Kołonotatnik 69: Oczka, które mrugają

Kazio Sponge, fot. z fanpage'a na Facebooku  

1.
Zapowiadałem, że dziś znowu będzie o Szekspirze i o festiwalu szekspirowskim.

Ale… patrzę ja sobie na numer dzisiejszego Kołonotatnika, patrzę, patrzę i widzę, że te cyferki układają się w coś znajomego, nawet bardzo znajomego. 69! Jakie ładne cyferki! 6 postawione obok 9 stoi jakby przed lustrem i widzi siebie do góry nogami, 9 ma początek tam, gdzie kończy się 6, a razem wyglądają tak, jakby wirowały dookoła wspólnej osi. Nie jestem specjalistą od gematrii i numerologii, więc 69 to jedyna znana mi liczba, w której zakodowany jest ruch. Takie na przykład 101 to przy niej zapis długiego czekania na przystanku, a 44 kojarzy mi się wyłącznie z dwoma pustymi krzesłami lub złożonymi plażowymi leżaczkami. Tylko w 69 jest prawdziwa akcja! Kiedy wpatrzycie się choć przez chwilę (tylko uważnie!) w ten wir, który wytwarzają 6 i 9, zobaczycie, jak one kręcą, jak się zaczepiają, jak gdzieś tam razem pędzą, nic to, że tak w kółko i w kółko i w kółko, jak mawiała Gombrowiczowska Iwona. Jeśli 0 jest jak wąż Uroburos połykający własny ogon, to 69 są jak dwa węże mrugające do siebie białymi oczkami lub brzuszkami, co kto woli… Dwa węże, co to chcą siebie nawzajem w okolice tego oczka ukąsić.

Nie świętujemy w Kołonotatniku twórczych jubileuszy i historycznych rocznic. Ale taką ładną cyfrę należy jakoś uhonorować. Dlatego zanim będzie o Szekspirze, napiszę o pewnym przedstawieniu. Warszawskim, niegrzecznym i jakoś tak sprzed roku z okładem. Zagrają je jednak znowu w połowie września, więc jest chyba jeszcze czas, żeby się do niego ponownie mentalnie przygotować.

2.
Claude Bardouil, przyjaciel Krzysztofa Warlikowskiego, francuski reżyser, a wcześniej choreograf i tancerz, pracuje w Nowym Teatrze z jego aktorami, ale nie zmienia ich w tancerzy. Szuka jakiejś formy pośredniej. Może nawet bardziej interesuje go to, co w ich istnieniu scenicznym na pewno nie jest tańcem. Pamiętam, jak w Końcu Warlikowskiego ustawiał Magdalenie Popławskiej taniec transwestyty Babilona. Króla parkietu, który przegrał ostatni konkurs. Popławska tańczyła jak pajęczyca z oderwanymi odnóżami, zaciekle, mrocznie, bez pamięci o regułach i grawitacji. Potem był już autorski spektakl Bardouila Nancy. Wywiad o toksycznym związku punkowca Sida Viciousa (grał na basie w Sex Pistols) z jego dziewczyną Nancy Spungen. Popławska i Bardouil zrobili z tego narkotykowego romansu historię ekstremalną. Spowiedź dwóch ciał bez słów. Ale do muzyki. Całą w oddechach i uderzeniach. Ich taniec przypominał bardziej monolog/słowotok postaci z teatru dramatycznego. Wszystko w nich mówiło, zmierzało do słów. Ale aktorzy mieli jakby zaszyte usta: nie znali kroków baletowych ani gestów z języka migowego. Co wtedy pozostaje? Ciało musi nauczyć się mówić inaczej: krzyk rąk, panika stóp, głód oczu, tęsknota ubrania, drżenie pod skórą i na skórze, wszystkie izolowane gesty czułości. Popławska i Bardouil uderzali w tym tańcu-nietańcu o siebie i ściany, kochali i zabijali, upodabniali się do siebie w sekundę i zdradzali po minucie, przejmowali cechy i ruchy partnera, bo na tym polega prawdziwe posiadanie drugiej osoby. W Nancy największe wrażenie zrobił na mnie ich taniec przy ścianie, wykonany w jednych dżinsach: dziewczyna wskoczyła w jedną nogawkę, mężczyzna w drugą. I byli razem, zmieścili się w sobie.

