Kołonotatnik 8: Moda męska

Wiśniowy sad, reż. Agnieszka Glińska
fot. Krzysztof Bieliński  

1.
Przeciągający się brak decyzji premiera co do obsady zwolnionego przez Bogdana Zdrojewskiego ministerialnego fotela budzi słuszny społeczny gniew i mnóstwo spekulacji co do przyszłych działań rządzącej partii na odcinku kultury. Każde środowisko ma już swojego kandydata. Każda gazeta. Każdy dziennikarz kulturalny. A premier milczy… A ja się zastanawiam: może Tusk zwleka, bo rzeczywiście oblicza koszty i zyski połączenia Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego z Ministerstwem Cyfryzacji. Nowy twór nazywałby się wtedy Ministerstwem Kultury Cyfrowej i Analogowego Dziedzictwa Narodowego. Albo – Ministerstwem do Spraw Powszechnej Cyfryzacji Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jeśli PO zdecyduje się na tę opcję, mam jedynego możliwego kandydata na to stanowisko. Cyfrowym Ministrem mógłby zostać komputer Hal z Odysei kosmicznej 2000 Stanleya Kubricka. Cyfrowy minister cyfryzującego się ministerstwa promowałby oczywiście kulturę i sztukę w formacie cyfrowym. Rzeźby i obrazy powstawałby wyłącznie na tabletach, filharmonicy graliby z ipadów, spektakle teatralne przeniosłyby się do sieci, w odzyskanych gmachach zorganizowano by cyfrowe biblioteki. Klikanie robiłoby za frekwencję na scenach i w muzeach. Wszystkie dostępne środki z rezerwy budżetowej skierowano by na budowę świątyni Świętego Piksela. Kulturalna młodzież grałaby w grę z serii Cywilizacja, polegającą na budowaniu i zarządzaniu wirtualnym teatrem w Warszawie. Do wyboru byłby następujące opcje: Słobodzianek, Janda, Łysak. Krakowskie salony pasjonowałby się popularną strzelanką: Doom Klata.

Minister Hal przeprowadziłby całkowite „ubezludnienie” ministerialnej administracji, urzędników od kultury zastąpiłyby ich awatary. O sensowności wniosków o dofinansowanie projektu i o ich wymiarze artystycznym decydowałaby sztuczna inteligencja. Dla efektu psychologicznego ze wszechobecnych ekranów mogłyby patrzeć na petentów sympatyczne oblicza aktualnej, czyli wkrótce już byłej pani wiceminister i Zenona Butkiewicza. Osobliwą dramaturgię miałyby spotkania odwoławcze po konkursie wniosków o ministerialne granty. Przedstawiciele różnych instytucji dopuszczeni do audiencji u Hala słuchaliby z drżeniem jego bezosobowego głosu:
– Wniosek odrzucony. Jakie to uczucie?
– Rozpatrzono odmownie. Jakie to uczucie?
– Ministerstwo nie wesprze. I co? Jakie to uczucie? Jakie to uczucie? Jakie to uczucie?

Ciekawi mnie tylko, w co będziemy się teraz ubierać na te cyfrowe audiencje. W kable? Widok dyrektora Mieszkowskiego owiniętego od stóp do głów różnokolorowymi przewodami byłby nieziemski. Chciałem powiedzieć: nieludzki.

2.
Czy ktoś z polskich teatrologów zbadał już wpływ mody na robienie dobrego teatru? Czy styl ubierania się dyrektorów scen polskich rzeczywiście przekłada się na funkcjonowanie poszczególnych teatrów? A jak jest z reżyserami? Dobrze ubrany reżyser reżyseruje lepiej od tego, który ubrany jest gorzej?

