K/195: Chłopiec Passini. Sny o innych ludziach

Zagubiony chłopiec
fot. Grzegorz Gajos  

1.
Passini
Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej wygrał spektakl Zagubiony chłopiec Artura Pałygi i Pawła Passiniego z opolskiego Teatru Lalki i Aktora. Werdykt wcale nie tak zaskakujący, jakby się mogło wydawać. Zwłaszcza po grudniowych triumfach Sekretnego życia Friedmanów Wierzchowskiego i Będzie pani zadowolona… Dudy-Gracz na Boskiej Komedii czy majowym zwycięstwie Puppenhaus Piaskowskiego na R@porcie. Nie chodzi o to, że dokonuje się właśnie jakieś kluczowe przetasowanie w pierwszoligowej stawce twórców teatralnych, raczej czuć zmęczenie jurorów i odbiorców tematami i konwencjami uprawianymi od kilku sezonów przez grupę najbardziej gorących nazwisk w branży. Narracje zastygłe w słuszności, autorskie repliki jednego spektaklu, który odniósł sukces – musi w końcu dopaść przewidywalność i wyczerpanie. I wtedy jest czas lucky looserów. Spektakli z pogranicza gatunków, reżyserów o innym spojrzeniu na teatr lub wybór repertuaru. Są z nami od lat, regularnie podrzucają nam do oceny swoje gatunkowe hybrydy i patrzą, czy wreszcie wszyscy rozumiemy, o co im chodzi. Czasem rozumiemy, czasem jesteśmy zszokowani, że to już, wybuchło – jest inne, świeże. Coś w teatrze choćby na chwilę zmienia.

Zagubiony chłopiec jest bombą na miarę Morisona, Śmiercisyna firmowanego również przez duet Passini-Pałyga. Reżyser i dramaturg, pracując w tym samym teatrze, z premedytacją odwołują się teraz do znacznie młodszej widowni, skaczą razem w absolutnie nową konwencję, diametralnie różną od tej z Morrisona… czy opolskich Dziadów Passiniego, choć ukryty temat pozostaje ten sam – „dziecko i koniec wszystkiego”. Ministerialny konkurs wygrał utwór skonstruowany na styku przygody i poezji. Sprofilowany dla youngstersów, czyli szybki, dowcipny i kolorowy, ale jednocześnie głęboki jak otchłanie Internetu, o których opowiada. Jest w nim klarowność i prostota, wizualna innowacyjność, chęć działania podprogowego na umysł widza. Młodzieżowego i dorosłego. Passini i Pałyga realizują spektakl z kategorii dwukodowych, czyli takich, które można bez problemu odbierać na dwóch poziomach, ten drugi poziom zakłada znajomość innych spektakli reżysera, orientację w przewodnich motywach jego twórczości.

Wytłumaczę się teraz z tego hasła – „dziecko i koniec wszystkiego”. Paweł Passini od lat drąży i opowiada na nowo jeden kluczowy dla siebie obraz, w którym tak zwana „dziecięcość” spotyka się ze śmiercią. Zaczęło się to bodaj w Krucjacie dziecięcej pod szyldem Studium Teatralnego Piotra Borowskiego, trwało w Odpoczywaniu, Alicjach, Małych zwierzątkach i Kryjówce, miało swoje echa w Pannie Nikt, Białoszewskim Dziado-Pudełku (to tam był chór Zoś, nastoletnich duchów najpierw niedotykających ziemi ni razu, a potem półnago-transowo tańczących w głębi sceny niewinnych przewodniczek z tego do tamtego świata). Dzieci skrzywdzone, cierpiące, dzieci w czasie Zagłady, dzieci ukryte w dorosłych, w artystach, dzieci opowiedziane w sztuce, dzieci śniące, dzieci niemogące przestać patrzeć na świat i Zło są wręcz obsesją Passiniego. Punktem startu i dojścia prywatnej mitologii. Figurą kluczową do zrozumienia człowieka w ogóle. Jeśli reżyser sięga po Nie-boską komedię, to patrzy na Męża i Żonę oczami ślepnącego Orcia, jeśli w Turandot według Pucciniego pojawi się wątek Chin, współczesnych niewolników, władców i artystów, zacytowane z głośnego dokumentu kadry pokazujące cierpienie chińskich dzieci na treningu gimnastycznym zmienią sens zagadek okrutnej księżniczki. Dzieci Wyspiańskiego będą tworzyć w Odpoczywaniu wykoślawiony rytuał, żeby zrozumieć, czemu płacą za grzechy ojca-artysty, w Kryjówce zabawa w chowanego, w ukrywanie się, bycie niewidzialnym, zaaranżowana wyprawa widzów do skrytek i schowków pod podłogą miała między innymi uświadomić nam, publiczności, co czuły żydowskie dzieci przeczekujące okupację.