Wyczerpani. Exhausted są rozwinięciem tamtej konwencji. Ale tym razem Bardouil zdecydował się na użycie słów, tak samo jak piosenek. Gdzie jesteśmy? W zaświatach. W pustym pokoju, który muszą dzielić ze sobą pornogwiazdka-samobójczyni (Magda Popławska/Agnieszka Żulewska) i przebrzmiała diwa Marlena Dietrich (Ewa Dałkowska). Przestrzeń wygląda jak radiowe studio nagrań z przeszkloną reżyserką na tylnej ścianie, przechodzące w pokój, w którym kręcą gimnastyczne filmy dla dorosłych. Bardouil bardziej wchodzi we własny spektakl, niż gra. Ubrany w złotą marynarkę wygląda na impresaria, gospodarza tego świata i zarazem strażnika. Choć nic tu od niego nie zależy. Bohaterki wprowadzają się same na scenę. Mnożą się pytania o funkcję Bardouila. Przypadkowy gość? Intruz zaplatany w nieswoją historię? Sublokator zaświatów pamięci? Anioł-kat? Diabeł współczucia? Wszystkie te odpowiedzi mogą być prawdziwe. Przez większą cześć spektaklu on będzie tylko patrzył.

Gwiazda porno nie jest w tym spektaklu ani przez chwilę naga. Choć to jej ciało jest na pierwszym planie. Erotyczna bielizna, szpilki, krótkie spodenki i lateksowa bluzka to jej zawodowy uniform, mundur żołnierki orgazmu. Pierwowzorem tej postaci była Savannah, czyli Shannon Michelle Wilsey, dwudziestotrzyletnia aktorka, ikona branży. Zabiła się z lęku, że jej twarz została oszpecona w wypadku samochodowym. Nawet nie poczekała na diagnozę. Ciało było dla niej wszystkim. Agnieszka Żulewska, którą jako pierwszą widziałem w tej roli mówiła, że nie chciała oglądać filmów z jej udziałem. Chyba wiem, co miała na myśli: zobaczenie jej grymasów i spazmów mogło być traumatyczne. Bo to trochę tak, jakby szczytował trup, jakby męczone przez kochanków na ekranie było samo ciało, bez duszy, bez osobowości, bez spojrzenia. U Bardouila Popławska albo Żulewska wchodzi na scenę i długo półleży na różowych sofach, znudzona, wypompowana, bez powietrza. Jakby nie była osobą, a chwilowo niepotrzebnym manekinem do usług seksualnych. Kiedy ożywa, wypina pupę w opiętych spodenkach w stronę widowni, pochyla się, dotyka głową podłogi i wykręca ją ku nam. Właśnie w tej pozycji przemieszcza się Savannah. Czasem opada na kolana, wygina ciało, ale jej pupa, coś ukryte w spodenkach, jest w nas nieustannie wycelowana. To stan gotowości seksualnej, a jednocześnie próba powtórzenia optyki patrzenia gwiazdy porno na świat. Aktorka steruje naszym spojrzeniem, jest jak oko kamery u Pasoliniego – skupione zawsze na kroczu bohaterów. U Bardouila ogniskowa jest inna, bardziej dosadna, jak otwarta klapa sedesu w pustej łazience, jak otwarte rozświetlone okno w ciemności. Savannah mierzy do nas ze swej pupy jak z pistoletu. A jednocześnie patrzy, cały czas patrzy, z dołu, z podłogi.

