Biała gorączka

fot. Jacek Kołodziejski  

Wbrew politycznym skojarzeniom kolorem Rosji powinna być biel. To ona, poprzez śnieg i blade światło zimowego słońca w dzień oraz chłodną księżycową poświatę w nocy, nadaje barwę dalekiej, północno-wschodniej części Europy.

Szczególnie silne wrażenie wywołuje zimą, kiedy to spadająca na miasta lekko szara mgła oraz marznąca para wydobywająca się z ust przechodniów pod wpływem przenikliwego mrozu współgra ze skrzącym się na budynkach i chodnikach świeżym szronem. W ten sposób natura tworzy hipnotyzującą przestrzeń, w której rozgrywać się mogą niesamowite ludzkie historie z pogranicza jawy i snu. W taki sposób na swoją ukochaną Rosję, a szczególnie Petersburg, patrzył Fiodor Michajłowicz Dostojewski, czego dowód odnaleźć można w jednym z jego opowiadań: „Zdawało się wreszcie, że cały ten świat, ze wszystkimi jego mieszkańcami, silnymi i słabymi, ze wszystkimi ich domostwami – schronieniem nędzarzy czy wyzłacanymi komnatami – w tej godzinie zmierzchu przypomina fantastycznie, czarodziejskie marzenie, zwid, sen, który też zniknie zaraz i rozproszy się jak dym, ulatując ku granatowemu niebu” (Petersburskie senne widziadła wierszem i prozą, przeł. M. Leśniewska).

Choć taka atmosfera obecna jest szczególnie w tzw. opowiadaniach fantastycznych Dostojewskiego, Igor Gorzkowski zdecydował się znaleźć w niej miejsce także dla historii bohaterów jego Idioty – księcia Lwa Nikołajewicza Myszkina, Parfiona Semionowicza Rogożyna, Nastazji Filipowny Baraszkowej i Agłai Iwanowny Jepanczyn. W kameralnej przestrzeni Teatru Soho na warszawskiej Pradze stworzył spektakl będący próbą wydobycia z wielkiego dzieła Dostojewskiego opowieści o czwórce ludzi poszukujących miłości i ukojenia w bliskości z drugim człowiekiem. Oprawą dla ich historii uczynił wraz ze scenografem Janem Polivką odrealniony podłużny pokój, ograniczony z dwóch stron potężnymi drzwiami z bielonego drewna. W jego pustym wnętrzu rozgrywać się będą kolejne sceny, które doprowadziły bohaterów do tragicznego finału.

Idiotę Gorzkowskiego rozpoczyna końcowa scena z powieści, w której Myszkin przychodzi do Rogożyna i dowiaduje się o śmierci Nastazji Filipowny. Reżyser od początku nie ukrywa, jaki los spotka bohaterkę. Dwaj kochający ją mężczyźni po raz ostatni spotykają się, aby właściwie zakończyć swoją dziwną znajomość. Wymówienie imienia kobiety, bez której to wszystko by się nie wydarzyło, przywołuje wspomnienia. Wybielone drewno, z którego zbudowany jest pokój, a także białe stroje bohaterów odrealniają kolejne sceny, czyniąc z nich właśnie element tego wspomnienia. Oni sami również niejako tracą swoją rzeczywistość, stając się zjawami z cudzego snu.

Reżyser intuicyjnie wyczytuje z powieści atmosferę poszczególnych scen, tworząc swój poetycki spektakl. Biel wspomnienia wywołuje nie tylko nastrój czegoś utraconego, efemerycznego i istniejącego jedynie w zakątkach pamięci, ale również nadaje symboliczne znaczenie poszczególnym elementom spektaklu. Z jednej strony odnosi się do księcia jako bohatera czynnego i niewinnego – jak pisał Dostojewski – absolutnie doskonałego, będącego uosobieniem Chrystusa; z drugiej zaś – do nieuchronnej śmierci. Ponadto podkreśla duchowy charakter opowieści, którym tak silnie przesiąknięta jest cała twórczość autora Idioty.  

Miłośnikom Dostojewskiego może trochę brakować tego pięknego języka, którego zarówno używanie, jak i słuchanie jest prawdziwą przyjemnością. Dokonując adaptacji tekstu, reżyser ograniczył się do wątku miłosnych relacji jedynie pomiędzy czwórką głównych bohaterów, pomijając przy tym nawet takie postaci jak Tocki, Gania czy Eugeniusz Pawłowicz. Jak łatwo się domyślić, ogrom powieści zmusza do bezwzględnego cięcia tekstu, jednak niektórych scen w spektaklu wyraźnie brakuje. Nie chodzi tu jedynie o sentyment czytelnika, ale o logiczne poprowadzenie narracji. Szczególnie razi to na początku spektaklu, bowiem chwilami trudno połapać się w rozwoju akcji. Przykładowo przez pominięcie pierwszej sceny w pociągu nie wiadomo, jaki charakter ma znajomość księcia z Rogożynem i dlaczego przy pierwszym spotkaniu z Nastazją Filipowną Myszkin wiedział o niej tak wiele, a ona o nim nic. Podobnie rzecz się ma w przypadku Agłai – bohaterka po raz pierwszy pojawia się dopiero w połowie spektaklu, chociaż jej imię pada w jednej z pierwszych scen urodzin Nastazji („Książę! tobie jest teraz potrzebna Agłaja Jepanczyn, a nie Nastazja Filipowna”). Gorzkowski zrezygnował także z warstwy filozoficznej powieści oraz wspaniałych, choć długich opowieści-monologów wygłaszanych przy różnych okolicznościach, a pozostających pozornie bez związku z daną sytuacją. Zachował je jedynie w dwóch przypadkach: rozmowy księcia z Rogożynem o wierze w Boga oraz monologu Myszkina wygłaszanego do zebranych w salonie Jepanczynów gości tuż po tym, gdy niezdarnie stłukł chiński wazon generałowej. Miłośnikom Dostojewskiego może trochę brakować tego pięknego języka, którego zarówno używanie, jak i słuchanie jest prawdziwą przyjemnością.