Pamiętam, jak kiedyś prowadziłem w Wilnie rozmowę z Krzysztofem Warlikowskim o jego teatrze. W pewnym momencie Warlikowski powiedział: „Wiesz, bo ja robię spektakle przeciwko ludziom w dresach”. Sala zamarła. Jakby tłumacz się udławił, jakby reżyser powiedział coś wulgarnego. Spojrzeliśmy z Warlikowskim po sobie. Obaj byliśmy w bluzach dresowych. Na Litwie ta nowinka modowa jeszcze się wówczas nie przyjęła. My byliśmy już po akcji: „Odzyskajmy dres!” Kilka sezonów przed debiutem Jana Klaty, reżysera noszącego podówczas mundur armii szwajcarskiej i takiż wojskowy szynel, a czasem nawet piracką przepaskę na oko, namawiałem kolegę artystę, by na fali rosnącej nostalgii za Peerelem ubierał się na konferencje prasowe w waciak, walonki i czapkę uszatkę, palił papierosy „biełmorkanał” i nie mył włosów. Mieliśmy tę kreację dopiętą na ostatni guzik. Niestety, kolega reżyser stchórzył, argumentował, że dziennikarze i publiczność wezmą go po prostu za głupka i załatwi na amen swoje smutne przedstawienia. Zaraz potem pojawił się Klata. Nie było sensu dublować jego maskarady, ale kolega do dziś pluje sobie w brodę i zazdrości przebrania.

Tak, nieco wcześniej, za Peerelu, obowiązywały generalnie cztery reżyserskie wzorce modowe. Reżyser w czarnym garniturze i pod krawatem (Grotowski, Zanussi). Reżyser w skórzanej kurtce – Jarocki, Zygadło, Kutz. Reżyser w swetrze: ale – uwaga! – Hanuszkiewicz oraz Swinarski, co zauważyły panie Jakimiak i Szczawińska, preferowali golfy zamiast powyciąganych hippisowskich sweterzysk liderów teatru antropologicznego. Choć raz na lotnisku w Wilnie, lecąc na wizję lokalną przed Dziadami, Konrad S. założył ponadto sztruksowe, namoknięte od deszczu spodnie, klapki japonki. Pod pachą trzymał abażur od lampy, który wziął z teatralnego mieszkania w prezencie dla litewskiego dramatopisarza Kazysa Sai. Czwarty model obowiązującej mody męskiej-artystycznej miał kilka subtelnych wariacji: Reżyser w marynarce z apaszką. Reżyser w szaliku i z kapeluszem na głowie (Tadeusz Kantor).

Jako że wszyscy byliśmy biedni, strój oryginalny lub strój zwyczajny były deklaracją ideową artysty. A jak jest dzisiaj? Co sygnalizuje reżyser lub reżyserujący dyrektor ubrany tak, a nie inaczej? Piotra Szczerskiego widziałem onegdaj w jego gabinecie w koszulce „Narodowe Siły Zbrojne”, co miało zapewne oznaczać, że jego teatr jest w uderzeniu, wychodzi z podziemia, walczy z rzeczywistością. Luźne jasne koszule Jacka Głomba wyrażają jego tęsknotę za klimatami śródziemnomorskim. Są też znakiem nieustannej gotowości do pracy, rękawy można przecież szybko podwinąć i reżyserujemy, podejmujemy decyzje, spieramy się, przepychamy. Marynarki Pawła Łysaka często są z tych, co to mają oryginalnie łaty naszyte na łokciach. Dyrektor Łysak wysyła czytelny sygnał: „Patrzcie! Łokcie mi się powycierały od nocnej pracy nad biurkiem, podpierania głowy, rozwiązywania problemów teatru i problemów inscenizacyjnych”. Bardzo lubiłem czarny golf i czarne spodnie dyrektora Szymańskiego z Gniezna (pasował do białej brody i czupryny oraz białych drewniaków), bo wyglądało tak, jakby czas zatrzymał się dla niego w latach osiemdziesiątych… No i zawsze byłem zwolennikiem wygodnego obuwia noszonego w zakładzie pracy. Faruga i Ratajczak są jak typowi nerdzi, Zadara też, ale on akurat gustuje dodatkowo w bejsbolowych czapeczkach. Liber preferuje styl sportowy, bardzo hipsterski. Kapelusz Waldemara Raźniaka demaskuje go jako członka boysbandu Backstreet Boys. Garbaczewski – podobnie jak Rychcik – nosił jakiś czas futro, po czym przerzucił się na image skejta i wszędzie chodził z deskorolką.Tadeusz Słobodzianek? W tym przypadku ubranie jest nieistotnym dodatkiem do osobowości – gdyby dyrektor Dramatycznego chodził na premiery i po mieście w pidżamie i klapkach pod prysznic, nikt by tego nawet nie zauważył. Nawet urzędnicy ministerialni.