Dziecko w teatrze Passiniego jest miarą wszechrzeczy, człowieczeństwem w stanie czystym. To Dobro, które spotyka się, bo musi się spotkać, ze Złem, czyli światem, dorosłością, sztuką, wojną, Obcym. To, co jest poza dzieckiem w teatrze Passiniego, przynosi zagładę lub tylko zmianę. Passini pokazuje sytuacje, w których śmierć jest blisko dziecka, dziecko próbuje jej dotknąć i sprawdzić, co to może być, to Nieistnienie. Dlatego wszystkie sceniczne opowieści reżysera o artystach – o Wyspiańskim, Artaudzie, Grotowskim, Morrisonie, Białoszewskim, są realizacją założenia, że oni komunikują się z nami jako dzieci, w sytuacji dziecka. Budzą je w sobie, zostają uchwyceni przez Passiniego w stanie pierwotnej szczerości i naiwności. Bo tylko tak mogą zadać pytanie Śmierci, mogą ją przeniknąć. Wejść w nią i wyjść, jak w zabawie.

Ale Zagubiony chłopiec nie mówi o Śmierci wprost, choć jego bohaterem jest dziecko. Figurą Śmierci może być jego przeciwnik, potwór z sieciowej gry, czyli Król Czaszek. Albo wielka czarna pajęczyca, stwórczyni Internetu, snująca swoją sieć i chwytająca w nią uzależnionych graczy. Jak Michała, starszego brata tytułowego bohatera przedstawienia. Michał znika. Chłopiec, żeby go uratować, musi wejść w grę. Wejście w grę to nie to samo, co zagranie w grę. Bohater Pałygi przekracza ekran monitora i wchodzi do internetowego świata, czyli penetruje Nieskończoność. Nieskończoność leży bardzo blisko Niewyobrażalnego, a skoro koło Niewyobrażalnego, to też obok Nicości i Nieistnienia, bo Niewyobrażalne prawie nie istnieje: przecież nie można go sobie wyobrazić, prawda?

