Czas czarownic

fot. Piotr Nykowski  

Barbara Lewandowska jako Elizabeth Proctor na scenie szczecińskiego Teatru Współczesnego nosi prostą beżową halkę. Jej strój przypomina te, w jakich występują kobiety z poznańskiego Chóru Czarownic. Śpiewana przez nie piosenka Twoja władza stała się nieformalnym hymnem kobiecego Czarnego Protestu. Padają w niej słowa: „Milion nas tu teraz stoi, żadna z nas już się nie boi”. Nie wiem, czy ubranie Elizabeth Proctor w ten strój było świadomym i celowym zabiegiem, niemniej teraz, we współczesnej Polsce, przywołuje on ten kontekst – kobiet, które już nie boją się władzy: mężczyzn, tradycji, obyczaju oraz – last but not least – metafizycznej siły wyższej utożsamianej z religią.

Właśnie strach przed tym wszystkim był początkiem historycznych wydarzeń, jakie rozegrały się w 1692 roku w amerykańskim Salem. Niesławne procesy czarownic stały się dla Arthura Millera punktem wyjścia dla jego dramatu The Crucible, który w polskim teatrze funkcjonuje jako Czarownice z Salem. Powstały w 1952 roku tekst był metaforyczną opowieścią o Stanach Zjednoczonych w czasach działania Komisji do Badania Działalności Antyamerykańskiej oraz senatora McCarthy’ego. Tytuł, jaki nadał swojemu tekstowi Miller, oznacza tygiel – naczynie, w którym topi się rozmaite składniki w bardzo wysokiej temperaturze, a także ciężki, poważny tekst. Można więc tytuł ten rozumieć jako drobne ostrzeżenie dla potencjalnych widzów, którzy w 1953 roku przyszli do Broadwayowskiego teatru – „to będzie poważny teatr”, mówiący o siłach kształtujących ludzi. Miller nie był wcale pierwszym, który przy pomocy historii o procesach z Salem postanowił postawić przed ówczesną Ameryką lustro, w którym miała się przejrzeć. Przed nim zrobił to Lion Feuchtwanger, pisząc w 1947 roku Wahn oder Der Teufel in Boston (Złudzenie, albo diabeł w Bostonie). Feuchtwanger miał dużo większe niż Miller doświadczenie w byciu obiektem polowań na czarownice. Jako lewicowy niemiecki Żyd musiał opuścić hitlerowskie Niemcy. Wyemigrował do Francji, gdzie po wypowiedzeniu przez ten kraj wojny Niemcom, co zapoczątkowało la drôle de guerre (w tym kontekście jeszcze śmieszniejszą), został internowany jako obywatel wrogiego państwa. Znalazł się tam zresztą w doborowym towarzystwie, wśród prawie trzech tysięcy innych intelektualistów i artystów, uciekinierów z Niemiec, wśród których – by pozostać przy najbardziej znanych nazwiskach – byli między innymi Max Ernst czy zdobywca Nagrody Nobla Otto Fritz Meyerhof. Po powstaniu państwa Vichy udało mu się uciec do Stanów Zjednoczonych, gdzie stanął przed komisją senatora McCarthy'ego (Millera ten wątpliwy zaszczyt spotkał dopiero po napisaniu  The Crucible). To jest dopiero życie w tyglu.

Czemu ma służyć ten wstęp, skoro przedmiotem tego tekstu jest spektakl Adama Orzechowskiego Czarownice z Salem? Ano temu, by przypomnieć, że choć niektóre procesy w dziejach ludzkości cyklicznie powracają, to jednak sposób mówienia o nich i wykorzystywania ich, by coś powiedzieć współczesności, jest (czy też powinien być) historycznie i kulturowo zmienny. Orzechowski i odpowiedzialny za dramaturgię Radosław Paczocha wzięli tekst, który powstał prawie siedemdziesiąt lat temu dla różnego całkiem od naszego (współczesnego, europejskiego) rodzaju amerykańskiego teatru. Teatru takiego, który wtedy w swoim głównym nurcie służył bardzo wielu celom, lecz najmniej budzeniu świadomości społecznej czy obywatelskiej widza (a działania takich zespołów jak Group Theatre były raczej dalekim marginesem). Miller – „najpiękniejszy umysł Ameryki”, towarzysko związany z Group Theatre, swój Tygiel napisał właśnie z myślą o scenie głównego nurtu, takiej, do której przychodzili ludzie raczej się zabawić, niż dawać się obywatelsko edukować. W tym sensie jego tekst był (modny ostatnio termin) rodzajem wirusa, wpuszczonego w obieg kulturowy Ameryki. Współcześnie, w naszym teatrze, nie ma już szansy pełnić takiej roli – o tych samych sprawach powstało całkiem sporo bardziej radykalnych dzieł. Po drugie, pisząc o historycznych wydarzeniach na styku władza-religia, Miller chciał pokazać, że współczesne, demokratyczne procedury firmowane przez Izbę Reprezentantów (jak HUAC) czy komisje senackie (jak ta McCarthy'ego) tak bardzo nie różnią się w skutkach od psychozy wywołanej pomówieniami w procesach o czary. Użycie tego tekstu jako przestrogi dla współczesnej Polski (a w kontekście ostatnich słów, jakie padają ze sceny, tak to właśnie wygląda) ociera się o tautologię. Tym bardziej, że w naszym kraju demokracja i jej procedury za mocno się jeszcze nie osadziły, a z całą pewnością nie mają w nie wiary obywatele (vide uczestnictwo w wyborach). To, do czego prowadzić może nałożenie sankcji religijnej na prywatne interesy, utożsamiane z dobrem wspólnoty, opowiedziane przy pomocy tekstu o tym właśnie, tyle że w innych czasach, nie jest już metaforą, jest raczej aluzyjką – prostą, bezpośrednią i dość oczywistą.

