K/225: Dziesięć piosenek i Hator, Hator, Hator...
fot. Roman Jocher
1.
„Po chuj na tę komunię
Po chuj tam jedziesz?”
Tak zaczyna się zakwalifikowana do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej sztuka Andrzeja Błażewicza Polskie rymowanki albo ceremonie. Mocny początek, prawda? Legendarną sztukę Grzegorza Nawrockiego, Młodą śmierć, zwiastującą początek ery nowego brutalizmu w polskim teatrze otwierało ponad dwadzieścia lat temu stwierdzenie równie radykalne: „Zerżnęłam tego chujka!”. Poza efektownym otwarciem obu tekstów prawie nic ich nie łączy. Prawie. Na pozór nic. A może tylko tak się nam wydaje... Bo jak za sprawą drukowanego w „Dialogu” tekstu Nawrockiego i późniejszego spektaklu Anny Augustynowicz coś się w polskim teatrze przełamało i pękło, tak teraz po scenicznym czytaniu utworu Błażewicza majaczy mi na horyzoncie jakaś zdumiewająco zdefiniowana, ale jak najbardziej możliwa forma teatralna, słyszę nowy ton i czuję oryginalną emocję, jaką dałby radę wytworzyć oparty na nim spektakl.
Można byłoby się uprzeć, że podobieństwa – ale takie nieoczywiste, a wręcz à rebours – jednak między tymi sztukami istnieją. Młoda śmierć stanowiła pseudodokumentalny zapis przerażenia dorosłego, patrzącego na pełen absurdalnej przemocy, oddarty z moralności, pozbawiony celu i autorytetów świat nastolatków: młodzi zabijali z nudów, w erupcjach nieuzasadnionej agresji, z samotności i biedy. Byli poza Historią. Historia nie była im do niczego potrzebna, bo w ich chwilowych rzeczywistościach nie było przeszłości i właśnie dlatego nie było śmierci, nie rozumieli, że śmierć jest, mimo że zabijali. Ich wtedy nowy, młody, wspaniały świat został ulepiony z krzyku i bólu, musiał się zmieścić między jednym a drugim odgłosem uderzenia. I nie tyle autor-dziennikarz osądzał wówczas wściekłą zaniedbaną generację, co pozwalał urodzonym w jej ramach mordercom osądzić nas. Bo to myśmy im ten raj nieświadomie ogrodzili i sprzedali.
U Błażewicza również słyszymy młody głos. Ale nie jesteśmy na społecznym marginesie, tylko pośród klasy średniej. Świat wokół narratora sztuki jest sielski, ustabilizowany, bezpieczny. Rodzina jest rodziną, znamy słowo „szacunek” i „miłość”. Nawet młody artysta nie neguje tego porządku, a raczej przeciwnie syci się nim i pragnie, by trwał. Narrator, który zagłębia się w zwyczajnej rodzinnej komunijno-świąteczno-imieninowej celebrze, wchodzi do głowy bliskim, przygląda się ich zachowaniom stadnym nie z nienawiścią, ale z trudem skrywaną fascynacją. Szuka nie śmierci, ale życia. A raczej, babrając się w zwyczajnym, poukładanym życiu ludzi ze swojego otoczenia, patrząc na nich przyjaźnie i bez drwiny, intuicyjnie szuka w ich przeszłości, w historii całej rodziny, w ich XX wieku, jakiejś pierwszej śmierci, zapamiętanego i niechętnie wypowiadanego doświadczenia cierpienia, tragedii i Historii. Chce mieć dostęp do tego, co niedostępne, przefiltrowane przez rodzinne mity, zniekształcone w kolejnych opowieściach. Chce zrozumieć i zapisać swoją/nieswoją przeszłość. Żeby dopiero przez ten akt zdefiniować siebie. A jeśli tej przeszłości jednak nie ma – jest zamazana i pełna luk, bo starsi milczą lub nie znają szczegółów, to on, bohater, wszystko sobie wyobraża, sam lepi w głowie tamten świat zbrodni wypartych przez ofiary.