Bardzo ładnie ubiera się Sebastian Majewski, ale jeszcze ładniej Jan Klata. Podejrzałem niedawno, jak Klata idzie z Jagiellońskiej na krakowski dworzec kolejowy. I nie wiedziałem, czy to idzie Arkadius, Zień czy obaj Dolce i Gabana. Jan Klata ze starego wiarusa przeistoczył się w ostatnich latach w ikonę mody, dzieło sztuki dziewiarskiej. Elegancki dyrektor lubi mieć wokół siebie dobrze ubranych mężczyzn. Podobno umiejętność dobrania dodatków dodaje od razu 10 punktów na starcie w staraniu o pracę. I tłumaczy fenomen Sebastiana Majewskiego. Choć są tacy, którzy uważają, że modą męską zainteresował Klatę właśnie Majewski.

Największy sukces modowy w tym sezonie odniósł jednak Wiktor Rubin. W krakowskim dodatku „Gazety Wyborczej” zobaczyłem foto z prób Towiańczyków z Rubinem tłumaczącym coś aktorom w przestrzeni scenicznej, podpisane jako „zdjęcie ze spektaklu”. Bystrzy redaktorzy „Wyborczej” nie dostrzegli, że reżyser to reżyser, a nie aktor w kostiumie. Usprawiedliwia ich nieco fakt, że Rubin miał fikuśne nakrycie głowy, pumpy retro i eleganckie buciki. Na czym polega sekret mody męskiej według Rubina? To proste: ubierz się tak na co dzień, by wszyscy w teatrze myśleli, że jesteś w kostiumie.

A my, krytycy? Jestem zwolennikiem lekko urzędowego stylu marynarkowego w typie Jacka Wakara i Witka Mrozka. Choć od ich koszul wolę t-shirty. Po spektaklu nie ma przynajmniej pod pachą, jak mawia aktor Plata – „mapy województw”. No i te dresy… Jak jest bardzo złe przedstawienie, zawsze można zarzucić kaptur na głowę. Swego czasu zazdrościłem Jackowi Sieradzkiemu sportowej kamizelki, a to ze względu na liczbę kieszonek, jakie posiadała: tu można było schować bilet, tu drobne, tu notesik… Bardzo to było praktyczne.

Okazało się jednak, że ubrać mężczyzn najlepiej potrafi kobieta. Imponuje mi szósty zmysł modowy Weroniki Szczawińskiej i jej scenografki. W spektaklu Artyści prowincjonalni grany przez Arkadiusza Wójcika krytyk teatralny mojej postury ubrany był w bluzę z – uwaga! – torbą na laptopa, stanowiącą integralną część pleców dresu! Funkcjonalność przede wszystkim! Ręce krytyka były cały czas wolne! Nosząc laptopa w takiej kieszeni na plecach, wyciągałoby się go jak samuraj swoją katanę. Kusząca wizja, kusząca… Współpracujący ze Szczawińską aktor Piotr Wawer zaskoczył mnie pewnego dnia spodniami z odpinaną przednią kieszenią na wysokości bioder, a nawet podudzia. Kieszeń była trójkątna, dość głęboka, z powodzeniem zmieściłaby się w niej butelka wody mineralnej. Ipad, klucz francuski i stosik leków. Poszukuję intensywnie podobnych spodni. Tylko poważne propozycje. Choć prawdę mówiąc, nie przyjrzałem się dokładnie, gdzie te spodnie Wawera miały rozporek.

