K/211: Tak zwane „przejęcie po angielsku”

Kordian w reż. Jakuba Skrzywanka
na fotografii Alex Freihet,fot. Magda Hueckel  

Niesolidarność
Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod pretekstem konkursu na dyrektora Instytutu Teatralnego udało się skłócić dokumentnie środowisko. Przynajmniej tę jego część, która uważa się za badaczy teatru, jego zaplecze intelektualne lub tylko recenzenckie. Tlący się od paru lat spór na liniach profesor Kosiński – profesor Kopciński, konserwatyści – progresiści, lewica – liberałowie, nie tyle przybrał na sile, co nawet pootwierały się kolejne fronty. Gruchnęły polemiki, wywieszono oświadczenia, zaroiło się od sprostowań po niesławnym wyniku obradowania komisji konkursowej. Profesor Kosiński ujawnił spisek frustratów, profesor Kopciński tłumaczył, że chciał zgody i kompromisu, profesor Śliwonik wyjaśniał, że wolność obywatelska polega także na wolności do zasiadania w dowolnie wybranym gremium i do oceniania kandydatów niezależnie od tego, kto organizuje konkurs i kto w nim startuje, profesor Hernik-Spalińska podzieliła się swoją wiarą w niezbywalne prawo do zadawania trudnych pytań w jakichkolwiek okolicznościach... Wypowiedzi innych członków komisji, jak i niektórych kandydatów nie będziemy tu z braku miejsca nawet streszczać. Tak samo jak głosów z felietonów i publicystyki okołoteatalnej. Bo okaże się, że od końca listopada prawie wszyscy braliśmy udział w festiwalu utyskiwań, polemik, tłumaczeń, wzajemnych zarzutów. Nie przeczę, że my, protagoniści i statyści tego spektaklu, negocjatorzy kompromisu, prawdziwe ofiary i ukryci demiurdzy, chcieliśmy po prostu dobrze: Instytut powinien istnieć dalej i być profesjonalnie zarządzany. Sęk w tym, że ministerstwo uparło się na zmianę personalną. Dorota Buchwald musiała odejść z kierowniczego fotela i – jak się okazało – ani skala poparcia jej kandydatury, ani żadne protesty nie mogły jej uratować. Choć znam opinie, że nierozstrzygnięcie konkursu było jakąś formą obrony pani dyrektor, tak samo jak okrągły stół w ministerstwie i próba ustanowienia w Instytucie tandemu Buchwald-Kencki. Tak samo obecna decyzja o ustanowieniu p.o. dyrektora Instytutu ma być jakąś formą konsensusu – utrzymujemy status quo, Buchwald zostaje w placówce, schowana gdzieś na tylnym siedzeniu. Inne głosy wskazują raczej na przeczołgiwanie pani dyrektor, wymuszanie zgody na środowisku...