U Nawrockiego na ziejący nienawiścią świat patrzył bezstronny reporter-kronikarz współczesności. Błażewicz w swojej sztuce konstruuje quasi-prywatny monolog, który wchłania w siebie wszystkie głosy otoczenia, można go rozpisać na dowolną ilość osób. Chce być poezją, ale poezją niższą, łatwą, uproszczoną po to, by złapać najważniejsze emocje i skojarzenia. Agresja, wulgarność to tylko spacyfikowany element języka, muzyczny kolor, męski ozdobnik niczego. Ten, kto gada u Błażewicza, wszystko subiektywizuje, przepuszcza przez swoją wrażliwość, żeby dokopać się do zapisanego w rodzinnych genach przerażenia z przeszłości. Jego dramatyczne porte parole nie chce niczego niszczyć. Chce ocalić, odkryć logikę dawno minionych zdarzeń i przywrócić hierarchię. Dorosnąć, dojrzeć, patrząc wstecz.
Na początku Polskich rymowanek chłopak, student krakowskiej reżyserki, jedzie pociągiem do Warszawy na komunię córki wujostwa, siedzi w kościele na uroczystości, podwożą go samochodem na domową imprezę, gada z własnymi rodzicami, z kuzynami, ze spotkanym w drodze do łazienki stryjem. Potem całą rodziną pakują się do auta na wyprawę gdzieś pod Sanok, na dziewięćdziesiąte urodziny ciotki. Bohater chce z nią porozmawiać o wojnie, o tym, co pamięta z tego, co się zdarzyło, nagrać ją, stworzyć opowieść założycielską. Nie mogłem uwolnić się od skojarzenia z 12 stacjami – poematem Tomasza Różyckiego, przeniesionym do teatru przez Evę Rysovą i później Mikołaja Grabowskiego. Polskie rymowanki nie są wprawdzie rodzinną odyseją, Błażewicz nie wprowadza na scenę aż tylu barwnych rodzinnych typów, ale jego bohater ma coś z Wnuka od Różyckiego, tropiącego w przeszłości świat, który zniknął, który gdzieś się przeprowadził i teraz chce z tego wygnania powrócić.
„A ja na tych wizytach o coś innego pytam
W coś innego nos wtykam”
W sztuce Błażewicza monologujący chłopak od słowa do słowa przebija się przez świąteczne opakowanie do charakterów ludzi z najbliższego otoczenia, do opowieści familijnych o oświadczynach i kłótniach, zaczynają się wspomnienia o wojennych losach pradziadków i prababć, pada hasło Wołyń, są powroty z Syberii i odyseja prababci – matki z dzieckiem, idącej zimą do rodzinnego miasta przez linię radzieckiego frontu, być może gwałconej, być może płacącej ciałem za prawo przejścia i życia.
Błażewicz szuka języka i formy zdolnej wypowiedzieć to doświadczenie: nie doświadczenie ludzi, którzy przeżyli wojnę, tylko pokolenia, które wojnę i śmierć, „starą śmierć”, może sobie jedynie wizualizować na podstawie strzępów relacji i obrazów filmowych. I dlatego w Polskich rymowankach przeraża nasza dzisiejsza odległość od tamtego cierpienia. Niemożność jego zracjonalizowania, współczucia i przeżycia na nowo.
„Nikt mi nigdy tego nie opowiedział
Ten sen jest mieszanką internetu
Strzępy od wujka film
Dziadek przeżył Wołyń
A ja nigdy go nie przeżyję
Jedyne na co mnie kurwa stać to go wymyślić”
Stara śmierć sprzed osiemdziesięciu laty jest jakby niewidzialna, ale jednak nie poddaje się trywializacji. „Zarapuj Wołyń kurwo” – mityguje się po kilku wymownych, pełnych czystej niemożliwości pauzach narrator.