Paweł Passini i jego scenografka, Agnieszka Aleksiejczuk, pokazują na kameralnej opolskiej scenie przestrzenie niewyobrażalne, jednak je pokazują. Materializują algorytmy, badają cmentarzyska bitów i pikseli, zaglądają do wnętrza kabla i sieci, opuszczają się teatralnym batyskafem na samo dno Internetu, grają w teatr jak w komputerową grę, która sama nie wie, że stała się czystą liryką – zbiorami elips, metonimii, kontaminacji, aleatoryką… Cokolwiek by to razem w tej zbitce nie znaczyło… Artur Pałyga nie opisał po prostu kolejnych przygód dziecka w wirtualnym świecie, nie tyle ważne jest tu przechodzenie na nowe poziomy, co świat, który się w nich wykoślawił, narósł jak tkanka rakowa. Świat obok gry, choć wewnątrz gry, zsyp, kłąb złych, chorych obrazów. Spektakl tylko udaje podróż, bo jest bardziej snem o podróży przez Niemożliwe. Niemożliwe zamieszkują istoty zrodzone z niczego i postaci redukujące się do zera, tracące ciało, kształt, pamięć. Wszystko się tu pomieszało – ninja i samuraje z echem greckiej mitologii (Rybak/Charon), estetyka horroru z mangą, szalony musical z opowieścią inicjacyjną. Władca Pierścieni i Doom. To jest wędrówka do wnętrza głowy współczesnego dziecka/nastolatka i do wnętrza maszyny z chmury. Passini montuje kolejne sceny, sekwencje, etiudy jakby łowił zielone spadające cyferki z matrixa, odpada coś od aktora i staje się lalką, świecące punkty w ciemności ożywają, okazują się bohaterem pozbawionym stałej formy. Aktor musi w tej rzeczywistości być przez chwilę widmem i cytatem, przez chwilę animatorem lalki, przez chwilę bardzo cielesnym tworem. Straszy widza i sam się boi, co znajdzie w tej wielorakości. Otoczony dźwiękami, kolorami i cyframi staje się znakiem, linkiem, przejściem do czegoś jeszcze dziwniejszego. W sztuce Pałygi i w spektaklu Passiniego trzeba patrzeć nie na niego, a przez niego… Głębiej. Tytułowy Zagubiony chłopiec grany przez Annę Wieczorek dorasta do bohaterstwa i poświęcenia, oddaje w końcu w kolejnych próbach swoje sny, imię i ciało. Cena, którą płaci za swoją misję, jest tym większa, że naprawdę zmierza przez nieznane krainy, naprawdę nienazwane stany emocjonalne. W Wieczorek kumuluje się nie tylko determinacja, zawziętość w docieraniu do brata, ale i jakiś fundamentalny ból. Podróż jej chłopca jest stopniowym traceniem tożsamości, oddawaniem części siebie, przechodzeniem od osoby do lalki i jeszcze niżej w jeszcze bardziej skondensowaną, niezauważalną formę istnienia. Zachwycił mnie trickowy sposób istnienia cienia z otchłani Internetu, czyli Bezcielesnego Człowieka – wszystkie sceniczne przemiany Jakuba Kowalczyka, używane przez niego techniki gry, znikania i pojawiania się. Nie wiedziałem, co do mnie gada, gdzie jest, na jakiej zasadzie funkcjonuje, w co się zmieni. Kowalczyk też nie był w tym spektaklu, on się stawał i rozpadał. Zaprzeczał prawom fizyki i grał nie na scenie, a w naszych głowach. Techniczny i aktorski majstersztyk!

Passini podąża za wyobraźnią Pałygi, inscenizuje kolory, stany emocjonalne, które nie mają jeszcze swojej nazwy. Przygodówka zmienia się w teatralną lirykę, a potem w moralitet. Cały czas jest podręcznikiem do animacji i opowieścią zastępczą. Spektakl kończy się przecież wojną w telewizorze, którą oglądają rodzice chłopców. To nie jest już gra komputerowa, to co Niemożliwe. Strzały były naprawdę. Może cała ta historia z podróżą do kresu Nieskończoności internetowej była tylko ucieczką dziecka, które boi się wojny, boi się Śmierci? Chłopiec, który zaginął w Internecie, obaj chłopcy, tak naprawdę popatrzyli w ekran jak w lustro. Przejrzeli się i zobaczyli chaos i strach, a potem odwagę i poświęcenie.

Widziałem przez ostatni rok cztery realizacje Passiniego: Pudełko, Pannę Nikt, Hindełe, siostrę sztukmistrza i teraz Zagubionego chłopca. Trzy poprzednie przedstawienia miały wszystkie cechy popękanych arcydzieł. Jak to u Passiniego – dwie, trzy genialne sceny, frapujące ujęcie tematu, a potem nieoczekiwana skaza, pułapka formalna, kłopot z aktorstwem, scenariuszem. Przesyt efektów lub dziury.