Jeśli mógłbym wypowiedzieć swojej zdanie, to za gruby błąd, błąd założycielski, uważam jednak wejście przedstawicieli środowiska do ministerialnej komisji. Bo to było jednak pomaganie władzy w załatwieniu sprawy w białych rękawiczkach. To ministerstwo, a nie Lech Śliwonik czy Paweł Królikowski naciskało na zmianę w Instytucie, po co więc mu w tym pomagać? Wiadomo było, czemu ten konkurs służy. Miał być linczem na dotychczasowej dyrekcji, zakwestionowaniem jej wizji i dorobku. Nie było merytorycznych powodów odwołania, trzeba było przeprowadzić Buchwald przez konkursową procedurę weryfikacyjną, chciano wskazać innego człowieka, inne rozwiązanie na przyszłość. Intencje Glińskiego i Zwinogrodzkiej były jasne od co najmniej roku. Odmowa współpracy przy konkursie rozpisanym ze złą intencją przez urząd, mający poważnie obciążoną hipotekę, byłoby reakcją naturalną. Solidarny bojkot akurat tego pomysłu ministerstwa (bo naprawdę czuć było przekręt na kilometr) sprawiłby, że dymisję Buchwald mieliby na sumieniu tylko urzędnicy, a nie autorytety środowiskowe. Byłoby wiadomo, kto chciał zmian i kto za to odpowiada. Udział w komisji konkursu oznaczał z kolei uznanie go tym samym za uczciwy i sprawiedliwy, uwiarygodniał politykę ministerstwa, zdejmował odpowiedzialność: widzicie, Buchwald została źle oceniona nie przez urzędników, a przez przedstawicieli środowiska. Szkoda, że nie zdobyliśmy się na tę chwilową przynajmniej solidarność – taką jaką wykazało choćby środowisko polskich reżyserów skupione w Gildii w sprawie Starego Teatru. Gdyby konkurs został zbojkotowany przez osoby oceniające wnioski, a także ewentualnych kandydatów, Buchwald i tak wprawdzie zostałaby odwołana, ale – co ważne – nie naszymi rękami. Tak trudno to pojąć ludziom, którzy przeżyli Peerel i różne gry z władzą? Oczywiście po takiej odmowie współpracy i już bez Doroty Buchwald trzeba by było i tak siąść do rozmów z ministerstwem, bo bojkotować IT się nie da, do jego zniszczenia też dopuścić nie można, tylko że mielibyśmy mocniejszą sytuację przetargową – także w kwestiach personalnych. Wtedy – nawet doktor Patryk Kencki – mógłby być jakąś opcją, gdyby zgłosiło go jakieś środowisko, choćby pisma „Teatr” czy AT. A tak Kencki w tym nieszczęsnym konkursie zagrał rolę łamistrajka i rozłamowca, w najlepszym wypadku naiwnego, odważnego człowieka, wyskakującego nieoczekiwanie z pudełka i bez żadnych wątpliwości etycznych walczącego o całą pulę w sprzyjających mu okolicznościach. Nie wiadomo, z czyim poparciem i w jakim stopniu protegowanym przez ludzi ministerstwa. Moim zdaniem nie wolno – bo to się nigdy nikomu nie opłaciło – iść bez wyraźnego powodu na starcie ze środowiskiem w jakiejkolwiek fundamentalnej sprawie. Walka o Instytut taką była. Więc – gdyby ludzie mieli mniejsze ambicje, byli lepsi, bardziej solidarni i absolutnie nieskłóceni – sytuacja naprawdę przedstawiałaby się teraz nieco inaczej. Rzecz jasna w tych rozmowach po konkursie niebyłym i tak ministerstwo mogłoby się upierać przy swoim kandydacie i kogoś takiego mianować. Nominant jednak na starcie nie miałby żadnej legitymacji od ludzi teatru. Obecnie, kiedy wszyscy poobrażali się na wszystkich i przy jednym stole nie siądą, ministerstwo ma sytuację komfortową. Zakonserwuje stan prowizorki na jakiś czas lub wybierze sobie kogokolwiek z tłumaczeniem, że godzi – skłócone frakcje, że znalezienie autorytetu odpowiadającego wszystkim jest misją niemożliwą, więc niech będzie X, to znaczy Y. 

Oczywiście mam świadomość, że wołanie o solidarność środowiskową to już pieśń przeszłości, teraz niech rozmawia ten, kto ma dojście, możliwości, argumenty. Niech frakcje przepychają swoich, niech „Teatr” negocjuje. Mam nadzieję, że profesor Kosiński jednak zrozumie, że Instytut tak jak Stary Teatr nie powinien spłonąć do fundamentów. Dorota Buchwald była nie do uratowania, ale gdybyśmy się troszkę postarali, walka w jej obronie miałaby moc symbolu. A tak, wszystko kończy się jak zwykle – kacem.