Właśnie – rap. Sztukę Błażewicza najlepiej czytać sobie głośno, jak Pawia Królowej Doroty Masłowskiej albo Tlen Wyrypajewa. Wystukiwać ręką rytm na kolanie, podśpiewywać i mruczeć. Niech nas ten tekst niesie. Niech sam się w nas skanduje jak monologi z rapowych kawałków. Już na samym początku autor daje podpowiedź, co brzmi w środku, do jakich podkładów muzycznych napisał tekst. W Polskich rymowankach rozbrzmiewa Taco Hemingway. I to rozbrzmiewa mocniej i dłużej niż swego czasu Nick Cave z monstrualnie długą i gniewną balladą O’Malley’s Bar w Beniaminie Radosława Paczochy. Błażewicz podzielił monolog bohatera na 10 odsłon, dziesięć piosenek-nawijek. Wszystko, co słyszymy, może być zaśpiewane, melorecytowane, wymamrotane z prędkością karabinu maszynowego.
„Wiruje sobie wojna tak jak chce
Tu cię zarzuci jutro zabije cię
Dziecko nie pozna a żonę zgwałcą
Wróć żyj z tym sam nie będąc kłamcą”
W Gdyni podczas finału GND za czytanie Polskich rymowanek odpowiadała młoda reżyserka Ewa Rucińska. Istnieje kategoria przedstawień, które biorą się dosłownie z niczego. Powstają po dwóch dniach prób, z marszu, z nauczonego na szybko tekstu, z fundamentalnej sytuacji scenicznej, złapanej w błysku intuicji formy otwartej, a jednak skończonej. I tak właśnie zdarzyło się z tym czytaniem. Powstał spektakl. Jakub Sasak wcielił się w bohatera sztuki Błażewicza, Rucińska dodała mu sześcioosobowy chór aktorów z Teatru im. Gombrowicza, odebrała część słów narratorowi, rozpisała mikroscenki. Chciała wyhamowania rytmu, tworzyła pauzy na spotkanie z drugim człowiekiem. Gdyńscy aktorzy (Olga Barbara Długońska, Marta Kadłub, Dorota Lulka, Szymon Sędrowski, Maciej Sykała, Maciej Wizner) odzyskują podmiotowość dla członków rodziny narratora, ale niezwykła to podmiotowość, gadają mu przecież za plecami, rozłożeni jak figury na płaskorzeźbie. Są żywym teledyskiem, gestyczną tautologią działań do tekstu bohatera. Czasem wokalnym chórkiem, czasem grupą taneczną albo tłumem wielbicieli. Podają sobie z rąk do rąk rekwizyty. Maciej Wizner wciela się w kolegę z AST i ducha dziadka z parasolem, ale nie gra postaci, tylko pomaga w przywoływaniu osób. Potrzebujesz kogoś, to ja go w błysku materializuję. To jest to słowo, koleś... Jakub Sasak przygotował sobie beaty do każdego z monologów. Słyszymy je stale z offu, muzyka kołysze widzami, wchodzi między frontmana i resztę aktorów. I Sasak naprawdę cały wibruje od słów, surfuje na rytmach, kołyszą go rymy, gadki Błażewicza przyklejają mu usta do mikrofonu. Sztuka krakowskiego reżysera zostaje tym samym zaanektowana przez żywioł muzyczny, tyrady, monologi, spowiedź bohatera stają się częścią koncertu, popisem sprawności językowej, szybkością szukania rymu i puenty. Rymownaki można wtedy czytać jak hip-hopowy concept album, Taco lub Fisza Waglewskiego. Autotematyzm i autoanaliza mieszczą się dobrze w konwencji rapowych opowieści o sobie samym, nieustannym przedstawianiu się słuchaczom, projektowaniu swoich przeżyć na ich przeżycia.
