K/296: Sztuka sztuczności
fot. Magda Hueckel
1.
Niedzielna przygoda z Savannah Bay w Narodowym Starym Teatrze była przygodą pouczającą. Sztuka napisana przez Marguerite Duras w 1982 roku brzmi dziś tak, jakby pochodziła z 1947 roku i podpisał ją Paul Claudel. Takie teksty i ich sceniczne realizacje słusznie nazywało się kiedyś ramotkami. Nie jest to określenie obelżywe, a raczej rozczulające, ciepłe, wybaczające. Spektakl Józefa Opalskiego, koprodukcję krakowsko-warszawską (stołeczny partner to Teatr Polski) ogląda się jak torpedę z innej epoki, odnalezioną w starym stawie, na zapomnianej plaży. Dwie partie żeńskie plumkają sobie na platformie poetyckiej enigmatyczności tak słodko, że właściwie nie wiadomo, o co chodzi. To znaczy, wiadomo, że jest o teatrze, śmierci, przemijaniu, zapomnieniu, miłości, tęsknocie, współczuciu, współistnieniu, o czasie, który powrócił, o młodości, która odeszła. Gdyby aktorki zamiast słów wypowiadały same onomatopeje, spektakl znaczyłby dokładnie to samo. Bo jego prawda jest budowana poza dramatem. Młoda dziewczyna patrzy na starą aktorkę, staruszka przegląda się w dziewczęcości. Jedno istnienie jest zafascynowane drugim, zastanawia się nad tajemnicą transformacji, współbyciem wobec utraty. Opalski tworzy właściwie trzy liryczne obrazy: teatralnego lustra odbijającego młodość i starość (aktorki stoją po jego obu stronach), nadmorskiej plaży z przeszłości utkanej ze światła, projekcji, firanek i pleksi oraz staruszki w czerwieni zasypiającej na teatralnej kanapie, nie wiadomo znikającej w roli czy w egzystencji. I tyle teatru. Nie mam o to pretensji, bo cel spektaklu jest jeden: pokazać fenomen aktorski i osobowościowy Anny Polony, póki to jeszcze możliwe. Anna Polony, legenda krakowskich scen, a właściwie Starego Teatru, wchodzi w przestrzeń gry i ma już wszystkich od razu na widowni kupionych. Bo lubimy jej głos, temperament łobuziary ukrytej w kruchym seniorskim ciele. Bo jak mówi, to słyszymy wszystkie jej role z przeszłości na raz. U Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego… Polony gra w Savannah Bay choćby tylko po to, żeby jeszcze z nami pobyć. Żeby poczuć zwrotną energię od widzów, żeby pokazać parę aktorskich trików. O, taka jestem, jak uwodzę, taka byłam, jak się czegoś bałam, tak mi było dobrze – w postaci, kostiumie, sytuacji. I co z takiego teatru zostaje, co się wytwarza na linii artysta-widz? Aktorka się wzrusza, my się wzruszamy, godzina piętnaście mija jak z bicza trzasł. Partnerująca Polony Alicja Wojnarowska dostaje lekcję naturalności i uroku osobistego, będzie mogła kiedyś wspominać tę premierę: „Grałam, drogie dzieci, z Anną Polony. Ale to było fajne, nie wiem, czego się nauczyłam, bo to takie niewyrażalne…” Realizatorzy będą pewnie niezadowoleni, że zupełnie nie zajmuję się tematem spektaklu, znika mi w tym tekście głębokie humanistyczne przesłanie dramatu, cała jego szemrana metafizyka i dotykalna liryka, ale mówiąc szczerze, mam je w zderzeniu z wiotkością aktorstwa Anny Polony zwyczajnie gdzieś. Polony dziś, Polony z wczoraj, przysłania wszystko inne w spektaklu Opalskiego i reżyser musi o tym wiedzieć. Spotykamy się z aktorką, żeby pomedytować o przemijaniu, nie tym zapisanym u Duras, tylko tym bliższym – jak Polony się pięknie zestarzała, co pamięta z abecadła teatru, jak chce być zapamiętana.