Siksa
W końcu ją zobaczyłem. Ale po kolei. Poznański Kordian Juliusza Słowackiego w reżyserii Jakuba Skrzywanka to jedno z tych przedstawień, w których słychać z taśmy głos reżysera. Pan Jakub opowiada, tak jak i inni współtwórcy, o powodach, jakie nim kierowały, kiedy sięgał po utwór Słowackiego. I oprócz Mikołaja Grabowskiego jest to jedyny znany mi reżyser, który jeszcze przed premierą publicznie żałuje, że wyszło to, co wyszło: chciał zrobić spektakl o krachu pokolenia jego ojca, które przygotowało taką Polskę, jaką mamy, jednak każdy z aktorów i członków zespołu realizacyjnego ciągnął interpretację Kordiana w swoją stronę. I wyszło to, co wyszło. To znaczy nie wyszło źle, ale co innego, niż początkowo zamierzał reżyser. Wyznanie Jakuba Skrzywanka byłoby więc dowodem na to, że kolektywne przygotowywanie spektaklu ma jednak swoje minusy. Na przykład reżyser firmuje coś, co wcale nie miało tak wyglądać. I rzeczywiście – na pierwszy plan wysuwa się w Poznaniu wątek feministyczny, akcentowany dzięki aktywności i ideowości żeńskiej części obsady (na przykład w scenie zakładania kostiumu Kordiana przez jedną z aktorek), i prywatna historia Wiesława Zaniewicza – wymyślenie pseudonimu artystycznego, obecny powrót do roli Kordiana z połowy lat siedemdziesiątych w rzeszowskim teatrze, epizod współpracy z SB, wyjazd na lata do Niemiec. Ale wszystkie te wątki przykrywa jedna osoba. To Alex Freiheit, wokalistka i liderka Siksy. Jezu, dawno nie widziałem takiego wejścia w teatr, bądź co bądź, amatorki. Siksa śpiewa u Skrzywanka jedną, mocno średnią piosenkę, wypowiada część tekstów z dramatu, ale przede wszystkim dostaje kwadrans tylko dla siebie, w którym odtwarza klimat radykalnych koncertów Siksy. Alex jest obecnie ogolona na łyso, ma kolczyk w nosie i dwa wielkie koła w uszach, wygląda jak kobieta przyszłości, sztuczny twór, kobieta już poza płcią, używająca ciała jako materiału do badań i ekspozycji. Alex żyje w kontakcie z widownią, doskakuje do nas, drapieżna i przewrotna jak zawsze, w melorecytowanym stand-upie opowiada swoją historię – dziewczyny gwałconej w związku i artystki, która obecnie w każdym występie bierze odwet na swoim prześladowcy, opowiada o tym, co jej robił i prowokuje mężczyzn na widowni, oskarża ich o bierność, lekceważenie objawów przemocy, protekcjonalizm wobec kobiet. Ciężko znieść te słowa, te podśpiewywane pretensje, wyzywający dotyk i spojrzenia performerki-wokalistki w oczy facetów na widowni. Łapię się na myśli, czy to dobrze, że w ogóle na nią patrzę. Że przyciąga mnie taki sceniczny byt, bo dawno nic takiego nie widziałem. A co jeśli to w jej porządku rzeczywistości jest to działanie opresyjne, bo my, mężczyźni na sali, gramy tu wyłącznie role złych i wrogów. I co będzie, jak ona zobaczy, że komuś się podoba? Że ten ktoś nie może przestać jej obserwować na scenie? Ona w lewo, ja w lewo. Bo w spektaklu Skrzywanka nie tylko była kobietą, która używa swojej wizualnej atrakcyjności jak odbezpieczonej broni przystawionej do skroni widza, ale także nieprawdopodobnie interesującym obiektem teatralnym. Słowem organicznie zespolonym z ruchem, energią eksplodującą pomimo pozornego zastygnięcia. Więc patrzyłem i udawałem, że nie patrzę, grałem niepatrzenie. Toż to absolutne sceniczne zwierzę było. Petarda. Nawet ustawiona w grupie, na drugim, trzecim planie istniała tak intensywnie, że wymazywała zawodowe koleżanki i kolegów. A było kogo wymazywać – bo w obsadzie jest choćby Sonia Roszczuk! U Alex cały czas pracują oczy, słucha innych, żyje swoją własną intensywnością, rusza się jak pantera, biega z lekkością po bieżni, podestach. Przyjemnie słucha się jej głosu, widać, jak ciągnie znaczenia z głosek, jak frazy dobrze leżą jej w ustach. Tu nawet jeden oddech coś znaczy, każdy grymas twarzy, bo wokalistka przeżywa kwestie kolegów i koleżanek. Ktoś mógłby powiedzieć, że jest jej po amatorsku za dużo, że będąc w tle, zbiera wszystko tym innym z przodu, ale jak ma tego nie robić, skoro jest Kordianką. Wmyśla się w to wcielenie, odbiera je romantycznemu światu do załatwienia prozaicznej, ale słusznej sprawy. Ona cały czas ładuje baterię, działając w grupie, po to, by zaświecić w swojej solówce pełnym blaskiem. Alex wybiera z utworu Słowackiego to, co pasuje do jej narracji: raczej nie słowa, tylko emocje, sytuacje graniczne między mężczyzną i kobietą, między człowiekiem a ostatecznością.