Druga bohaterka też objawia się, stojąc tyłem do widowni. Marlena Dietrich czy imitująca ją Ewa Dałkowska mówi najpierw monolog ułożony z fragmentów rozprawy Michela Foucaulta o ciele utopijnym. O ciele znikającym. I wtedy już wiemy, że w kolejnym spektaklu Bardouil znów zderza ze sobą dwa ciała. Duch z branży porno, który nawet po śmierci nie ma nic prócz ciała, spotyka Marlenę, która własne życie odarła z prywatności, skryła się pod maską i makijażem, maskowała upływ czasu, wydawała się niezniszczalna. Choć zawsze miała stary głos. W długiej, niemej sekwencji obie aktorki drgają konwulsyjnie obok siebie pod ścianą ozdobioną świetlówkowym szpalerem. Jakby odbywał się między nimi jakiś miłosny akt bez słów, seks dwóch ikon, dwóch modeli kobiecości. Potem ze studia wychodzi trójka mężczyzn (Piotr Polak, Bartosz Gelner i Łukasz Przytarski). Dwóch aktorów i tancerz w rajstopach. To partnerzy seksualni z filmów Savannah. Powtórzą przed nami wszystkie podstawowe układy z orgii. Pokażą, co trzech może zrobić naraz z jedną albo ona z nimi. Nikt tu się nie obnaża, nikt nie pojękuje, z porno zostaje czysty balet. Mechanika ruchu. Ekwilibrystyka ciał. Nogi Żulewskiej/Popławskiej rozcinają przestrzeń jak nożyce sekatora. Chłopaki pracują jak tłoki. Zbijają się w ciasną grupę, są jednym organizmem bez podziału na osoby i strefy płci. Porno, czyli zasada bycia razem w przestrzeni. Szczegóły wymazano lub podmieniono. Bardouil właśnie w tym braku widzi esencję tańca. Tańczy się to, czego brakuje. Brak zmienia to, co zostało, w taniec. W pewnym momencie Savannah zostaje sama w pokoju i wtedy kamera filmuje ją z góry, a ona podnosi na nią wzrok. Jakby pierwszy raz odkryła nową perspektywę. Człowiek patrzy nie tylko z dołu. Dietrich Dałkowskiej działa inaczej. Najpierw przez schowanie własnego spojrzenia. Stąd te plecy w introdukcji. Potem jej twarz patrzy na nas ze ściany. Aktorka pali papierosa i ogląda nas z ekranu, jakbyśmy to my byli tu eksponatem, nie ona. I nawet jej głos jest okiem. I nogi, które przynależą bardziej do młodej dziewczyny niż dojrzałej kobiety. To spojrzenie Savannah na nas z podłogi, spod powykręcanego ciała, i oczy Dietrich rozmieszczone na całym ciele mają to samo zadanie. Dwie pary oczu-nieoczu, które patrzą-nie patrzą na nas, śpiew i monologi Dietrich, seks bez seksu Savannah stają się obliczami tej samej pustki, obcości we własnym ciele, niemożności skontaktowania się z drugim istnieniem na żadnym poziomie.

Dziwię się, jak chłodno przyjęto to przedstawienie po premierze. Przecież ono nas rozcina i patroszy. Nie tańczy w nas, tylko sprawia, że coś wewnątrz naszych ciał tłucze się o ściany swego więzienia. Tłucze i nie może wyjść. Nazwijcie to tęsknotą za utopią bezcielesności. Tylko że w piekle Savannah i Dietrich tęskni się za piekłem ciała.

3.
A teraz szybciutko wracamy do obiecanego Szekspira…

Ucieszył mnie sukces Jana Klaty w Gdańsku. Tutaj nic od czasów H. i Fanta$ego się nie zmieniło, dla trójmiejskiej publiczności, która wręcz biła się o sposobność zobaczenia Króla Leara, Klata jest mędrcem i tricksterem naraz. Rok temu pisałem, że nie ma poza Wrocławiem drugiego takiego miasta w Polsce, w którym ten reżyser jest przyjmowany tak gorąco. Pewnie – w Krakowie szkodzi Klacie kontekst dyrektorski. Tu ogląda się po prostu przedstawienia i słucha, co artysta ma do powiedzenia. Profesor Limon przez te dziewiętnaście edycji festiwalu wyedukował i wytrenował swojego widza. Podejrzewam, że najwierniejsi szekspirofani widzieli już na Wybrzeżu więcej szekspirowskich inscenizacji niż ja, krytyk z dwudziestoparoletnim stażem. Potrafią rozróżnić konfekcję od spektaklu stawiającego ważne pytania. I ten Klaci Lear – papież, grany przez chorego, łysego, osłabionego Jerzego Grałka mocno, emocjonalnie, przejmująco, ale i z rezygnacją, trafił w jakiś fundamentalny lęk. Bo jeśli choruje papież, to jakby chorował sam Bóg. Czy Bóg może opuścić swoje królestwo? Co się stanie ze światem, Kościołem, sensem życia, kiedy duchowy pasterz powie: „Nie mam sił, to nie ma sensu, abdykuję”? Z tego spektaklu – mówiącego przecież nie o władzy kościelnej przecież i nie o pustce watykańskich ceremonii! – wyłazi potworny strach. Klaty przede wszystkim, a potem i nasz. Bo Klata te nasze ukryte lęki zawsze umiał dobrze rozpisać, przełożyć na dramaturgię scen, ukryć pod efektownym kostiumem, muzyką, zbiorem asocjacji. Nie robi przedstawień gęstych. Dwuznacznych. Raczej zaprasza na ryzykowny lot w głąb studni.