Savannah Bay w zestawieniu z innym spektaklem z krakowskiej Nowej Sceny – Kochana Wisełko, Drogi Zbyszku Tadeusza Nyczka i Mikołaja Grabowskiego – buduje taki „emerycki”, wspominkowy nurt w repertuarze Starego Teatru. Kraków żegna się, oddaje hołd postaciom ważnym dla jego tożsamości, starzy widzowie przychodzą po nostalgię, młodzi nie przychodzą, ale chyba w ogóle nie są na tej widowni potrzebni.
2.
W programie do Króla Leara z warszawskiego Teatru Dramatycznego reżyser Wawrzyniec Kostrzewski napisał (parafrazuję), że akcja dzieje się w świecie postapokaliptycznym, w społeczeństwie, w którym zatarły się tradycyjne role, płcie, rasy, tożsamości, trwa permanentna wojna wszystkich ze wszystkimi i nie wiadomo, kto jest mężczyzną, kto kobietą, a kto androidem. Jako że spektakl zaczął się od projekcji atomowego grzyba, uznałem, że założenia wstępne będą w nim bardzo precyzyjnie realizowane. Apokalipsa – jest, blaszane ruiny – są, kobieta jako głównodowodząca armią jednego z postapokaliptycznych królestw, czyli generał Leokadia Lear – wprowadzona, wojna ostatnich ocalałych trwa w najlepsze, bo wszyscy aktorzy wchodzą na scenę i na stojąco krzyczą w swoim kierunku. Przecież tak właśnie wyobrażamy sobie wojnę u końca cywilizacji… Przynajmniej ja sobie tak wyobrażam za Lemem, który wiedział, że po technologicznym przesileniu, odpaleniu paru głowic nuklearnych IV wojna światowa będzie na pałki i kamienie. Zwaśnione plemiona u Kostrzewskiego znajdują się jakby w fazie przejściowej – kałasznikowów już nie mają, maczug i proc jeszcze nie wynaleźli. Co zostaje? Bluzg i scyzoryki. Z przedpremierowych zapowiedzi do rozwiązania została tylko zagadka androida. Przyznam się bez bicia, że tu mnie Wawrzyniec ustrzelił. Oglądając jego przedstawienie cały czas zastanawiałem się, kto z obsady gra androida. I kiedy ta straszna prawda wyjdzie na jaw? Przed oczami migały mi dziesiątki rozwiązań fabularnych z filmów s-f ,od Testu pilota Pirxa poczynając, na Obcym IV kończąc. Zwykle jest tak, że adroidem udającym człowieka okazuje się ten bohater, który najmniej go przypomina. W warszawskim Learze ani aktorzy, ani reżyser nie dali widzom żadnych podpowiedzi, nikt nie mówił z metalicznym akcentem, nikt nie wymienił płytki pamięci ani nie wstawał po śmierci jak restartujący się terminator, musiałem obstawiać sam. Halinę Łabonarską wyeliminowałem na samym początku – w końcu nie po to obsadza się w roli Leara kobietę, żeby w finale dołożyć jej jeszcze tożsamość androida, to byłyby już dwa grzyby w barszcz, a nawet trzy, jeśli liczyć ten atomowy. Drugą podejrzaną była Agata Różycka, grająca podwójną rolę Kordelii i błazna. Idea, że dobroć, prawda, poczucie humoru i inteligencja są cechami wskazującymi na nieludzkość bohatera, wydała mi się bardzo kusząca.