Brak ten rekompensuje na szczęście bogactwo dialogów – żywych, pełnych uczucia i pasji, które sprawiają, że powieść Dostojewskiego tak dobrze sprawdza się na scenie. Aktorzy świadomie korzystają z ich potencjału, prowadząc niektóre rozmowy zgodnie z psychologiczną linią postaci, inne z kolei w sposób mechaniczny i bardzo szybki, niemalże bez tchu. Czasem robią to ze szkodą dla sceny, w której pulsujące emocje kryjące się za słowami zostają zepchnięte na dalszy plan. W efekcie, używając bardziej fizycznego języka, ich emocjonalna temperatura wydaje się znacznie niższa od tej, z jaką rozgrywać się mogą indywidualne dramaty poszczególnych bohaterów. Obroną dla takiego rozwiązania może być przyjęta poetyka snu, w której język, podobnie jak wygląd postaci czy ich emocje, łatwo tracą swój właściwy kształt czy skalę i ulegają przeobrażeniom.

Uzupełnieniem, a nawet kluczem do takiej interpretacji powieści Dostojewskiego jest stosunek do tytułowego bohatera. Książę Lew Nikołajewicz, ostatni z rodu Myszkinów, wydaje mi się jedną z najtrudniejszych do zagrania postaci teatralnych – przez to, że w zamierzeniu autora jest figurą doskonałości. Nie trzeba być aktorem, żeby wiedzieć, że o wiele trudniej niż człowieka jest zagrać ideę. Na tym jednak polega pułapka tej roli – w Myszkinie, podobnie jak we wszystkich innych postaciach Dostojewskiego, trzeba zobaczyć istotę z krwi i kości. Chłodna i wyzuta z emocji nie jest bowiem interesującym materiałem teatralnym. Gorzkowski postanowił zaeksperymentować z Myszkinem-ideą i do tej roli zaprosił aktorkę – Agatę Buzek. Skoro książę jest figurą, płeć jego odtwórcy nie ma znaczenia – zdaje się mówić reżyser. Trudno mi zgodzić się z takim ujęciem tej postaci, ponieważ wymaga ono analogicznego potraktowania pozostałych bohaterów, których z ich szaleństwami, obsesjami i namiętnościami również trudno uznać za bohaterów realistycznych.

Książę w wykonaniu Agaty Buzek jest przede wszystkim słuchaczem, który potrafi pięknie milczeć. Pod tym względem przypomina Aloszę Karamazowa. Pozostałe postaci potrzebują go, aby móc dać upust własnym cierpieniom. W bohaterze Idioty nie ma jednak tej naiwności i prostoduszności, którymi zapracował sobie na swoje ironiczne przezwisko. W wielu momentach mówi z pewną wyższością, w głosie Buzek słychać wręcz nieznanego pochodzenia irytację. Aktorka mimo wszystko próbuje grać mężczyznę, nieco niezdarnego, o topornych ruchach, przez co traci gdzieś jego łagodność. Odzyskuje ją wraz z monologiem o śmieszności człowieka, poprzedzającym epileptyczny atak. Tym razem mówi z ogromną zachłannością i szczerością, nareszcie słychać w jej głosie tę pasję człowieka, który wierzy, że jego słowa mogą wszystko zmienić. Przerwana nagłą utratą przytomności mowa pozostawia silne wrażenie i jest chyba najlepszym momentem Buzek w całym spektaklu.

Pewną przezroczystość postaci księcia doskonale wypełnia obecność tajemniczej niemej postaci. To niemal całkowicie nagi mężczyzna (w tej roli Marek Kakareko), przepasany jedynie białą opaską biodrową, który nieustannie towarzyszy wydarzeniom. Na ogół gdzieś w kącie lub przy drzwiach, w trakcie scen dialogowych pozostaje w niezmiennej, jakby odrętwiałej pozycji. Uaktywnia się dopiero w przerwach między nimi, wpadając w taneczny trans. Tańczy spazmatycznie, w jego ruchach widać znużenie i ból. Często powtarza szerokie gesty ramionami, przez co nasuwają się skojarzenia z ukrzyżowanym Chrystusem. Wielokrotnie również towarzyszy udręczonemu Myszkinowi, niejako swoim tańcem wyrażając jego cierpienie. Ta postać to niema dusza księcia, której nikt nie chce wysłuchać, dlatego jej jedynym środkiem wyrazu pozostaje taniec. Piękny to teatralnie znak, świadczący o tym, że być może Gorzkowski również pragnie znaleźć w Myszkinie jakiś element żywego człowieczeństwa. 