Z premiery zapamiętałem, że spektakl kończy się sceną kardynalskiego konsylium nad łożem-fotelem przebudzonego papieża, który śnił własną śmierć, chorobę, abdykację. Lear Grałka kartkował Biblię, bezradnie, bo wiedział, że nie było tam odpowiedzi. A potem schodził ze sceny. W Gdańsku zobaczyłem, że pamięć kłamie, że jest potem jeszcze jedna scena. Porzuceni przez papieża purpuraci układają się w kręgu na podłodze. I dzięki zawieszonej u sufitu kamerze, która transmituje obraz z podłogi na ścianę tylnego prospektu, widzimy, jaki kształt powstał z ich ciał. Helen Feng dalej śpiewa pseudochińską wersję Nothing compares 2U z płyty Fatimy Al Quadiri, a na podłodze drga obraz jak w fotoplastykonie, jakby przesypywały się te kolorowe kryształki-granulki. Szaty leżących kardynałów tworzą czerwoną flagę z wyciętym, pustym środkiem. Takie dziury miały wycięte w 1989 roku rumuńskie flagi podczas rewolty przeciwko Ceauşescu. Może to jednak jest czerwony mak, może czerwone oko z pustą źrenicą. W mandali i rozecie uformowanej z aktorów w czerwieni brak sedna, źrenicy oka. Papież nie leży z nimi. Oko z wydłubaną plamką pośrodku, oko z bielmem pustki. To właśnie patrzyło na bohaterów z góry podczas spektaklu. Bóg Klaty istnieje, ale jest ślepy.

4.
Kazio Sponge ma sześć lat, kraciaste spodenki, cyklistówkę na głowie, nosi białe okulary, ale nie ma oczek, bo jest cały z gąbki. Szekspir jest jak gąbka i Kazio jest z gąbki. Na Festiwalu Szekspirowskim pełni rolę recenzenta – na przykład siedzi na patelni i smaży recenzję. Spotkać go można na schodach i na dziedzińcu w barze. Udziela się w gazetce festiwalowej, ma konto na fejsie. Sepleni i przekręca wyrazy, czasem powie coś po angielsku. Jego zadanie polega głównie na rozbrajaniu bomby festiwalowej powagi. Skoro jest dzieckiem, może zadać realizatorom każde pytanie, opowiedzieć treść sztuki z bardzo naiwnej perspektywy, wymyślić nawet najbardziej potrzaskaną teorię na temat Szekspira. Ostatnio były: Shakes-pear i Shakes-beer. Szekspir, czyli Trzęsigrucha i Potrząsający Piwnym Kuflem. Kazio świntuszy, Kazio rozczula, Kazio śmieszy, Kazio zaczepia, Kazio próbuje zrozumieć świat z pomocą Szekspira. Jest dzieckiem – a może tylko gąbczastym kolegą? – wrocławskiej lalkarki Anny Makowskiej-Kowalczyk. Zakochała się w nim moja córka i w związku z tym pytam: „Kawalerze, jakby co, czy masz poważne zamiary?”.

Swoją drogą obserwowanie przygód pani Anny i Kazia nasuwa parę pytań o relacje lalkarz-lalka. Czy zdarza się tak, że lalka przejmuje kontrolę nad swoim animatorem? Czy kradnie mu najfajniejsze riposty? Kiedy zadziwia lalkarza? Kazio zdaje się uwalniać dziwne pokłady satyryczne tkwiące w jego mamie lub koleżance. Zastanawiałem się, czy Kazio, choć jest nawet bohaterem jednego spektaklu, daje się w ogóle porzucić, odłożyć w kąt, czy raczej uatrakcyjnia każde spotkanie towarzyskie? No i wreszcie – co robi Kazio w chwilach zakładających przynajmniej podstawową intymność, kiedy na przykład pani Anna się z kimś całuje? Podgląda? Dogaduje? Daje dowcipne instrukcje?

Świat lalek i lalkarzy nie przestaje mnie intrygować.

