Bez taryfy ulgowej, niestygmatyzująco

 

Rozterki krytyka
Przeżywałem swego czasu, do całkiem niedawna, pewną krytyczno-recenzencką rozterkę. Otóż, oglądając w przeszłości, a także ostatnio w ramach projektu „Teatr powszechny” poznańskiego Centrum Kultury „Zamek” kilkanaście teatralnych dzieł artystyczno-terapeutycznych, zastanawiałem się, czy da się wobec nich zastosować jakiekolwiek kryteria oceny stricte artystycznej. Czy nadludzki czasem wysiłek chorych lub niepełnosprawnych aktorek i aktorów nie jest już sam w sobie wielką wartością przynależną do porządku czysto etycznego? Czy w związku z tym etycznie uprawnione jest ocenianie tego ich wysiłku z punktu widzenia estetyki? Czy samo ich brawurowo odważne pokazanie się publiczności w teatralnym kontekście nie jest czymś nadzwyczajnym, godnym podziwu i pokornego milczenia ze strony każdego potencjalnego krytyka bądź recenzenta?

Drogę wyjścia z tej zagwozdki otworzył mi przypomniany poniewczasie (a szkoda, bo był mi w młodości drogowskazem) cytat z Konstantego Puzyny: „Być może teatr nie zawsze jest sztuką. Być może (…) jedynie niekiedy bywa sztuką. I być może jednym z pierwszych nonsensów krytyki teatralnej (…) jest to, że każde przedstawienie traktuje się jako obiekt artystyczny, zamiast jako wytwór pewnej szerszej działalności kulturalno-społecznej, który nie musi być dziełem sztuki; przynajmniej nie zawsze nim jest” (1973).

Zatem, gdy przychodzi mi recenzować Wesele Wyspiańskiego, które zawodowy artysta teatru Janusz Stolarski zainscenizował wspólnie z ludźmi dotkniętymi schizofrenią lub przywracającymi się życiu po załamaniach nerwowych, nie cofam się, nie waham się, bo z grubsza wiem, jak to zrobić. Performatywny przełom w teatrze, którego uważnym, spolegliwym obserwatorem, analitykiem i de facto współtwórcą był Puzyna, uczynił spektakl teatralny przede wszystkim konkretnym wydarzeniem, „międzyludzkim faktem”. Fakt ów, umieszczony w konkretnym czasie, miejscu i kulturowym kontekście, jest unikalny, jednorazowy, przypisany do tego właśnie kontekstu, miejsca i czasu. Niezależnie od swej przygotowanej, ukształtowanej na próbach partytury działań i od swej artystycznej wartości, jest ważnym, intensywnym świadectwem tego, co tu i teraz dzieje się i może się dziać między ludźmi.

„Teatr powszechny”
Wesele w reżyserii Stolarskiego wpisane jest w projekt „Teatr powszechny”, realizowany od początku 2016 roku w Centrum Kultury Poznania „Zamek”. Na czym ów projekt polega? Otóż, kontynuuje on rozproszone po Polsce, a cenne i unikalne inicjatywy mające na celu to, by teatr połączony z terapią wyszedł ze swej niszy i został zaakceptowany w głównym nurcie kultury jako zjawisko normalne, jako część codziennej kulturalnej oferty. Oddajmy głos pomysłodawcom „Teatru powszechnego”:

„Ideą projektu jest prezentacja zjawisk obecnych w teatrze tworzonym przez środowiska osób niepełnosprawnych lub zagrożonych społecznym wykluczeniem, a jego program budujemy w oparciu o dwa rodzaje działań – produkcję premierowych przestawień oraz prezentację spektakli będących w repertuarze grup teatralnych o podobnym «terapeutycznym rodowodzie». Deklarowana POWSZECHNOŚĆ dotyczy po pierwsze naszej intencji umieszczania prezentowanych spektakli w pełnoprawnym, głównym obiegu życia teatralnego, bez stygmatyzującego kontekstu i ulgowej taryfy przy ocenie artystycznej wartości przedstawień. Po drugie podkreślać ma ona uniwersalność przeżyć obecnych podczas procesu twórczego, towarzyszących aktywności teatralnej, niezależnie od jej terapeutycznej roli”.