W Pannie Nikt reżyser uruchamiał ciągle znaczenia, wydawałoby się, od razu zdefiniowanej scenerii. Aktorzy grali w wyciętej w podłodze fosie o kształcie obrysowanego ciała dziewczynki. Panna Nikt z powieści Tomka Tryzny skoczyła przecież z dachu wieżowca, popełniła samobójstwo wyśmiana i odrzucona przez dwie przyjaciółki – artystkę i nowobogacką, pomiędzy którymi się szamotała. Bohaterowie spektaklu znikali w labiryncie obrysu jej martwej sylwetki, byli sytuacjami z jej nastoletnich uniesień i dramatów. To, co oglądaliśmy na scenie, nie stanowiło rekonstrukcji zdarzeń, ale pośmiertną wariację, grę wspomnień, subiektywnych odczuć, strzępów rzeczywistych wypadków. W finałowym balu Passini wykorzystywał skojarzenia z gombrowiczowską Iwoną, zawieszał nad przestrzenią gry ledowe ekrany z powiększoną twarzą Panny Nikt. Trzy młode aktorki wnosiły do spektaklu świeżość i naturalność, ale sam spektakl sunął ociężale, od etiudy do etiudy, zagadywał problem, kompletnie nie wybrzmiało społeczne tło tej historii.

W Pudełku – oprócz fenomenalnego, eseistycznego, wygłaszanego na żywo komentarza mironologa, Jacka Kopcińskiego – najmocniejsze rzeczy działy się w tle, jakby poza monologami Pawła Janysta. Na ekranie kilkuletni syn Passiniego bawił się w ściganie duchów, odprawiał dziecięce, naiwne Dziady i może rzeczywiście widział to, czego my nie dostrzegamy, Passini filmował mieszkanie Białoszewskiego, odsłuchiwał nagrania głosu poety, tworzył na żywo ścieżkę dźwiękową do Białoszewskiego obrzędu, w głębi sceny drgały w tańcu ciała mickiewiczowskich Zoś i to było wszystko.

W Hindełe, siostrze sztukmistrza za scenariusz odpowiadała Patrycja Dołowy. I zamiast skupić się na biograficznej opowieści o zapomnianej pisarce, jej odrzuconej i wypartej przez rodzinę i samego Issaca B. Singera twórczości, autorka zajęła się kilkoma pokoleniami rodziny Singerów, pomieszała czasy, namnożyła postaci komentujące życie i poszukiwania prawdy o Ester Kreitman. Passini oddał w swoim spektaklu głos kobietom, dlatego z losem Hindełe mierzy się nie tylko port parole Patrycji Dołowy, ale także figura Tłumaczki, lubelski Bibliofil, doktor Fromm, syn Hindełe – Maurice, stary już i nagrodzony Noblem Singer, uznana za szaloną dziewczyna z psychiatryka, a nawet Joanna Kurpa wygadująca celebryckie bzdury, schwytana kamerą w muzeum pisarza i parodiowana potem przez jedną z aktorek na scenie. Za dużo luster, sobowtórów, powidoków. Skoro nie można opowiedzieć o jej życiu i relacjach z braćmi nic pewnego, lepiej zostawiać niedopowiedzenia. Passini jednak chce wszystko przemienić w symbol i model. Młodą i starą Hindełe grają na zmianę Paweł Janyst i Nina Skołuba-Uryga. Janyst jest mężczyzną uwięzionym w sukni, w żydowskiej wizji kobiecości, gra męskie potrzeby bohaterki, jej pociąg do wiedzy, niezależności, twórczości. Piękną i znaczącą sceną staje się jego wędrówka po ścianie z książek. Hindełe idzie przez bibliotekę, przez świat, który jest biblioteką, i nie ma ze sobą żadnej książki. Wyjeżdżając przed wojną do Holandii na ślub z nieznanym jej szlifierzem diamentów z Antwerpii, podarła w pociągu zeszyt młodzieńczych opowiadań. Te strzępy spadają na głowy widzów. I rozumiemy już, że wszystkie książki świata napisali u Passiniego mężczyźni. Niedopuszczona do wielkiej literatury dziewczyna musi zabić w sobie pisarkę. Drugą część przedstawienia otwiera monolog Niny Skołuby-Urygi, seniorki lubelskiej sceny, i jest to jeden z piękniejszych momentów teatru Passiniego w ogóle. Starsza pani nadaje dramatowi życia i zapomnienia Hindełe zupełnie nową barwę. Jest mądrością i doświadczeniem, urokiem zmierzchu. Stara Hindełe mówi cudzy tekst, ale jest prawdziwa. Lubelska aktorka wygłasza ten swój monolog przez kilkanaście minut i wszystkich na widowni jakoś tak gorzko zatyka. Spektakl zaczyna się jakby jeszcze raz i z właściwej perspektywy. Dziecko w Hindełe nie umarło.