Zespół Szczawińskiej mógłby z błogosławieństwem ZASP-u wytwarzać w przyszłości prototypy innych części garderoby krytyka: proponuję wykonanie czapki ze szlufką na długopis i latareczką pod daszkiem, co ułatwiłoby robienie notatek w ciemnościach. Dla łysych krytyków w sam raz byłyby sztuczne włosy z papieru, do użycia w nagłych wypadkach także jako ręcznik lub papier toaletowy. No i trzeba pomyśleć o butach trójfunkcyjnych. Pociągnięcie za sznurówkę odmieniałoby je w sandały lub w papucie. Raj stopy!

Nie wiem, czy moda męska wpływa na jakość reżyserii. Na pewno jednak wygoda stroju odpowiada za jakość pisania o teatrze.

3.
Chyba od samego początku istnienia „Gazety Wyborczej” zatrudnieni w niej recenzenci teatralni odczuwali na własnej skórze skutki negatywnych emocji środowiska i czytelników. Bardzo szybko przyczepiano im łatkę stronniczości, niemerytoryczności, prowadzenia wrażej polityki kulturalnej, promowania swoich. Odium społecznej niechęci jest potężne. Doświadczył go Roman Pawłowski, doświadczyła Joasia Derkaczew, teraz zaczął zbierać Witek Mrozek. Czy to jest naturalna cena za bycie numerem jeden, czyli najbardziej poczytnym krytykiem teatralnym, a przynajmniej pracującym na najbardziej eksponowanej placówce? Pewnie tak. Pawłowskiemu wytykano, że jeździ po Grzegorzewskim i warszawskich teatrach, manipuluje faktami, przesadnie chwali „swoich”, ogłasza co tydzień rewolucję teatralną i nieuchronną śmierć teatru inscenizatora. Derkaczew zarzucano, że jest przemądrzała i do teatru chodzi w czapce niewidce. Mrozek cierpi za nieskrywane lewicowe poglądy i niechęć do pisania recenzji z mieszczańskiego teatru… Jak to mówią: huzia na Józia, bij lidera opinii…

Zauważyłem, że ilekroć w moim Kołonotatniku wetknę małą szpileczkę w Pawłowskiego lub Mrozka czy również kojarzonego z „Wyborczą” Macieja Nowaka, spróbuję z ich pomocą nazwać jakiś problem, zmianę teatralnego obyczaju, ale bez dezawuowania postaci zaraz pod tekstem pojawiają się triumfalne wpisy: „Dobrze im tak, o kolesiach tylko piszą, korupcja, zgroza i śmierć. Złodzieje i nieuki!”. Może teraz wyostrzam problem, ale zrozumcie: po to jest szpileczka, żeby nie było drewnianej pały. Złośliwość, a nie jad. Figlik maleńki zamiast okrzyku: „Larum grają!” Wydaje mi się, że piszącemu tekst nadal wolno nieco więcej niż dopisującemu pod tekstem. Takie są reguły tej gry. Dlatego proszę, Drodzy Państwo, nie „dosrywać” dodatkowo w komentarzach bohaterom tej żartobliwej w końcu rubryki. Mnie – można. W końcu Kołonotatnik jest rozpisanym na kilkanaście odsłon środowiskowym samobójstwem. Więc pozwolicie Państwo, że póki mogę i mam gdzie, to ja będę szczypał i ja obrywał za to szczypanie. Możecie się śmiać ze mnie jako autora, pisać, że powiedziałem coś głupio, nielogicznie, nieśmiesznie, za poważnie, obłudnie, że to w ogóle nietrafiony atak, fałszywy paradoks, przygadał kocioł garnkowi i te pe i te de. Ale jednego czy drugiego bohatera Kołonotatnika poniechajcie… Mój ci on, mój!