Skrzywanek trochę się zawahał przed daniem jej wielkiego poetyckiego monologu z Kordiana – niesłusznie! – wolał, by spektakl skręcił mu w stronę koncertu, popisu finalnego Siksy. A ja sobie po tym spotkaniu myślę, że Siksa powinna wprowadzić w swojej karierze znaczącą równoległość – teatr obok występów. Walczyć można wszak na dwa fronty. A sceną ją kocha. 

Przeniknięcie
Nie wiem, co na to gombrowiczolodzy, ale, przynajmniej dla mnie, ostatnio przedziwne rzeczy zachodzą na styku między dwoma dramatami Gombrowicza: Iwoną i Operetką. Oglądam różne inscenizacje i coraz bardziej mam wrażenie, że jedna sztuka staje się coraz bardziej podobna do drugiej. Jakby motywy i obrazy przenikały swobodnie z tekstu do tekstu, jakby opowiadane przez Gombrowicza historie były tylko alternatywnymi wersjami tego samego zdarzenia. Bywa już tak, że Albertynka staje się Iwoną, a Iwona nabiera cech Albertynki, dwór z Iwony przechodzi do świata mody, Król zaczyna przypominać Fiora, księstwo Himalaj troszczy się o wybory hrabiego Charma niczym para królewska o narzeczone księcia Filipa. Jakiś czas temu Andrzej Dziuk i zakopiański zespół z Teatru Witkacego wybrali to pierwsze sklejenie. Albertynka w ich spektaklu była rozczłapana, brzydka, nieefektowna, źle ubrana. Na tle choreograficzne ustawionego chóru postaci, ukoturnowanych bohaterów, zastygłych w pomnikowych pozach, nie ucieleśniała idei nagości i świeżości, tylko raczej bezformia, niskości, zwyczajności. Gadała mało, jeszcze mniej niż Iwona. W finale naga cud-dziewczynka trzymała przy piersi tobołeczek z niemowlakiem, coś się z tego chaosu form i epok jednak urodziło. „A na imię jej damy nadzieja...” – można się było zastanawiać, czy bohaterowie Gombrowicza powiedzieliby tę frazę z Misia Barei na koniec. Dziuk pewnie żachnąłby się na takie skojarzenie.

Offowy teatrzyk XYZ z Wiednia przywiózł do Radomia własną wersję Iwony zarażonej operetką. Reżyserka Magdalena Marszałkowska zmieniała dwór królewski w sztab modelek i projektantów, Król (chyba raczej Cool) nosił tu marynarkę, okulary i perukę niczym – wypisz wymaluj – Karl Lagerfeld. Cyryl i Cyprian, Iza i Królowa, ciotki Iwony, wszyscy przechadzali się po wybiegu, prezentując szałowe ciuchy. I tylko Iwona była małą blond grubaską o niestandardowej urodzie, dzieckiem niepasującym do wystylizowanych drapieżnych kobiet. Ale to z niej w finale utworzono manekina modowego, ubierano ją w modne warstwy jak Fior swoje modelki, jak Charm i Firulet własne kochanki. Ta Iwona podda się operacjom plastycznym i spróbuje dostosować do kanonów piękna, choć symbolizowała to, co Albertynka w Operetce – niewinność ciała, oddech prawdziwego świata.

Zastanawiam się, czy podobne zjawisko przenikania nie powinno dotknąć innych utworów Gombrowicza. Co się stanie jeśli Ślub połączy się tak mocno z Historią? Albo Pornografia z Transatlantykiem? Czy wizja rodziny z Historii i bosości Witolda może być jakimś kluczem do snu i karczmy z Ojcem i Matką Henryka? Jakie sensy wynikałyby z równoległości okupacyjnej historii z Pornografii z argentyńskim harcami Witolda? Czy to byłby spektakl o związku strachu i wyzwolenia seksualnego? Szukajmy.   


Wymowa dzieła
W Wojtyszkowej Fantazji polskiej w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego bardzo zaintrygowała mnie jedna scena. Od razu wyjaśnię, że nie jest to scena z egzotycznym drobiem (choć obie kury – Konopnicka i Skłodowska – zagrały wybornie) ani finałowe tableau vivant przy muzyce, bo tam, gdzie widać robotę reżyserską, milkną felietonowe muzy. Recenzje są generalnie od rekonstruowania koncepcji widowiska, felietony od szukania w nich dziur. I chyba właśnie jedną znalazłem.
 