Opowiadam o tych przedstawieniach nie tylko dlatego, by z dziecięcych motywów ulepić tło i kontekst dla Zagubionego chłopca. Punktuję też trochę niebezpieczeństwa, jakie wciąż czyhają na Passiniego. W głębi ducha on dalej został twórcą offowym – lepiej czuje się na mniejszych, klaustrofobicznych niemal scenach, im mniej ma aktorów, tym lepiej dla spektaklu. Wciąż łączy pomysły fenomenalne z takimi sobie. Czasem jednak, a nawet z godną podziwu regularnością trafia w sedno z takimi przedstawieniami, jak Zagubiony chłopiec. Żadnych miejsc puszczonych, żadnych dygresji, przegadania, przekombinowania. Czysta radość teatru, pewność tego, co chce się powiedzieć. I zespół, który idzie za nim w ciemno.

2.
Sny o innych ludziach. Część druga.
Mamy wakacje. Recenzje z ostatnich premier sezonu piszą się jakby wolniej. W oczekiwaniu na nie przedstawiamy zatem w Kołonotatniku kolejną odsłonę cyklu osobistego Teatru Onirycznego. Wierzymy, że nawet najdziwniejsze sny odsłaniają prawdę o polskim życiu teatralnym, zwłaszcza jeśli są to tak zwane sny branżowe. Osoby, które przyśniły się autorowi, proszone są o wyrozumiałość. Zwłaszcza że kontekst i sceneria, w jakich się śnią, nie jest kompromitujący dla nikogo z wyjątkiem niego samego.

Chiński Lu Pa
Śnią mi się także przedstawienia, których nigdy nie zobaczę. Bo nie przyjadą do Polski, bo są grane w zbyt odległym gwiazdozbiorze, żeby do nich dotrzeć za w miarę małe pieniądze. Ale od czego mamy Oniryczny Impresariat? Wyprodukowany w Chinach spektakl Krystiana Lupy (chyba inny niż ten z zeszłego sezonu, bo dobrze pamiętam jego krótki tytuł: Pjang) grany był w moim śnie w przestrzeni podobnej do łódzkiej Manufaktury. Skądinąd wiem, że była to jednak scena Teatru Nowego na Madalińskiego. Łódź i Warszawa zlały mi się we śnie w jedno teatralne miasto, no i chyba jeszcze Kraków, bo krakowska krytyczka, Joanna Targoń, siedziała za biurkiem na bramce.

Podbiegam do niej i chcę wejść, a ona mówi, że zjawiłem się za późno, już sześciu krytyków wpuścili, a dla mnie nie ma biletu ani zaproszenia. Wejściówek nie sprzedaje. Co robić? Ludzie przechodzą przez bramkę, znikają w budynku, zaraz się zacznie, a ja utknąłem. Co robić? Panikuję! W końcu Joanna gdzieś dzwoni: mam iść do bazy prasowej na drugim końcu obiektu. Oddalam się od sali widowiskowej, ale przybliżam do biletu! Pokoik na piętrze pełen jest pracowników i radiowców spisujących wywiady z Lupą. Mistrza nie ma, ale widzę jego słowa na ekranach laptopów: „Teatr żre plastik”. Odszukuję Ewę Cichowicz-Vedral, która w tym śnie wygląda jak moja koleżanka z Festiwalu Szekspirowskiego, jednak jest Ewą Cichowicz-Vedral i wiele może. Mówi, że przyszedłem wprawdzie późno, ale miejsce dla mnie będzie. Dostaję wejściówkę na balkon. Chwilę zastanawiam się, gdzie w Nowym jest balkon, ale idę. Jest za kwadrans siódma.