4.
Michał Centkowski, idealista, wojownik, harcownik. Katon finansowania kultury. Ostatni Mohikanin konkursów dyrektorskich. Lubię i cenię zapał Michała do reformowania i naprawiania wszystkiego, co istnieje w przyrodzie i w Rzeczypospolitej. Tym razem jednak Michał uderzył szybciej, niż pomyślał. Chodzi mi o tekst o Gdańskim Teatrze Szekspirowskim, zawieszony na e-teatrze w ichnim Hyde Parku. Nie będę polemizował z liczbami, które przytacza Michał, bo do dziś nie rozróżniam, co to są kwoty netto i kwoty brutto i jeszcze liczę na stare miliony.

Tekst Michała brzmiał tak:
„23 lata starań. Blisko sto milionów na wzbudzający kontrowersje wśród architektów budynek. 6 milionów złotych dotacji – w całości na koszty stałe. 180 tys. zł na uroczystość »Pierwszego publicznego otwarcia dachu« ze Strongmanem w roli głównej – wedle scenariusza profesora dyrektora.
W tym 40 tys. zł na honoraria.
10 tys. zł dziennie na utrzymanie obiektu.
Prezydent Miasta, przewodniczący lokalnych struktur partii rządzącej – obecni.
0 zł z dotacji organizatora na produkcję artystyczną.
0 osób zatrudnionych w zespole artystycznym.
Dyrektor bez konkursu i poza kontrolą organizatora.
Teatr Szekspirowski, czyli ogromna scena impresaryjna, nastawiona, jak podkreśla dyrektor Limon, na »najciekawsze zjawiska w teatrze polskim, niekoniecznie związane z twórczością Szekspira«.
Czy temu, nie nazbyt ostatecznie oryginalnemu celowi, naprawdę nie mogło sprostać pięć scen publicznego Teatru Wybrzeże wraz z festiwalem »Wybrzeże Sztuki«, na którym od lat prezentowane są »najciekawsze i najgłośniejsze spektakle minionego sezonu«?
Ponury dowcip?
Nie. Publiczne inwestycje w »kulturę« w Trójmieście”.

Naprawdę zabolały mnie w tekstowej interwencji Michała trzy rzeczy.

Pierwsza. Michał chyba nigdy nie był na terenie budowy gdańskiego teatru, choć profesor Limon wielokrotnie, na przykład podczas ostatniej edycji Festiwalu Szekspirowskiego, oprowadzał po nim gości i dziennikarzy. Michał nie poszedł, więc nie wie, że od września ma tam już funkcjonować scena elżbietańska, zmieniająca się w jedna minutę w pudełkową włoską po naciśnięciu jednego guzika. W Gdańsku nie powstała żadna antykwaryczna kopia teatru The Globe, a nowoczesna wielofunkcyjna scena. Nie wierze, że są ludzie teatru, którzy nie cieszą się, że taki fajny teatr powstaje, mający tyle możliwości adaptacji przestrzeni. Przecież tu dopiero mogą pohulać w klasycznych inscenizacjach Maja Kleczewska, Jan Klata, Agata Duda-Gracz czy Krzysztof Garbaczewski. Reżyserzy lubią takie zabawki. Technologia, mobilna przestrzeń może być ich najwierniejszym sojusznikiem w dekonstrukcji tekstu, dialogu z przeszłością… Świat zmieniałby się nie tylko w warstwie werbalnej, ale i wertykalnej. Struktura gdańskiego teatru może stać się dla wielu polskich twórców jak model do składania, do organizowania wielowarstwowych gier kontekstowych. Było założyć kask i przyjść, Michał. Tu się nie da robić domu kultury ani przenieść na przykład siedziby PZPN. Tu się da robić tylko teatr.