„Wypluwam wciąż słowa
Jak wyrzygam to rozgrzebię i patrzę co chowam
W trzewiach zagnieżdżona latami zgniecione
Ale okazuje się że jednak niezałatwione
Mam trupy w szafie tego jestem już pewien”
Jeśli młody widz nie czuje się w tych frazach jak w domu, to ja nie wiem, gdzie może się czuć, jak w domu. Sasak nie robi z siebie gwiazdora sceny rapowej. Jego mówienie bardziej przypomina domowy trening, rozgrzewkę przyszłego hip-hopowca, komponowanie na żywo utworu, który kiedyś zabrzmi publicznie. Postać ze sztuki zostaje uwięziona gdzieś między tekstem a mikrofonem. Jest bardziej w rytmie i rymie niż geście i ruchu. Nie wychodzi do końca z głowy i cała jest na końcu języka. Monolog Błażewicza wyrapowany u Rucińskiej – ale nie tak, jak kiedyś rapował Wyspiańskiego u Cieplaka Eryk Lubos, dziko, z bólem, męką myślenia, tylko z udawaną lekkością, dziwnym ciepłem i świadomością niskości frazy przejętej przez Sasaka – otwiera nową furtkę w polskim scenicznym gadaniu. Ma on inny kolor niż natrętne i szalone gry ze złą polszczyzną Masłowskiej w spektaklach Jarzyny i Świątka. Język Błażewicza nie kaleczy sam siebie, nie zjada polszczyzny, on chce być komunikatywny, otwiera w aktorze coś, co nazwałbym dobrym pokładem młodości. Błogosławioną naiwność, afirmację tworzenia fraz, lepienia sensów. Wszystko ze wszystkim kojarzy się u Błażewicza nie dlatego, że bierze się z kalekiego funkcjonowania bohatera w rzeczywistości, ale przez to, że bohater szuka metafor, pojęć i obrazów w celu komunikacyjnym. Za wszelką cenę. Poza ceną sensu. Opowiedzieć siebie, zobaczyć przeszłość.
„Mieć Lewandowskiego dzisiaj
To jest jak mieć Miłosza wczoraj”
– rapuje Sasak, a my wcale nie czujemy w tym dezynwoltury. To nie jest bezczelność niszcząca. Aktor mówi tekst Błażewicza na zgodę.
Spektakl Rucińskiej udowodnił, że minimalny energetyczny teatr potrzebuje od aktora jedynie zaufania tekstowi, poddania się prostemu zabiegowi jego wytwarzania na scenie. No i może jeszcze wejścia w youtubowy sposób doświadczania muzyki. Nikt sobie w Gdyni w Rymowankach nie wypruwa żył. Jest luz, brak lęku przed obciachem, niestosownością, głupstwem. Kilka pokoleń daje się wpasować w hip-hopowy schemat. I nagle orientujemy się, że oni wszyscy opowiadają, zaświadczają ciałami o niechcianej polskiej Historii w nowy sposób, celebrują te przeklęte święta państwowe tak, jak czasem czci się lubiane ciotki i wujków. Żartem, piosenką, zgrywą sytuacyjną. Rodzinny rap Błażewicza w wykonaniu Sasaka to antidotum na nienawiść i podział. Sposób na konstytuowanie się lepszego niż poprzednie pokolenia. Widząc śmierć z przeszłości, celebrują ją jednak nie w ciszy i patosie, tylko w słowach, które zakręcają, nacinają dzisiejszą rzeczywistość. Andrzej Błażewicz nie chce oddać przeszłości wyklętym rekonstruktorom i maszerującym ulicami polskich miast faszystom. Rodzina jest w Historii, Historia jest rodziną. Trzeba tylko zapisać język, który się do nich obu dobierze.
I to się chyba Błażewiczowi udało.
Marzy mi się, żeby Polskie rymowanki zostały w gdyńskim repertuarze albo żeby Ewa Rucińska powtórzyła gdzieś w Polsce ten spektakl.
2.
1 czerwca napisał na swoim blogu Jacek Zembrzuski: „Rządząca partia po wyborach ma dług wobec normalności, dlatego domagam się zaprzestania ulegania opozycji w kulturze i przywrócenia standardów zawodowości na tej wyjątkowej scenie.