5.
Festiwalowe życie towarzyskie i uczuciowe

Poznałem Kazia Sponge. Ale o tym już pisałem.
Powiedziałem dzień dobry Agacie Dudzie-Gracz.
Ewa Skibińska wyglądała zjawiskowo na pokazie rosyjskiego Makbeta Luka Percevala.
Pokazałem dyrektorowi Litewskiego Teatru Narodowego, którym tramwajem dojechać na plaże Stogi. Mam nadzieję, że dojechał.
Obiecałem, że przyjadę na premiery do Częstochowy i Kielc.
Spotkałem kolegę ze studiów i nie poznałem.
Pan z kiosku na ulicy Łąkowej okazał się zaciekłym teatromanem. Chodził na wszystkie pokazy festiwalowe. Kiedy kupowałem rano gazetę, omawialiśmy wydarzenia poprzedniego dnia.
Znów dała znać o sobie moja słynna recenzencka spostrzegawczość: dopiero po tygodniu pobytu w Gdańsku zorientowałem się, że mam w pokoju klimatyzację.
Ostatniego dnia festiwalu uważnie obserwował mnie pewien konserwatywny krytyk H. Uśmiechał się miło i kłaniał (dwa razy). Sympatyczny człowiek i błyskotliwy autor o poglądach absolutnie nie do przyjęcia. Od lat podejrzewam go o skłonności masochistyczne. Pasjami ogląda nowoczesne spektakle, co do których od razu wiadomo, że mu się nie spodobają. Są wrogie ideowo, przeciwne wszystkiemu, w co wierzy. Więc po co ogląda? Sekta biczowników czy jak? A ten wymierzony we mnie uśmiech co znaczy? Już H. cieszy się na październikową zmianę? W każdym razie uśmiech to nie jest zła rzecz. Niech ci, co nas będą karać, zawsze się uśmiechają…

6.
A jak czyta się dziś Szekspira w polskim teatrze? Do czego go potrzebujemy? Zestawienie spektakli polskich i zagranicznych podkreśla przynajmniej jedną tendencję. Oni przestawiają kolejność scen, my dopisujemy na potęgę. Czy nam się to podoba, czy nie, musimy pogodzić się z tym, że tekst utworów Stratfordczyka istnieje we współczesnych polskich inscenizacjach szekspirowskich na równych prawach z innymi tekstami, które składają się na scenariusz spektaklu. To mogą być interpolacje z utworów, z którymi skojarzony został autor Hamleta, teksty własne, dopiski, trawestacje i kontynuacje wykonane przez dramaturgów zatrudnionych przy projekcie. Jak również improwizacje aktorskie. To tak, jakby koło siebie leżało sześć kartek z tekstem, a tylko na jednej z nich był ten oryginalny. Dla zespołu Garbaczewskiego czy Miśkiewicza jest jasne, że szekspirolodzy muszą zaakceptować tę tekstualną demokratyzację. Bo te sześć kartek rozmawia ze sobą, zagłusza się i dopowiada. Kontekst jest tekstem, kontekst jest tematem. A co z Szekspirem? Szekspir dla współczesnych twórców teatralnych funkcjonuje jako hasło reklamowe, jako efektowne logo, dające realizatorom i widzom bardzo konkretną podpowiedź tematu spektaklu, rodzaju zabawy z klasyką, mitem, historią literatury i teatru. Tekst Szekspira jest jak ciasto do ugniatania, jak kartka papieru do wycinania i zapełniania swoimi literami i kompozycjami. „Inscenizuję Szekspira, czyli pragnę wolności” – mógłby napisać sobie na transparencie każdy z polskich reżyserów, którzy sięgają po jego utwory. Nie ma już (przynajmniej w tym sezonie) czystych, głębinowych interpretacji, powstają raczej dzieła badające peryferia i ciemne zaułki Hamleta, Burzy, Leara; polscy twórcy zakładają, że znamy te utwory na pamięć, można więc, bazując na nich, zaproponować własną wersję, pobiec w nieoczekiwanym kierunku, miksować i samplować motywy i postaci. Być może za jakiś czas pojawi się reżyser, który jak Michał Zadara w ramach pracy nad polską klasyką powie: „Żadnych zmian, panowie, żadnych skrótów i dopisków, gramy prawdziwego i integralnego Szekspira!”. Na razie jednak mamy wolność.

Rozsmakujmy się w niej, a nie oburzajmy. Współczesne czytanie i wystawianie Szekspira ulega mniej więcej takim samym przemianom, jakie są udziałem polskiego teatru. Nie ma jednego wzoru, jednej słusznej strategii. Aktorzy, reżyserzy i widzowie mogą więc sobie wybrać to, co się im podoba: co najlepiej rokuje, co niesie w sobie nadzieję sukcesu, powiew nowości, radykalną zmianę. Historia teatru, tak jak i historia recepcji utworów Szekspira, to dzieje przypływów i odpływów. Po reduktorach i kontynuatorach przychodzą zwykle tekstualni konserwatyści i admiratorzy detali. Wystarczy tylko poczekać.

7.
Wewnątrz dziedzińca Teatru Szekspirowskiego znajduje się taki mural z portretem Stratfordczyka. Jak tylko zrobisz krok w bok, Szekspir mruży filuternie oczko i wystawia język.

19-08-2015