As simple as that. Dodajmy, że w ramach tego projektu powstało już kilka premier, sprowadzono też do poznańskiego „Zamku” między innymi spektakle dwóch słynnych grup niemieckich: Theater RambaZamba i Theater Tikwa.

Lider
Do pracy z ludźmi „spod fontann” zgłosił się nie byle kto: Janusz Stolarski to postać wyjątkowa, człowiek o niezwykle bogatym artystycznym życiorysie rozłożonym na wielu zaskakująco różnych płaszczyznach. Po ukończeniu krakowskiej PWST grał zespole Drugiego Studia Wrocławskiego Mirosława Kocura (1986-88), potem były zawodowe teatry w Jeleniej Górze, Kielcach, Krakowie, Poznaniu i Warszawie, a w międzyczasie obsypane w Polsce i za granicą nagrodami monodramy: Ecce Homo według Nietzschego (1991), Zemsta czerwonych bucików Galasa (1995), Grabarz królów Łukosza (reż. Mirosław Kocur, 2004, wersja plenerowa, w wieloosobowej obsadzie: 2006), Kod (wokół muzyki z płyty Kod Zbigniewa Łowżyła i Krzysztofa Nowikowa z tekstami Mateusza Marczewskiego, 2010), Orfeusz i Eurydyka według Miłosza (2011) i Hiob, mój przyjaciel (na podstawie Biblii gdańskiej oraz Żydowskich legend biblijnych Micha Josefa Bin Goriona, 2013). No i ciągnąca się przez lata, czasem bardzo intensywna współpraca z Teatrem Ósmego Dnia, Polskim Teatrem Tańca, Trzecim Teatrem Lecha Raczaka i Teatrem Usta Usta, opieka nad teatrami amatorskimi, liczne warsztaty w kilku krajach, etc., etc.

W roku 2015 Stolarski rozpoczął pracę z aktorami-amatorami, dla których teatr był formą terapii. Są to członkowie pracowni teatralnych działających przy dwóch poznańskich ośrodkach rehabilitacji społeczno-zawodowej, zwanych Domami pod Fontanną. Nowy zespół nazwał się Teatrem pod Fontanną i zrealizował pod kierunkiem Stolarskiego w maju 2016 roku swój pierwszy spektakl pod tytułem Nisza.

Inscenizacja i jej realizacja
Przechodząc w końcu do omówienia i oceny drugiej premiery tego zespołu, czyli dokonanej pod kierunkiem lidera inscenizacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego, zaznaczam od razu, że nie będę stosował taryfy ulgowej i postaram się nie umieszczać tego występu w stygmatyzującym kontekście, choć przecież głupie, niezręczne i nieuczciwe byłoby pomijanie prostych faktów i obserwacji świadczących o niepełnej sprawności oraz nieregularnej dyspozycyjności wykonawczyń i wykonawców.

Janusz Stolarski zadbał o to, by czuli się oni na scenie bezpiecznie i komfortowo. Z pewnością pamiętał o swoich lękach wyrażonych wprost i bez ogródek w poprzedzającym premierę Niszy wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”: „Zakładam taki scenariusz, że w dniu premiery na scenę nie wyjdzie nikt. (…) Bo nagle się okazuje, że ktoś ma gorszy moment i przez miesiąc nie jest w stanie przyjść. Bo się boi. Albo coś powoduje, że zaczyna żyć w swoim świecie. (…) Leki czasami działają bez zarzutu, ale przychodzi halny i nagle się wszystko rozpieprza. I oni albo nie są w stanie zapanować nad sobą, albo po prostu nie ma z nimi kontaktu. I wtedy trzeba czekać na nich”.

Sceniczna obecność aktorek i aktorów Teatru pod Fontanną została wobec powyższego obudowana wieloma zabezpieczeniami. Przede wszystkim stale wśród nich był obecny opiekun-lider, pobudzający ich działania energicznymi gestami i przeraźliwymi gwizdami na palcach, świetnie się komponującymi z weselną muzyką. Kiedy było trzeba, wywoływał na scenę kolejne postacie, będąc wciąż w roli meneur de jeu – prowadzącego grę. Drugim „piorunochronem” była wspomniana muzyka autorstwa Jacka Hałasa – na ogół skoczna, weselno-taneczna, kiedy trzeba spowalniająca tempo gry, wprowadzająca też od czasu do czasu istotne dramaturgicznie motywy. Była niewątpliwie bardzo ważnym, porządkującym elementem spektaklu nadającym scenicznym wypadkom rytmiczny rygor. Trzecie zabezpieczenie to tekst dialogów Wyspiańskiego rzucany na ścianę usytuowaną naprzeciw terenu gry, niewidoczny dla przeważającej, usytuowanej pod tą ścianą części widzów, natomiast bardzo pomocny, momentami wręcz niezbędny dla aktorów.