W spektaklu Strzeleckiego Mary Lee, sekretarka Heleny Paderewskiej (w Ateneum widziałem w tej roli Marię Sobocińską) mówi ze sceny z tak zwanym amerykańskim akcentem, myli niektóre słowa, inne niepoprawnie odmienia lub wcale ich nie odmienia, ma tak zwane kluski w gębie. Od razu słychać, że obca, nie nasza, dopiero wchodząca w polskie sprawy, ucząca się języka swoich pracodawców, tak samo jak Francuz Marcel Dariusza Wnuka, który z kolei mówi po polsku mięciutko, z transakcentacją, a chyba nawet grasejując. Zabawa akcentami jest w sztuce Wojtyszki jak najbardziej na miejscu, bo to krotochwila o wykluwaniu się polskości i zarażaniu obcokrajowców nieistniejącą Polską z pomocą wielkiej sztuki, zbawiennego snobizmu i rewolucyjnych kremów pielęgnacyjnych do twarzy. Osoby z otoczenia Paderewskich to tacy przyszywani Polacy. Ludzie aspirujący do jakiejś wstępnej formy polskości, czyli Państwa Polskiego w języku, bo innego w okolicach roku 1916 nie było. Mówiąca po polsku Amerykanka i mówiący po polsku Francuz mają się nieco ku sobie i jednym z wyrazów tej przed-miłości są ich wypowiedzi w języku, którego nie znają za dobrze, co daje oczywisty efekt komiczny. Trochę tak, jakby Kościuszko umawiał się na randkę z Chopinem. I to jest fajne, i to jest na miejscu. Kiedy jednak w pokoju hotelowym pojawiają się rezydent Wilson z małżonką, nie przechodzimy automatycznie na angielski. Bo przecież jesteśmy w polskim teatrze, na polskiej sztuce, granej przez polskich aktorów do polskich widzów, więc zasada realizmu musi zostać złamana albo raczej – urealniona. Zamiast tego będziemy udawać, że od tej chwili polski to „angielski”. W niektórych filmach wojennych pokazuje się to nawet dość łopatologicznie: w pierwszych ujęciach frontowych Niemcy szwargoczą po swojemu, by za chwilę płynnie przejść na angielski. Posmakowaliście języka? Tak brzmieli naziści. A teraz słuchajcie ze zrozumieniem... W Ateneum nikt nie stosuje tego przejścia z efektu obcości na swojski. Od razu wiadomo – wszedł prezydent USA, to mówi po angielsku, nie zakładamy, że polskiego nauczył się od Modrzejewskiej. Aktorzy grający role Amerykanów nieznających naszego języka, komunikują się z resztą obsady piękną polszczyzną, mówią swobodnie i wyraźnie, bez jakiegokolwiek obcego akcentu. To czytelny sygnał dla widza, że od tej pory rozmowa toczy się po angielsku, że Paderewscy i ich dwór automatycznie przeszli na prezydencki język, choć my dalej słyszymy i rozumiemy tylko po polsku. Tak się po prostu robi w teatrze, zamiast wyświetlać napisy z tłumaczeniem z angielskiego lub kazać wierzyć widzowi, że Woodrow Wilson był pierwszym Janem Pawłem Drugim wśród poliglotów. Ta konwencja – nazwijmy ją „językową przeźroczystością” – została już dawno temu oswojona, nawet legendarny prawodawca i purysta ekstremalnego realizmu historycznego, książę Jerzy II z Meiningen, nie kazał nigdy swoim aktorom w rzymskich tragediach szekspirowskich grać po łacinie. A przecież mógł. Bo był księciem i reżyserem.

W spektaklu Strzeleckiego długo pod względem językowym jest jasno i przejrzyście, nawet mimo wejścia Amerykanów. Prawdziwe zamieszanie powstaje dopiero w scenie rozmowy sekretarki Mary Lee z prezydentową Wilsonową, czyli spotkania Amerykanki z Amerykanką w amerykańskim hotelu w Ameryce. Jakim językiem rozmawiać powinny obie panie? – zapytam państwa nieco podchwytliwie. Tak, macie racje, brawo – po angielsku. Logika podpowiada więc, że aktorki Maria Sobocińska i Katarzyna Łochowska w tej scenie powinny mówić do siebie pięknie po polsku, akcent i kartoflowatość wymowy winny zniknąć z ust bohaterki Sobocińskiej, bo teraz do prezydentowej przemawia jako native speaker w swoim rodzinnym angielskim. Tymczasem Strzelecki rozegrał to tak: Sobocińska dalej gulgocze jak Amerykanka próbująca mówić po polsku, a pani prezydentowej Wilsonowej ani powieka drgnie ze zdziwienia, co to za język. Jak to? Czemu tak? Skoro rozmowa toczy się po angielsku, choć oczywiście de facto jest to sceniczny polski, to dlaczego Mary Lee tego „angielskiego” też nie zna? Znów jest słaba z wymowy? I co, nawet jednego żarciku aktorów na ten temat? Nie żartuje z tej wady wymowy ani prezydentowa, ani Paderewska, ani Mary Lee, ani nawet – skory do facecji – przyszły premier wskrzeszonej Rzeczypospolitej, choć każde z nich mogłoby w tej scenie lub w następnej efektownie przygreenpointować. Ale nie. Można rzec – sami dyskretni ludzie.
 