W kolorowym tłumie studentów ASP i filmówki (bo jednak to Madalińskiego jest jakby bardziej w Łodzi) idę, nie spiesząc się, na spektakl. Zaczepia mnie zmierzający z naprzeciwka reżyser Piotr Ratajczak, jego też nie wpuścili i stracił nadzieję, odpuszcza, chce pogadać o Grecji, zbywam go okrutnie, bo Lupa, Chińczycy, teatr… Idźże z tą Grecją chłopie! Inna bramka, kontrola jak na lotnisku, torba, marynarka, pasek, wchodzę bocznym wejściem po schodach na górę. Na balkonie nieco przestronnie, fotele rozstawione daleko od siebie, ogólnie komfort, choć są tu jakieś dzieci. Dzieci na Lupie? Co on właściwie zrobił w tych Chinach? Orientuję się, że nie przeczytałem, o czym to jest, na podstawie jakiej literatury zostało zrobione. Tytuł Pjang niewiele mi mówi. Raczej nie jest to Bernhard po mandaryńsku. Może Lupa sam coś napisał, może Sandra Korzeniak mu wyimprowizowała… Pjang obiecuje różne rzeczy.

Patrzę z balkonu w dół z fascynacją. Najważniejszy jest ekran z projekcją zawieszony po lewej stronie, coś na nim kolorowo pulsuje, a na scenie już tłum postaci. W odróżnieniu od prawdziwej chińskiej premiery Lupy, Sandra Korzeniak akurat nie gra, widzę za to filmowe zbliżenie na Jackie Chana, w kadrze myśląca twarz chińskiego aktora kina akcji i speca od pastiszu kung-fu. Jackie Chan ma na nosie okulary. I mówi monolog. Ale dziwny monolog. Składa się z samych samogłosek. Pozostałe postaci stoją na scenie nieruchomo, tworząc jakby ludzki labirynt. Są ludzkie korytarze i ludzkie ślepe ściany. Zamiast głów aktorzy mają kolorowe piłki. Jak u tego Szweda, Marcusa Ohrma, ale bez namalowanych rysów twarzy. Jackie Chan jest jedynym aktorem bez maski, o i teraz jeszcze pali papierosa. Długo, jak to u Lupy. Rozglądam się na boki. Okazuje się, że jako jedyny widz nie mam słuchawek z tłumaczeniem. O dziwo jednak wszystko rozumiem. Z gestów, z intencji. Samogłoski pomagają. Rychło wyłapuję jawną polityczną aluzję Lu Py – większość kostiumów i część dekoracji jest zrobiona z plastikowej gumy, tej, z której wykonane są zabawki dla dzieci produkowane w Chinach. Miękkie, uginające się pod palcami, nietłukące się i przyjazne zabawie. Na scenę wchodzi zebra, potem panda, aktorzy klepią je po grzbietach i ugniatają palcami. Ze trzydzieści osób klepie zebrę! Wgięcia i klepnięcia rozszerzają się na cały sceniczny świat, jakby niewidzialna garść go ściskała. Póki Jackie Chan mówi te swoje samogłoski, odkształcenia znikają, dźwięki bronią scenę przed nimi… Acha, rozumiem, świat ugina się pod palcem boskim lub reżyserskim i wraca do ponownego kształtu za pomocą twórczości, aktu mówienia! Domyślam się, że plastik na scenie to aluzja do prowincji Shenzen, gdzie zabawki z niego produkują nawet dzieci. Lu Pa idzie dalej w tym śnie. Na ekranie pojawia się napis po angielsku, że „całe Chiny są plastikowe”. Czyli nie – Plastic figure. Made in China, tylko - China. Made in plastic. Ktoś podmienił je (znaczy się Chiny, nie zabawki) i teraz się nimi bawi. Tężejemy ze strachu na widowni. Lu Pie to puścili? Partyjna cenzura się zgodziła? Spektakl, choć tylko śniony, trwa długo. W końcu Lu Pa to Lupa.