Minister kultury ma obowiązek mianować dyrektora, na przykład Włodzimierza Staniewskiego, wielkiego artystę, z którym Wanda Zwinogrodzka o tym rozmawiała.
Nie wiem, jakich argumentów należy użyć, by go przekonać, ale to obowiązek wszystkich, którym na sercu leży dobro kultury w naszym kraju”.
Jak obowiązek, to obowiązek. Skoro Jacek Zembrzuski nie potrafi przekonać Włodzimierza Staniewskiego do jedynej słusznej decyzji, skoro Jacek Zembrzuski nie wie, jakich argumentów użyć wobec szefa „Gardzienic” i co podpowiedzieć ministerstwu, w imię dobra wspólnego muszą wejść do gry o wiele bardziej kreatywni autorzy. Szanowni Państwo, uprzejmie donoszę, że ja wiem. Ja potrafię.
Panie Włodku, oto jak Pana przekonamy...
Argument pierwszy: Ministerstwo przeprowadza likwidację placówki pod nazwą Ośrodek Badań i Realizacji Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. W wyniku specjalnej ustawy sejmowej przepchniętej nocną porą, a nawet nad ranem głosami koalicji dochodzi do wywłaszczenia stowarzyszenia, parcelacji majątku i rozdania ziemi Ośrodka okolicznym chłopom. Zdesperowany i bezdomny Włodzimierz Staniewski, chcąc ratować Akademię, adeptów, aktorów i archiwum teatru desperacko myśli o emigracji. W ostatniej dosłownie chwili dzwoni telefon od dyrektora Mikosa: „Panie Włodku, u nas, w Starym, mamy tyle wolnego miejsca...”. Staniewski w imię celów wyższych i dla ocalenia tak zwanych wartości przenosi się do Krakowa i przyjmuje dyrekcję. Dorobek „Gardzienic” zostaje zachowany dla przyszłych pokoleń.
Argument drugi: Znienacka ciemną nocą nieznani sprawcy demontują i wywożą z posesji żelazną bramę prowadzącą do Ośrodka. Tak, tę z metalowym monogramem „VS”. Włodzimierz Staniewski wstaje rano, pije kawę i czuje, że coś jest nie tak. Jakby go było jakoś mniej. Jakby był trochę mniej ważny i wybitny. Tak koło południa przychodzi sąsiad i mówi: „Dziedzicu wielebny, carscy bramę zajebali!”. Równocześnie ni z tego, ni z owego dzwoni telefon. Anonimowy informator twierdzi, że brama jest, znalazła się w Krakowie. Staniewski pakuje się do auta, szofer jedzie jak szalony, tak, bramę przechowują w magazynie dekoracji Starego Teatru, odebrano ją złomiarzom, portierzy wydadzą za pokwitowaniem. Pan Włodek podpisuje na szybko i bez czytania papiery, bo przecież brama musi wrócić, bez bramy nie ma teatru. I wtedy okazuje się, że właśnie podpisał zgodę na dyrekcję Starego, zatwierdził repertuar, a nawet gwarantuje własnym majątkiem płynność finansową instytucji. Nie ma wyjścia, trzeba zostać w Krakowie. Tyle dobrego, że po zamontowaniu, brama pasuje jak ulał do wejścia administracyjnego Starego Teatru.
Argument trzeci: Ktoś daje panu Włodkowi cynk, że w Krakowskim Muzeum Archeologicznym w mumii egipskiej z okresu dynastii kuszyckiej znaleziono tajemniczy papirus z zapisem nutowym pieśni wykonywanej podczas obrzędów ku czci Ozyrysa. Muzyka starożytnego Egiptu wydaje się być na wyciągnięcie ręki! Zrekonstruujemy antyczne misteria! Pan Włodek wsiada w auto, szofer wiezie go jak szalony do Krakowa, na miejscu okazuje się, że owszem papirus istnieje, ale jest zamknięty w sejfie w Starym Teatrze, klucz zostanie wydany po nominacji i tylko wtedy. Na dodatek unikalne hieroglify odczytać może wyłącznie aktor Juliusz Chrząstowski, egiptolog z wykształcenia. Pan Włodek walczy ze sobą, ale przegrywa z Ozyrysem. Stary ma dyrektora z Gardzienic.