Z uniesieniem obserwowałem scenę, w której Lear Łabonarskiej dusi błazna. Z jednej strony to bardzo symboliczna scena, bo przy tej bardzo zakorzenionej w tradycji szekspirowskiej dublurze wygląda to zawsze tak, jakby Lear dusił Kordelię, dusił swego błazenka. Czekałem, aż martwy błazen ożyje, drgnie mu ręka, zaczną pulsować mu diody, wstanie i zmieni się w Kordelię. Nic z tych rzeczy. Ciało nie ożyło, Kent spakował je do czarnego worka i wspólnie z kolegą wyniósł ze sceny. Różycka nie grała androida. Czyżby? Próbowałem jeszcze argumentować, przecież zabicie robota nie jest zabiciem istoty żywej, jest mniejszą przewiną niż unicestwienie człowieka i właśnie to założenie tłumaczyłoby, czemu nikt do Leara Łabonarskiej nie ma później w spektaklu pretensji o tę zbrodnię. Ani Lear nie odczuwa wyrzutów sumienia, ani Kent nie łypie na nią z wyrzutem, ani Szalony Tomek nie pisze donosu do parów Anglii: „Szlachetni panowie, pragnę poinformować, że ex-król Lear jest winna zabójstwa własnego błazna…” O trupie błazna milczy się u Kostrzewskiego w sposób tak wymowny, że trzeba przynajmniej przedyskutować możliwość, że w tym przypadku nie uduszono trefnisia, tylko przerwano obwody sztucznej inteligencji, wyłączono maszynę zabawową. Nigdy jednak nie słyszałem, żeby w filmach s-f ktoś androida próbował udusić. Androidy nie oddychają. Nawet jeśli są na baterię, to potrzebują prądu, a nie powietrza. Gdyby Różycka naprawdę grała androida, Łabonarska nacisnęłaby jakiś guzik na jej ciele i tak ją wyłączyła. Duszenie robota jest absurdalne i przeciwskuteczne, owszem robot może udusić człowieka, ale człowiek nie udusi robota. Wniosek: szekspirowski błazen nie był androidem.
Może był nim za to wierny i sprytny Kent Łukasza Lewandowskiego? Roboty są zaprogramowane na służenie człowiekowi i kalkulują na zimno, potrafią użyć swoich zdolności obliczeniowych do realizacji najbardziej dogodnego wariantu działania. Kent działa na zimno, nie drgnie mu nawet powieka i ostatecznie triumfuje. Lewandowski mógłby, i owszem, zagrać terminatora, ale zmieniając tożsamość na scenie, robot wymyśliłby jakiś lepszy kamuflaż niż przebierka w łachmany i pomazanie twarzy. Odpowiednie procesory wygenerowałby bardziej prawdopodobny kamuflaż: silikonową maskę, teatralną charakteryzację w postaci peruki, brody i wąsów. Jeśli sceniczny Kent na to nie wpadł, jeśli nie założył, że w tym stroju Kent jest najbardziej podobny do Kenta, znaczy nie używał swojej sztucznej inteligencji, ergo był człowiekiem. No i w finale nie połączył się z jakąś rodzimą wersją Skynetu.
Przez chwilę w śledztwie „Gdzie jest android?” stawiałem jeszcze na Mateusza Webera (Edgar) i Mariusza Wojciechowskiego (Glouster), bo zwyczajnie grali najlepiej z całej obsady. Głosy mieli donośne i o ciepłej barwie, psychologii postaci nie można było nic zarzucić. Podejrzane, prawda? Może Kostrzewski właśnie tak to wymyślił – androidami w postapokaliptycznym świecie mają okazać się ci, którzy grają najlepiej, bo tylko androidy przeszkolone teatralnie mogły doskonale udawać człowieka i przetrwać polowanie na inne formy istnienia. W świecie teatru i w post-świecie człowieka trzeba wymyślić, odtworzyć jego zachowania, zagrać. Już chciałem przerwać przedstawienie, żeby jako pierwszy zgłosić się po nagrodę – ja, ja to rozszyfrowałem, kiedy rozegrała się słynna scena nad nieistniejącą przepaścią w Dover. I skok Gloustera, upadek na podłogę. No nie, żaden android nie przeszedłby takiego testu abstrakcji. Jego receptory by oszalały, jak może coś być, kiedy tego nie ma. Jak coś mogło się zdarzyć, skoro przecież się nie zdarzyło? Edgar-android nie wymyśliłby takiego testu dla Gloustera, Glouster-android nie uwierzyłby w swój skok.