A zaczęło się wszystko w bardzo ciekawie zastosowanej konwencji site specific theatre: do uszu zebranych pod drzwiami Sali Wielkiej na pierwszym piętrze poznańskiego Zamku kilku setek widzów dotarła skądś z góry skoczna muzyka, na pierwszy plan wybijały się tu dźwięki „weselnego” akordeonu oraz ostre gwizdy wodzireja. Przez szklaną podłogę usytuowanej na drugim piętrze kawiarni widać było spody stóp „weselników”. Ich głośny korowód, po kilkakrotnym okrążeniu kawiarnianej sali, zszedł schodami na dół; wyjątkiem były dwie Panny Młode w ukwieconych czepcach, które zjechały oszkloną windą z lewej strony wejścia.

Weszliśmy potem w ślad za weselnikami do Sali Wielkiej. Za matowym, przezroczystym, zakręconym w kółko białym parawanem rozpoczęła się niewidoczna dla nas hulanka, natomiast tekst dramatu Wyspiańskiego (mocno okrojony) był wypowiadany przez wyskakujące z weselnego rozgardiaszu postacie do trzech mikrofonów ustawionych w rzędzie kilka metrów przed parawanem. Stolarski działał intensywnie na zewnątrz parawanu, z jego prawej strony. Tutaj też usytuowany był siedzący na wózku, posiłkujący się mikroportem aktor grający Poetę, którego prowadzący grę wwoził na front sceny, gdy przychodziła kolej na wypowiadane przez tę postać kwestie. Młody człowiek na wózku mówił niewyraźnie, labilnie, znać było jego naprawdę duży wysiłek, by gładko wypowiadać tekst. Niewątpliwie potrzebował fizycznego i psychicznego wsparcia, które zapewniał mu czuwający tuż obok niego lider.

Parawan był zwinięty w obszerny kłębek, tak że siedząc nie od frontu, lecz z prawego boku, widziałem jednego z aktorów rysującego na nim czarnym pisakiem scenę bachiczno-muzyczno-taneczną z nagimi ludźmi, przywodzącą na myśl (bardzo luźne skojarzenie) grafiki Mai Berezowskiej. Malunki były widoczne także od frontu, bo ściany parawanu okazały się przezroczyste. W trakcie trwania spektaklu aktor-grafik pokrył podobnymi malunkami wszystkie widoczne od frontu części parawanu.

Tak to wszystko wyglądało i brzmiało z mojej widzowskiej perspektywy. Pora teraz opowiedzieć o innych znaczących szczegółach inscenizacji Stolarskiego, zaznaczając od razu (bez taryfy ulgowej), że nie wiem, które z reżyserskich decyzji wynikały z artystycznego wyboru, a które po prostu z konieczności narzuconej przez terapeutyczną specyfikę pracy.