My tacy nie jesteśmy. Powiem więcej – jesteśmy wredni. Dlatego sceniczną skuchę z Ateneum międlimy i międlimy aktorom i reżyserom ku przestrodze. Są bowiem trzy możliwości wytłumaczenia tej przedziwnej inscenizacyjnej niekonsekwencji. Pierwsza – prozaiczna: reżyser i aktorka zwyczajnie zapomnieli, że Wilsonowa jest Amerykanką, a nie Polką i we wspomnianej scenie Mary Lee gada do niej „po polsku”, a pani prezydentowa jakimś cudem to rozumie i odpowiada „po angielsku”, czyli czysto. To dlatego jedna ma akcent, a druga nie. Możliwość druga – ciekawsza: Mary Lee tak się zaraziła polskością u Paderewskich, czego wyrazem jest niestety jej nieprawidłowa wymowa, że nawet przechodząc na swój rodzimy angielski, dalej mówi źle – jej angielski ma już polski akcent. I właśnie tak brzmi w uszach normalnego Amerykanina. Amerykanin mówiący po angielsku z polskim akcentem musi wedle tej teorii brzmieć jak Amerykanin mówiący po polsku z amerykańskim akcentem. A Mary Lee tak bardzo chce stać się Polką, tak mocno stanęła pomiędzy językami, że nie nauczyła się jeszcze dobrze nowego, a już straciła stary – zdarza się to Polonusom w USA, czego przykładem jest chyba Dżoana Krupa. Tylko tak można wyjaśnić zaskakujące dla rodowitej Amerykanki kaleczenie języka angielskiego przy prezydentowej. Brak reakcji pani Wilson można by wtedy wytłumaczyć tym, że jej też wydało się, że Mary Lee to jakaś słabo mówiąca po angielsku Polka. Jeśli miał to być efekt zamierzony, jeśli takie coś miało się obu paniom przydarzyć, w teatrze powinny rozlegać się wówczas salwy śmiechu, bo qui pro quo i tak dalej. Śmiechu jednak nie ma, znaczy: nie było zamierzone.

I wreszcie trzecia możliwość – karkołomna. A jeśli się mylę, jeśli wszyscy się mylimy? I rozmowy u Paderewskich nie toczą się wcale po polsku, tylko od razu po angielsku (czyli sceniczny polski od początku i w każdej scenie jest angielskim), a zły polski akcent u Mary Lee to nie próba imitowania Amerykanki mówiącej po polsku, ale na przykład Szkotki mówiącej po angielsku i wtedy nie ma mowy o zdziwieniu Wilsonowej wymową Mary Lee. W tym przypadku Maria Sobocińska winna wzorować swoje akcenty nie na pani czytającej lotniskowe komunikaty w filmie Miś (tej wkładającej kartofla do ust przed włączeniem mikrofonu), tylko obejrzeć serial Outlander, by przekonać się, jak taki radykalny szkocki/gaelicki akcent mniej więcej brzmi.

Powiecie państwo, że zajmujemy się tu zwykłą pierdółką. O, co to, to nie! – protestuję. Realizm to realizm, kurka mać. Jak już się w niego wchodzi, to nie ma zmiłuj, wszystko musi do siebie pasować, mieć logiczne wytłumaczenie. Nie przeszkadza wam to pomieszanie języków, niekonsekwencja aktorska w wymawianiu słów w Ateneum? A jakbyście się czuli, gdyby te kury w pierwszej scenie u Strzeleckiego – dajmy na to – szczekały?

No właśnie.

07-01-2019