Druga sprawa. Nie wiem, czy Teatr Wybrzeże ma trzy sceny, czy jak pisze Michał aż pięć, ja byłem na trzech, na Malarni, Dużej i w Sopocie, nie licząc efemerycznych przestrzeni używanych przez Szybki Teatr Miejski za czasów dyrekcji Macieja Nowaka. Szanuję repertuar tego teatru, balans między nowoczesnością a teatrem środka, średnim a młodym pokoleniem twórców. I wiem, że Wybrzeże Sztuki to dobry letni festiwal. Ale wkurza mnie myślenie Michała, że zamiast finansować nowe inicjatywy, budować nowe sceny – lepiej oddajmy te pieniądze starym instytucjom na nieustanną modernizację. Sorry, nie ma zgody na taką zasadę. Wedle tego Michałowego myślenia nigdy nie powstałaby Łaźnia Nowa ani MOŚ w Krakowie. Warlikowski i Jarzyna, zamiast marzyć o swoich teatrach w nowych lub postindustrialnych przestrzeniach, czekaliby latami na dyrektorski wakat we Współczesnym i Narodowym. Jestem, zawsze byłem za nowymi przestrzeniami. Im więcej przestrzeni dla teatru, tym lepiej. To nie jest tak, jak przypuszczam, że finansując koszty stałe teatru Szekspirowskiego, miasto obetnie dotację Wybrzeżu. Nie wierzę, że to będą takie wybory – albo Wybrzeże, albo Szekspirowski. W Wybrzeżu jest wielki zespół, trzeba ludzi utrzymać, generować kolejne premiery, by się rozwijał. Teatr Szekspirowski ma być tylko nowoczesną przestrzenią festiwalową, producencką, impresaryjną, edukacyjną. Jak się domyślam – także do wykorzystania przez Teatr Wybrzeże. Powiedziałem, że cieszę się zawsze z nowych przestrzeni teatralnych, bo one mają większe szanse i możliwości na stanie się nowymi centrami kultury i teatru. Owszem, jestem za przeprowadzkami, innym mapowaniem teatralnego miasta, bo rzadko się zdarza, by teatralny puls bił zawsze, latami tylko w jednym miejscu. On wędruje, idzie za ideami. Oczywiście, bywają przeprowadzki koszmarnie zaprojektowane, jak ta, która kiedyś groziła kieleckiemu Teatrowi Żeromskiego: miał wynieść się z centrum miasta do jakiegoś molocha na obrzeżach. Dyrekcja wybroniła się przed tym transferem. Ale już operując w skali krakowskiej, wolałbym, by zespół Teatru Ludowego grał na co dzień w MOS-iu zamiast w martwej obecnie, ciężkiej od socrealistycznego kontekstu sali w gmachu na Osiedlu Teatralnym. Zwłaszcza że nie umie sobie z tą tradycją od lat poradzić. Cieszę się, że Łaźnia działa w Łaźni, a nie powiedzmy w baraku na Gzymsików, skąd hipotetycznie eksmitowano KTO, by zrobić miejsce nowej progresywnej grupie i dyrektorowi. Nowe przestrzenie nie są przeciwko ustalonemu porządkowi teatralnemu, one go nie burzą, one go definiują na nowo. I tylko tyle.

Trzecia sprawa.