Po pierwsze, rolę Księdza grała kobieta w czarnym birecie na głowie. Po drugie, Pannę Młodą grały dwie aktorki – młoda i starsza, kwestie tej postaci mówiła najpierw ta pierwsza, a powtarzała je ta druga. Po trzecie, Poeta zamiast „słowa, słowa, słowa” powiedział „words, words, words”. Po czwarte, Pana Młodego grali różni aktorzy (nie pamiętam, ilu ich było). Po piąte, podczas dialogu Poety z Panną Młodą („A to Polska właśnie”) w tle muzycznym nastąpiła zmiana nastroju – weselne skoczne rytmy zastąpiła grana na trąbce melodia „kujawiakowo-hejnałowa”. Po szóste, w dialogu z Poetą Rachelę grały dwie aktorki. Po siódme, Kwestia Jaśka o pawich piórach została odśpiewana, przy czym mieliśmy tu kolejną znaczącą zmianę melodii – była ona teraz utrzymana w tonacji wyraźnie mollowej. Po ósme, gdy nadszedł czas działania Chochoła, parawan został odsunięty, a weselnicy stanęli w rzędzie frontem do widowni. Z tyłu odsłonięto szeroki na całą scenę podest, na którego środku siedział na krześle Chochoł, oświetlony sugestywnie padającym z góry snopem światła z reflektora punktowego. Po dziewiąte, Stańczyka grała kobieta siedząca na podeście obok Chochoła. (Najwyraźniej podest został ustanowiony przez Stolarskiego przestrzenią osób dramatu.) Po dziesiąte, Stańczykowy kaduceusz był solidnym zakrzywionym kijem z dzwonkami na krzywym końcu. Po jedenaste, podczas dialogu Stańczyka z Dziennikarzem rozbrzmiewała bardzo odmienna od weselnej muzyka grana na wiolonczeli oraz lirze korbowej. Po dwunaste, w czasie dialogu Wernyhory z Gospodarzem Stolarski przejął rolę tego ostatniego i grał ją do samego końca. Po trzynaste, gdy mowa była o chłopach i panach, weselna muzyczka ucichła, a rozległy się puszczane z taśmy, rwane, bezładne motywy. Po czternaste, w trakcie odgrywania scen z aktu III nastąpił dość niespodziewany powrót do dialogów z I aktu: z udziałem między innymi Nosa, Poety, Maryny, Panny Młodej i Radczyni. Muzyczne tło było tym razem ubogie, ograniczone do ludowych przyśpiewek męskich a capella. Po piętnaste, gdy już nastąpił nieunikniony powrót do III aktu (Czepiec – Gospodarz), przy kwestiach Czepca dźwięczał donośnie i złowrogo róg, na którym grał chodzący wzdłuż podestu muzyk-weselnik.

I wreszcie finał: wszyscy stanęli frontem do głównej części widowni, tyłem do podestu. Chochoł został znów oświetlony z góry, lider-wodzirej znacząco i donośnie powtarzał jego kwestie. Tę najbardziej znaczącą „Miałeś chamie...” wszyscy odśpiewali na nutę smętnej melodii. Zauważyłem, że Czepiec był teraz ubrany inaczej niż przedtem – w białą koszulkę z czerwonym pasem i godłem narodowym na piersi. Na sam koniec Stolarski otworzył skrzynię stojącą na wózku, który w międzyczasie wjechał na scenę. Zdjął z niej wieko, a potem obszedł z nim aktorki i aktorów, zbierając od nich rekwizyty i znaczące fragmenty kostiumów, a następnie wrzucając je do skrzyni. Niektórzy wykonawcy uczynili to samo bez pośrednictwa lidera.

A potem były ukłony i zasłużone brawa.

Tekst Wyspiańskiego wybrzmiał donośnie i znacząco w tych momentach, w których powinien był tak wybrzmieć. Takie już jest Wesele, taka jego polska uroda, że wybrzmiewa, pobudza i targa.

Konkluzji nie będzie: obejrzany i przeżyty w Sali Wielkiej poznańskiego „Zamku” performans ani mnie zachwycił, ani zniesmaczył estetycznie, za to napełnił szczerym uznaniem, wręcz podziwem dla spełnionego nie tyle artystycznie, co społecznie i terapeutycznie wysiłku Janusza Stolarskiego, a przede wszystkim aktorek i aktorów Teatru pod Fontanną. Nie nazywam go spektaklem, lecz performansem, bo – nawiązując do moich rozterek – nie jego artystyczny aspekt i takaż wartość są dla mnie ważne, lecz jego ranga jako wydarzenia istotnego społecznie. Wspaniale jest uczestniczyć w publicznym pokazie intensywnego człowieczeństwa ludzi na co dzień wykluczonych, których wysiłek nagrodzony jest szczerym aplauzem kilku setek normalsów.

Na tym kończę, bo jeszcze jedno zdanie i osunę się w ulgową taryfę tudzież w kontekst nieubłaganie stygmatyzujący.

29-09-2017

galeria zdjęć Wesele, reż. Janusz Stolarski, Teatr pod Fontanną, Poznań ZOBACZ WIĘCEJ