Dodatkowo twórcy, chyba nie wierząc w inteligencję widza, postanowili ową oczywistość uczynić jeszcze bardziej oczywistą, wprowadzając na scenę narratorkę, mówiącą między innymi tekstem, jaki sam Miller umieścił w Uwerturze do Aktu I, w której wyjaśnił kontekst sytuacyjny i kulturowy oraz rys charakterologiczny postaci. Tyle że u niego jest to wprowadzenie, które nie jest przypisane żadnej konkretnej postaci, nie było więc chyba przeznaczone do wypowiadania ze sceny. W spektaklu Orzechowskiego od owej uwertury rozpoczyna się przedstawienie. Ubrana w błyszczącą, złotą opinającą ciało suknię postać przypominająca egzotyczną piękność (gościnnie Dominika Kimaty) siedzi na jednej z dwóch czerwonych kanap ustawionych po obu stronach sceny. To jedyne wyraziste wizualnie elementy na scenie – cała jej reszta jest w odcieniach szarości. Takie też, czarno-szare, są kostiumy innych postaci. Czyżby miało to sugerować, że mieszkańcy to „zwykli, szarzy ludzie”, i w ten sposób podkreślić „banalność zła”, jakiego się dopuścili? Postać grana przez Kimaty dyryguje przedstawieniem, to od jej klaśnięcia rozpoczyna się akcja. Czyżby więc była kimś więcej niż tylko narratorem (choćby wszystkowiedzącym)? Wszystkie postacie używają mikroportów, ona jedna nosi w ręku czarny mikrofon osadzony na krótkim statywie, który wygląda jak laska. Tak też jej używa, kiedy w trakcie sceny sądu, stojąc za skazanymi, przydusza nią ich gardła. Wyrazista gruszka mikrofonu kojarzyła mi się z pewną inną literacką postacią, która posługiwała się laseczką z rękojeścią wyrzeźbioną w kształt psiej głowy. Czy słusznie, czy może było to tylko poszukiwanie sensów naddanych, bo nic innego nowego dla siebie w wymowie tego przedstawienia nie byłam w stanie znaleźć? Uważam bowiem, że skoro nie przez „co”, to przez to „jak” buduje się teatralną opowieść, można widzom spróbować powiedzieć coś ciekawego od siebie. Tego mi w przedstawieniu Orzechowskiego zabrakło. Mieliśmy monumentalny, niemal koturnowy konflikt racji, rozgrywany w zasadzie przy pomocy symetrycznie zbudowanych żywych obrazów. I nie wiem, czy było to celowe prowadzenie aktorów-mężczyzn, by podkreślić jeszcze siłę (niszczycielską) kobiet, ale postacie grane przez mężczyzn były bardzo monotonne i jednowymiarowe. Jeśli któryś miał się rzucać po scenie, to rzucał się niemal cały czas, jeśli stał jak kołek, to za każdym razem, kiedy się pojawił, też tak stał. Podejrzewam, że był to jednak pomysł reżyserski na pokazanie ascetycznej wspólnoty religijnej (choć w przypadku Proctora – Wojciech Sandach – ta asceza w wyrazie niekoniecznie znajdowała odbicie w wyborach dokonywanych przez jego postać). Na tym monotonnym męskim tle zdecydowanie lepiej zaprezentowały się aktorki, te grające główne protagonistki: Abigail (Magdalena Wrani-Stachowska) i Elizabeth Proctor oraz Ewa Sobczak jako Rebecca Nurse. To ich kreacje tchnęły życie w sceniczną opowieść, a sceny z Lewandowską należały do najciekawszych w przedstawieniu.

Można by spektakl Orzechowskiego potraktować jako poprawną inscenizację klasycznego dramatu, gdyby nie to, że ze sceny słowami narratorki co chwila podpowiadano widzom, co mają myśleć i jak interpretować rzeczywistość przedstawianą, tak jakby reżyser usiłował panować nad „właściwym” odbiorem spektaklu. Dlatego też jego puentę zbudował w taki sposób, by broń Boże nie uciekło nam, że pokazując Salem, mówi o naszym teraz. Narratorka wygłasza w stronę widzów tekst o tym, że myślimy, iż to, co oglądaliśmy dotyczy przeszłości, a przecież takie polowania mogą odbywać się w każdym czasie. Żeby podkreślić wagę jej słów inne postacie stoją w bardzo zasadniczych pozach i jakby maszerując, głośno tupią. Na zakończenie otrzymujemy jeszcze taki inscenizacyjny podkreślnik: „Uwaga! Ważne i do zapamiętania”.

Trudno, wolę przedstawienia, w których zaprasza się mnie do rozmowy, gdzie jest miejsce na niejednoznaczność refleksji, niż takie, w których nomen omen prawi mi się kazania.

05-06-2019

galeria zdjęć Czarownice z Salem, reż. Adam Orzechowski, Teatr Współczesny w Szczecinie ZOBACZ WIĘCEJ