Na balkonie poznaję się z koleżanką, bo siedzi w fotelu obok, znam ją chyba z dawnej TVP Kultury, jak zwykle nie pamiętam imienia i nazwiska. Ale udaję, że poznaję, owszem, kopę lat… Zagadujemy do siebie po każdej scenie. Żarciki, komentarze, wspólne próby tłumaczenia tekstu. W rzeczywistości nigdy tego nie robię, ale w śnie chyba mi więcej wolno. Pamiętam, że im było bliżej końca przedstawienia, tym więcej było plastiku w przestrzeni. Nawet Jackie Chan stał się plastikowy, maszyniści w pomarańczowych strojach wnieśli jego figurę-replikę, bohater jednak dalej gadał te swoje kantońskie czy mandaryńskie samogłoski, tyle że z offu. Machinalnie popatrzyłem na swoją lewą rękę. Była żółta i jakby sztuczna. Dotknąłem ją placem, skóra ugięła się jak powierzchnia miękkiej zabawki. Nie zdziwiło mnie to, skądś wiedziałem, że tak musi być. Że Lu Pa znów eksperymentuje na widzach. Jeszcze raz spojrzałem na scenę. Ludzie z piłkami pingpongowymi zamiast głów siedzieli przy stole i potrząsali nimi. To nie było śmieszne, tylko rozpaczliwe i wzruszające. Jakby Jackie Chan odebrał im wszystkie głoski, a oni mimo to próbowali rozmawiać. Chiński spektakl Lu Py był tak długi, że obudziłem się wyspany jeszcze przed finałem. Sam Lu Pa nie był obecny na spektaklu, co bardzo mnie dziwiło.

Syn marnotrawny
W tym śnie jestem bywalcem w wielkim świecie i na jednym z popremierowych przyjęć spotykam Jacka Labijaka z małżonką Danutą. Pan Jacek jest aktorem Teatru Wybrzeże. Pani Danuta od niepamiętnych czasów redaguje E-teatr. Znamy się i często widujemy na wielu festiwalach. I teraz też, we śnie, pijemy szampana z delikatnych, jakby z powietrza odlanych kieliszków. Czuję we śnie ich kruchość, cały jestem napięty, żeby nic mi w palcach nie pękło. Ale trwa small talk. Jest to rozmowa o życiu. O związkach i relacjach. Nagle pan Jacek uśmiecha się, jakby mu się coś przypomniało i mówi, że chciałby mi przedstawić adoptowanego dorosłego syna. Dorosły syn? A co to takiego? – próbuję żartować w gogolowskim stylu, ale żart więźnie mi w gardle. W śnie jest to zwykle o wiele bardziej przykre uczucie niż na jawie. Bo oto zza pleców Jacka Labijaka wychodzi Maciej Stroiński w swoim nieśmiertelnym swetrze, staje na palcach i mówi: „Chodzimy z tatą razem na wszystkie przedstawienia!”. Opada mi szczęka i leży pod nogami. Widzę ją na podłodze, jak jeszcze próbuje coś powiedzieć, ale nie ma siły i tylko kłapie zębami o parkiet. Sen kończy się tym stukotem… 

Wszystkich zainteresowanych bardzo przepraszam za upublicznienie tego snu, ale nie mogę się pozbyć myśli, że tylko w ten sposób mogłaby zostać rozwiązana tajemnica nadreprezentacji tekstów Macieja Stroińskiego na E-teatrze. W końcu naszym dzieciom wolno więcej, własne dzieci przemyca się do wielu elitarnych projektów. Dzieci to dzieci. Sny to sny. Ale z niejaką niecierpliwością czekam na sen, który wytłumaczy mi powody, jak słyszę, wielkiej admiracji Moniki Strzępki dla tego autora.

25-07-2018