką sławę. Przyglądając się poszczególnym sprawom kojarzonym z nazwiskiem Zwinogrodzka, zakładamy, że obie urzędniczki są permanentnie mylone, ale da się opracować ich profile i stwierdzić, że to Danuta jest zwolennikiem twardego kursu, Danuta jest groźniejsza, bardziej pisowska niż Wanda, Danuta psuje to, co nie najgorzej rozpoczęła Wanda. Kiedy na przykład Wanda powie coś przytomnie dziennikarzowi, wniosku będącego konsekwencją tej wypowiedzi nie podpisze już ta druga Zwinogrodzka. Zapewne Wanda wymyśliła tandem Mikos-Gieleta w Starym Teatrze, ale to Danuta zaakceptowała Mikosa solo. Solidarność urzędnicza nie pozwala Wandzie narzekać publicznie na twardogłową koleżankę z pracy, zresztą jakby to zabrzmiało w gabinecie u ministra: „Piotrze, nie radzimy sobie z tą Zwinogrodzką! Zwinogrodzka mi wszystko psuje”. Minister (odrywając się na chwilę od tableta) mógłby odrzec tak: „Wando, dlaczego mówisz o sobie w trzeciej osobie? To nie lata pięćdziesiąte, nie składamy samokrytyki, przynajmniej u mnie, ha, ha!”. Nie znam zakładu pracy, w którym nie robiono by sobie żartów z identycznych nazwisk, z pomylonych tożsamości zatrudnionych. Tak musi być też w ministerstwie. „Idź z tym do Zwinogrodzkiej!” – mówi urzędnik złośliwiec do młodego referenta i bawi się jego dezorientacją: do obu wszak pójść nie może, wybierając jedną, może nie trafić na tę właściwą…
Wymowa passusu w tekście Mrozka sugeruje jednak inne rozpoznanie co do podziału ról i zadań między obiema Zwinogrodzkimi. Mrozka trzeba słuchać, bo ma w sobie rewolucyjny żar i pragnienie docierania do prawdy za wszelką cenę. Wedle Mrozka to Danuta promuje i wspiera scenę Andrzeja Seweryna, może to ona stoi za decyzją o długofalowym wsparciu teatru z funduszy ministerstwa, niedawno podpisaną umową, przebudową zespołu i zwrotem dyrektora w stronę twórców do tej pory na Karasia nie zapraszanych. Danuta Zwinogrodzka byłaby więc tą bardziej liberalną ze Zwinogrodzkich i dlatego regularnie ukrywaną w ministerstwie, odsuwaną od wywiadów i przecinania wstęg? Zdumiewające.
Ustalenia Witolda Mrozka trzeba oczywiście zweryfikować, samo odkrycie jest jednak dla mnie i, jak mniemam, dla państwa – wstrząsem. Bliźniaczość to choroba szczególnie rozpowszechniona w partii rządzącej i w gronie jej sympatyków.
04-06-2018