Jako starożytnika-amatora zabolały mnie drwiny ze „strongmana” i ceremonii otwarcia dachu. Bałbym się na miejscu Michała zakwestionować udział siłacza Mariusza Pudzianowskiego w kontekście teatru szekspirowskiego i dachu. Popatrzmy na zdjęcia z imprezy. Mariusz Pudzianowski wystąpił podczas niej w zbroi legionisty używanej w latach 30-260 n.e. Nazywamy dziś taką zbroję lorica segmentata, bo nie wiadomo, jakich terminów używali w stosunku niej Rzymianie. Pudzianowski jest odziany prawie tak jak na rzymskiego legionistę przystało, tyle że ma spódniczkę zamiast zrolowanej tuniki i nosi zbroję na gołym ciele, no ale to po to, by podkreślić muskulaturę. Z pasa (baltheus) zwisa mu cingulum, gdzieś zapodział apaszkę ochraniająca szyję przed otarciami od zbroi, ale podobną znajdziecie na zdjęciu Janusza Majcherka na teatralnym pl. w dziale felietony. Można zapytać, skąd ten osiłek w uniformie rzymskich legionów wziął się na ceremonii? Dlaczego Rzymianin, choć teatr elżbietański? Otóż rzymskie amfiteatry – jak ten Flawiuszów w Rzymie, czyli Koloseum, ten tunezyjski w Dżerbie i północnowłoski w Weronie – w odróżnieniu od greckich teatrów hellenistycznych posiadały prototyp składanego dachu. Była to tak zwana velum, czyli zasłona. Używano jej nie do ochrony widzów przed deszczem, a do zacieniania areny i widowni. Sorry, taki mamy klimat… Na dany znak, kto wie, czy nie na otwarcie igrzysk tego dnia, tłum niewolników ciągnął za liny i rychło velum rozpościerało się nad głowami gladiatorów, mimów i widzów. Kto wie, może prawdopodobna była taka sztuczka, w której robił to jeden, specjalnie dobrany człowiek, cesarski Herkules, by uzmysłowić widzom potęgę, także fizyczną, cesarstwa… Legiony w Rzymie nie stacjonowały, Pudzianowski symbolizuje więc najprawdopodobniej członka tak zwanych kohort miejskich, czyli policji albo kohort wigilów, czyli straży nocnej i pożarnej, albo jest po prostu legionistą z limesu, świeżo wcielonym do gwardii pretoriańskiej. Wigilowie i członkowie kohort miejskich zbroi na co dzień nie nosili, więc stawiałbym raczej na legionistę wcielonego do pretorianów za zasługi. Cesarze lubili takie bycze karki, piramidy mięśni, zwały tężyzny… Średni wzrost w legionach mieścił się w przedziale 172-182 cm, ale zdarzali się prawdziwi wielkoludzi, nie tylko Germanie. Imperator Hadrian spotkał takiego nad Renem: był to batawski siłacz, który bawił go następującymi sztuczkami: strzelał z łuku w niebo, potem łapał spadającą strzałę i przepływał wpław Ren tam i z powrotem w pełnej zbroi. Cesarz powątpiewał wprawdzie, czy te umiejętności rzeczywiście mógłby się przydać Rzymianom na polu bitwy, ale siłacza nagrodził. Inny antyczny osiłek z Hierapolis, uwieczniony na płaskorzeźbach znalezionych w tamtejszym teatrze, konno doganiał uciekającego byka, obejmował za szyję i w pełnym galopie skręcał zwierzęciu kark przy aplauzie widzów w cyrku. Pudzian by się tego spokojnie nauczył. O graniu w teatrze Sienkiewiczowskiego Ursusa marzy pewnie do dziś.

Więc – jak rozumiem intencje autora scenariusza: Pudzian Rzymianin otwiera lub zasuwa pod polskim niebem dach elżbietańskiego teatru, którego Anglicy nigdy nie wymyślili, ale Rzymianie tak. I choć synowie Wilczycy podbili Brytanię, a krainy nad Wisłą nie, jesteśmy dumni, że czerpiemy z ich cywilizacyjnego dorobku bardziej świadomie niż współcześni Szekspira, którzy ongi nic o rzymskich teatralnych dachach nie wiedzieli. My dziś wiemy. I dlatego choć pada u nas rzadziej niż nad Tamizą, dach mamy i już potrafimy go otwierać i zamykać.

Michale, nie wyśmiewaj się ze strongmana Pudzianowskiego. On nie będzie grał w produkcjach Teatru Szekspirowskiego ani brylował na festiwalu. Na całym świecie podobne uroczystości obsługują raczej celebryci niż artyści. Olimpiada w Londynie też opierała się na Spice Girls, a nie na Kennecie Brannaghu i Judi Dench.