Argument czwarty: Pewnej deszczowej nocy z Akademii gardzienickiej znikają wszystkie adeptki. Ale to wszystkie. Zwłaszcza te z zagranicy. Bezradny Mariusz Gołaj nie wie, co zameldować szefowi. „Gardzienice” bez kobiet? Rychło okazuje się, że przymusowo przyjęto na etaty do Starego Teatru. Na bosaka z rozwianymi blond włosami i w białych giezełkach, w asyście policji śpiewają coś smętnie przy Placu Szczepańskim. „Jakże tu żyć bez nich, bez gołąbeczek, kto będzie tańczył w spektaklach, kto uczył się prawd teatru antropologicznego, kto pierogi gotował?” – myśli zrozpaczony Włodzimierz Staniewski i nie waha się ani chwili. Przecież „Gardzienice” to nie tylko brama, wazy antyczne i krajobraz podlubelski. „Gardzienice” to także ludzie.
Argument piąty: Decyzją ministra szefem „Gardzienic” zostaje Jacek Zembrzuski. Pewnego popołudnia wracający z zagranicznych wojaży Włodzimierz Staniewski ze zdumieniem zauważa, że pod ścianą budynku stoi jakiś rower na warszawskich numerach, a w jego gabinecie siwowłosy artysta stuka euforycznie w klawiaturę laptopa. „Kochany Włodku, załatwiłem ci dyrekcję Narodowego Starego Teatru w Krakowie, aktorzy już spakowani, archiwum przeniesione, Gołaj ma etat na AST, cieszysz się?” Włodzimierz Staniewski oczywiście bardzo się cieszy, bo co ma zrobić... Panowie od razu umawiają się na liczne koprodukcje...
Argument szósty: Włodzimierz Staniewski zasypia słodko późną nocą w swej gardzienickiej przystani, idą spać wszyscy aktorzy, studenci, a nawet kury. Nic nie zakłóca im spokojnego snu. Jednak kiedy budzą się rano i po rozgrzewce idą wydoić krowy i nakarmić kury, okazuje się, że w tę jedną noc władza przeniosła całe ich gospodarstwo, wszystkie sale, budynki, sadzawki, nawet magiczny ogród i łąki na Plac Szczepański w Krakowie. Zamiast lasu – w bliskiej oddali szumią kolorowe kamienice. Włodzimierz Staniewski, jeszcze nie do końca rozbudzony, idzie jak co rano z bańką pełną mleka do gardzienickiego GS-u, ale że to już Kraków, myli drogę i trafia do gabinetu Starego Teatru. „Tak, kupimy od pana mleko, będzie Pan miał na papierosy – mówi urzędnik w ciemnych okularach – ale trzeba tu podpisać… Wiecie co”.
Argument siódmy: Minister Gliński wynajmuje w Atenach dwa pięćdziesięcioosobowe greckie chóry, które na zmianę, ale za to bez przerwy śpiewają pod oknami gardzienickiego mieszkania Włodzimierza Staniewskiego: Hode Galatan, anabasis Stary, demiurgos theatromai... Po trzech miesiącach takich koncertów niewyspany i znerwicowany Staniewski zgodzi się na wszystko. Nawet na dyrekcję Starego.