Obsadowym strzałem w dziesiątkę jest Eryk Lubos w roli Parfiona Rogożyna. Ze swoim dzikim spojrzeniem oraz ryżą brodą, ubrany w biały płaszcz z futrzanym kołnierzem, aktor gra człowieka pełnego namiętności, który doskonale wie, że jego pozycja w hierarchii jest mocno niepewna i tak naprawdę zależy od kaprysu szalonej kobiety. Jego Rogożyn to człowiek nerwowy i nieobliczalny, balansujący pomiędzy pozycją lokaja a silnego, zepsutego zbira. Przy czym ani przez moment nie można wątpić w jego oddanie dla Nastazji Filipowny oraz – co może wydawać się zaskakujące – bogobojność. Lubosowi udało się odnaleźć jakąś bolesną prawdę tej głęboko nieszczęśliwej postaci, która zatraciła się w uzależniającej namiętności. Jego braterski uścisk z księciem i słowa „Jest twoja!”, wykrzyczane w akcie rozpaczy, są bodaj najbardziej przejmującym momentem spektaklu. Jednocześnie w tej scenie zawiera się kwintesencja tragizmu całej historii i uwikłanych w nią postaci, rozpiętych pomiędzy chrześcijańską miłością i braterstwem a złością, rywalizacją i nienawiścią.

Na tym tle znacznie słabiej wypadają postaci kobiece. Nastazja Filipowna Magdaleny Czerwińskiej jest bardzo racjonalna, niekiedy cyniczna. Wszystkie słowa wypowiada lekko, jakby bezpośrednio jej nie dotyczyły. W scenie urodzin, kiedy tak naprawdę waży się jej los, jest bardzo zrównoważona, brakuje jej tego wypalającego od środka ognia, brakuje gorączki. W efekcie cały dramat tej postaci traci swój ciężar – tym bardziej, że reżyser zrezygnował z postaci bezpośrednio w niego uwikłanych (Tocki, Gania). Joanna Osyda w roli Agłai radzi sobie nieco lepiej, jednak i u niej brakuje intensywności. Wszystkie działania i emocje są zaledwie letnie, często powierzchowne. Czuje się brak jakiejś wewnętrznej motywacji czy uczuć, które bohaterka próbowałaby ukryć, a które przecież w powieści Dostojewskiego aż kipią z każdego słowa czy gestu. 

Pomimo pewnych słabości Idiota jest sprawnie zrobionym i przede wszystkim pięknym wizualnie przedstawieniem. Ograniczając liczbę bohaterów Idioty do czterech postaci, reżyser próbuje włączyć w akcję także widownię. Usadzeni naprzeciw siebie po dwóch stronach sceny jesteśmy niemymi świadkami wydarzeń, podobnie jak w powieści większość prowadzonych rozmów i skandali odbywała się na salonach wobec obecnych tam gości. Jednocześnie reżyser nie pozwala nam przekroczyć tej granicy światów sceny i widowni – barierą są z jednej strony jednolite kolorystycznie, nieco odrealnione kostiumy bohaterów (podkreślające, że należą oni mimo wszystko do innego porządku), z drugiej zaaranżowana nieudana próba włączenia publiczności do gry. Podczas urodzin Nastazji Filipowny jubilatka wymyśla grę, w której każdy musi opowiedzieć najgorszy postępek ze swojego życia. W spektaklu aktorka rozdaje widzom numerki, po czym każe księciu wylosować jeden z nich. Osoba wywołana do odpowiedzi szybko spotyka się ze zniecierpliwieniem Nastazji, która od razu przerywa całą grę. Takim gestem twórcy spektaklu wyraźnie dają znać, że tak naprawdę nie są zainteresowani włączeniem widzów do swojego świata. 

Pomimo pewnych słabości Idiota jest sprawnie zrobionym i przede wszystkim pięknym wizualnie przedstawieniem. Gorzkowski bardzo umiejętnie i konsekwentnie buduje świat sennego wspomnienia, płynnie przechodząc pomiędzy scenami. Łączy dialogi z poetyckością pantomimicznych scen. Szczególnie ujmująca jest etiuda ślubna, w której Nastazja Filipowna w welonie biega na zmianę od jednego narzeczonego (Myszkina) do drugiego (Rogożyna). W tym fabularnym skrócie Gorzkowskiemu udało się opowiedzieć sporą część historii wraz z towarzyszącą jej atmosferą oraz emocjami bohaterów. To kawałek teatru tzw. dramaturgii obrazów, jaki dziś w Polsce rzadko można obejrzeć. I za taką możliwość należy być Igorowi Gorzkowskiemu wdzięcznym.

31-10-2014

galeria zdjęć Idiota, reż. Igor Gorzkowski, Teatr Soho w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