5.
11 maja oglądałem Wiśniowy sad Glińskiej z Teatru Studio na festiwalu w Gliwicach. Program tak się ułożył, że dzień po dniu konfrontowaliśmy się z marzeniami bohaterów różnych spektakli o lepszym świecie, uczestniczyliśmy w ich beznadziejnym czekaniu na nastanie utopii albo przyglądaliśmy się odchodzeniu, krachowi i zamieraniu rzeczywistości, którą znamy. Coś wisi w powietrzu. Może dlatego tylu artystów sięga ostatnimi czasy po ten tekst Czechowa – Cywińska, Łysak, Bral. Spektakl Glińskiej bardzo się zmienił, dojrzał po premierze. Teraz co rola, to przesunięcie akcentu charakterologicznego postaci, co scena, to odkrycie interpretacyjne. Oczyszczone i zhumanizowane przez Glińską motywacje bohaterów nasiąkły po równo ironią i goryczą. W tym świecie, który upaja się sobą i własnym gaśnięciem, szczególnie mocno zabrzmiał dobry, rozsądny, uczciwy i racjonalny Łopachin Łukasza Lewandowskiego, który chce ludzi ratować, pomóc im, nie improwizuje w towarzystwie, nie szasta ideami; to, co proponuje, naprawdę jest ocaleniem. Tyle że nikt go nie słucha. Nie rozumie. Nie myśli w ten sposób. Monika Krzywkowska pięknie odróżniała miłosny głód jej Raniewskiej od tego podobnego, który nie tak dawno zagrała u Glińskiej jako Generałowa w Sztuce bez tytułu, i zamiast poprzedniej elegancji była w niej prostacka chuć: póki mnie chcą, nawet Jasza, nie jestem stara. Joanna Szczepkowska także bawiła się przypuszczeniem, że jej Charlotta, popisująca się tanimi odpustowymi sztuczkami iluzjonistycznymi, to może być Arkadina z Mewy Glińskiej, Arkadina opuszczona przez Trigorina, Arkadina po śmierci Trieplewa. Stara, przebrzmiała i nikomu niepotrzebna. Wydawało mi się, że Szczepkowska gra tę cudaczną Charlottę jako sen, koszmar senny tamtej swojej Arkadiny z Narodowego. Krzysztof Stroński nasycił Gajewa resentymentem ludzi opozycji, którym nie ułożyło się po 1989 roku; nie przypadkiem mówi: „My, ludzie lat osiemdziesiątych”. Prawda, że ładnie pasuje? Stanisław Brudny nie grał Firsa z demencją, raczej starca pilnującego porządku, obyczaju, ostatniego strażnika odchodzącego świata. I nie umierał za długo. Zapomnieli, trudno, zostawili, trudno, wszystko się kończy, zamykam oczy, tak jak zabija się deskami okiennice opuszczonego domu…

Marzy mi się taka scena. Może ją jeszcze kiedyś zobaczę w teatrze. Oto Raniewska, Jasza, Ania, Gajew, Łopachin, nawet Waria – wszyscy wyjeżdżają, wynoszą po kolei kufry i walizki, którymi zastawiona jest scena w ostatnim akcie. Wszystkie poza jedną, największą. Co ktoś do niej podejdzie, spróbuje podnieść – rezygnuje: za ciężka. „Gdzie jest Firs?” – pyta Raniewska. „Jasza wysłał go rano do szpitala” – odpowiada Ania. Bohaterowie wychodzą, zza sceny słychać odgłosy wycinanego sadu. Jepichodow zamyka drzwi od zewnątrz, światła przygasają. A wtedy z tej zapomnianej, zbyt ciężkiej walizki wychodzi Firs, gramoli się z niej jak dziecko z kołyski. Ręka, noga, siwiutka głowa, laseczka. Ubrany jak na syberyjską podróż, z węzełkiem przytroczonym do laseczki, staje zdziwiony, rozgląda się, sprawdza, gdzie jest. Walizka ta sama, pokój ten sam. Nie wzięli go, zapomnieli, został sam w domu, który umarł, choć przecież nawet on tak bardzo chciał z niego wyjechać. Wiedział, że go nie wezmą, schował się przed nimi i liczył, że zabiorą wraz z nim w tym kufrze całą pamięć tego domu. Nie udało się. Skoro nie można stąd uciec, można już tylko umrzeć.

Chciałbym kiedyś zobaczyć Firsa, który się do końca nie poddał.

16-06-2014