Całkowicie zrezygnowany siedziałem na widowni Dramatycznego, śledziłem postępy wojenne poszczególnych frakcji i zaczynałem pytać już z głupia frant – a czemu w tym świecie nie ma krzeseł? Stoły – owszem – są, ale krzeseł nie ma. Po co komu stół, jak nie można przy nim usiąść. A może krzesła były, tylko aktorzy siedzieli na nich tak, żebym nie mógł żadnego zapamiętać? I czemu Halina Łabonarska chodzi w młodzieżowym obuwiu tak, jakby chodziła w nim pierwszy raz: ciężko, szurając nogami, nieprzyzwyczajona do takiego kroku, takiej motoryki, takiego stylu. Współczując obuwniczym mękom i dyskomfortowi wybitnej aktorki, zadawałem sobie pytania: a właściwie co by się stało w tak wykreowanej rzeczywistości scenicznej, gdyby Łabonarska jako generał Lear grała w szpilkach lub czółenkach? Edgar Hoover zakładał w swoim gabinecie szpilki, a trząsł FBI, Angela Merkel też nie urzęduje w gabinecie kanclerskim w wojskowych gumiakach. Nie mówiąc już o premierkach Nowej Zelandii i Finlandii, Królowej Elżbiecie czy prezydent Čaputovej… Czy kobieta u władzy, przejmująca rolę samca alfa, od razu musi nosić męskie buty i skórzane portki? Oj, czegoś tu scenograf nie przemyślał, chyba że… Chyba że Kostrzewski naprawdę zastosował zasadę trzech grzybów w barszczu. Zrobił Leara nie tylko kobietą z przyszłości, ale także androidem udającym kobietę z przyszłości, androidem z uszkodzeniem systemu, z zamierającym zasilaniem, z wadliwym programem uczącym. W takiej perspektywie android może jeszcze perfekcyjnie udawać kobietę w męskim świecie, ale już pokazywanie kobiety poruszającej się w męskich butach sprawia mu wyraźny kłopot. Program nie widzi sensu tej przebieranki, logika maszyny wskazuje, że władza nie zależy od ubrania ani tym bardziej od obuwia. Nienaturalny sposób chodzenia bohaterki demaskuje ją jako androida. Pomyślałem to zdanie i zadrżałem. Czy naprawdę Halina Łabonarska gra ten temat, przedyskutowała go z reżyserem, czy może raczej jest to tylko zewnętrzna sugestia reżyserska, zasugerowanie widzom tematu, którego nie dotyka aktor. Sugeruje się takie rzeczy, żeby odwrócić uwagę od błędów, nietrafionych założeń, niezrealizowanych zadań scenicznych. Na przykład jakiś aktor gra swoją rolę w bardzo drewniany, sztuczny, nienaturalny sposób. Nie można go zwolnić. Jak uratować spektakl? Wystarczy, że reżyser powie w wywiadzie, że zaplanował wprowadzić między bohaterów Pinokia. Ten sztuczny aktor nie jest sztuczny, bo nie umie grać, tylko celowo gra sztuczność, żeby uwypuklić lalkową proweniencję bohatera. Może było tak i tym razem. Kostrzewski wystraszył się, że przeszarżował z ideą Leara kobiety, z pomysłem, aby to właśnie Halina Łabonarska grała kobietę-króla, podrzucił więc ni z tego, ni z owego mediom, krytyce i widzom trop interpretacyjny, że Lear nie dość, że jest kobietą, to jeszcze jest androidem w kamuflażu. Wzmianka o androidzie, robot w Łabonarskiej, tłumaczy wiele z niespójności roli i przedstawienia, usprawiedliwia uduszenie błazna, sposób chodzenia Łabonarskiej po scenie, automatyzację jej monologów, a nawet brak krzeseł. I potem nikt nie pisze o tym, co naprawdę nawaliło w systemie, tylko szuka androida w systemie. Jakby co – ja znalazłem.
30-06-2021