Argument ósmy: Włodzimierz Staniewski wraca zadowolony z sympozjum z Anglii, a tu na placyku w Gardzienicach stoi pomnik Jerzego Grotowskiego. Kamienny prorok wspiera się na dwóch realistycznie wyrzeźbionych druhach-podporach – Thomasie Richardsie i Mario Biaginim. Z zamontowanych na specjalnych słupach szczekaczkach dochodzi głos szefa Teatru Laboratorium, czytającego swoje manifesty. W budynkach gospodarczych ludzie Jarosława Freta rozkładają pudła z archiwum Instytutu Grotowskiego. Karni studenci KUL machają transparentami z napisem „Zawsze wierzyliśmy, że to dzieło Twoje, Jerzy!”. Staniewskiego szlag trafia i trawiony gorączkową myślą o zemście przenosi się do Krakowa. Jako dyrektor Starego Teatru podejmuje decyzję o scenicznej adaptacji Mistrza Bronisława Wildsteina. Wygrywa tym spektaklem Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Rychło niektóre sale krakowskich uczelni i scena Kameralna Starego Teatru, w których kiedyś uczył się i pracował Grotowski zostają opatrzone monogramem „VS”. Teatr STU również przyjmuje imię Włodzimierza Staniewskiego, a Krzysztof Jasiński reżyseruje widowisko muzyczne o młodości teatralnej nowego patrona.
Argument dziewiąty: Profesor Dariusz Kosiński i doktor Maciej Stroiński piszą wspólnie dwutomowe dwujęzyczne dzieło na temat analogii biograficznych, powinowactw duchowych i metod pracy Heleny Modrzejewskiej i Włodzimierza Staniewskiego. Zaskoczony i wzruszony szef „Gardzienic” dowiaduje się z tej epokowej publikacji, że jest reinkarnacją wielkiej polskiej aktorki. Mając do wyboru objęcie dwóch scen imienia artystki: w Legnicy i Krakowie, wybiera oczywiście Kraków. Na frontonie Starego pojawia się wielkoformatowe zdjęcie Heleny Modrzejewskiej w roli z tragedii greckiej. Co bystrzejsi przechodnie dostrzegają, że krakowska aktorka ma na tej fotografii czarniawą brodę. I jest do kogoś znanego i lubianego bardzo podobna. Dziwne, że nie widzieliśmy tego podobieństwa wcześniej...
Argument dziesiąty: Minister Piotr Gliński po obejrzeniu Trojanek Jana Klaty postanawia w ramach zadośćuczynienia za pewien feralny konkurs ofiarować reżyserowi jakiś polski teatr. Skojarzenie z Grecją nasuwa się samo. Klata i jego aktorzy instalują się w Gardzienicach. Marcin Czarnik zajmuje pokój Mariusza Gołaja. „Potrzebujemy Grecji pod Lublinem – oznajmia zdumionemu Włodzimierzowi Staniewskiemu przedstawiciel ministerstwa – a Pan ostatnio tylko Wyspiańskiego wystawia, nie lepiej byłoby Panu w Krakowie? Planty, Wawel, muzeum pod ręką... Porządkujemy organizację życia teatralnego w Polsce, wszystko musi się zgadzać – Eurypides równa się Gardzienice, Wyspiański – Wawel. Do widzenia”. Bezsilny i wydziedziczony Staniewski postanawia się zemścić. Przyjmuje dyrekcję Starego i w trzy sezony robi gardzienicką metodą wszystkie tytuły, które na tej scenie wyreżyserował Jan Klata. Pamięć o inscenizacjach Klaty zostaje zatarta. Krytykom podoba się zwłaszcza Ubu król z gruzińskimi tańcami i Wróg ludu z nordyckimi pieśniami hiliacyjnymi. Nikt za Klatą w Krakowie nie tęskni. Gardzieniccy rolnicy wysyłają wprawdzie rozpaczliwe poselstwa do Starego Teatru z żądaniem, żeby Staniewski wrócił, ale ten wyniośle odmawia.
Jak Szanowni Państwo widzicie, ministerstwo i Jacek Zembrzuski mają właściwie nieograniczone pole manewru w negocjacjach z Włodzimierzem Staniewskim. Nie ma się co bawić w subtelności, tylko załatwić sprawę raz i zdecydowanie. Gdybym był Piotrem Glińskim, Włodzimierz Staniewski od kilku dni słuchałby już co godzinę hejnału z wieży Mariackiej.
Panie Ministrze, do dzieła!
12-06-2019
