Czeskie Himalaje

fot. Krzysztof Ścisłowicz  

Nie od dzisiaj zastanawiam się nad tym, czy „zwykły” widz, a często nawet i krytyk teatralny, powinien przed spektaklem zagłębiać się w lekturę notek programowych lub w inny sposób zdobywać informacje o tym, co ma zobaczyć na scenie. Rozkład jazdy w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu jest świetnym przykładem na to, jak niełatwa to jest kwestia do rozstrzygnięcia.

Od samego początku spektakl Agaty Puszcz na podstawie scenariusza Petra Zelenki przygotowuje nas do obejrzenia farsy. Gatunkową tożsamość spektaklu wyznaczają zarówno nieskomplikowana scenografia Małgorzaty Iwaniuk w postaci pięciorga drzwi umieszczonych tuż obok siebie na ściance z tylu sceny, jak i lekka, ilustracyjna muzyka Krzysztofa Maciejowskiego. Taki niezobowiązujący jazz mający wprawić widza w odpowiednio łagodny nastrój bezpiecznego podglądania cudzej niezaradności. Kiedy na scenie pojawiają się Cecylia Caban w niedopiętej z tyłu jasnoniebieskiej sukience i Rafał Kronenberger w malinowym swetrze i pomarańczowych spodniach, nie mamy już żadnych wątpliwości – zobaczymy farsę. Zdradza to natychmiast nieco przerysowane, rozemocjonowane i wymierzone pod publiczkę aktorstwo.

W niewielkim w zasadzie skrócie intryga wieczoru wygląda następująco: zbiegiem okoliczności na domowe przyjęcie zaproszeni zostali znajomy i znajoma rodziny. Niby nic takiego, tylko że ten pierwszy jest „byłym” tej drugiej. Rozstali się dość niedawno, więc poziom negatywnych emocji i wzajemnych pretensji wciąż jest bardzo wysoki. Na dodatek ta druga, czyli „była”, zamierza przyjść ze swoim „obecnym”. Skutki tego niechcianego spotkania mogą być katastrofalne, przynajmniej gospodarze domu są o tym szczerze przekonani, więc postanawiają jemu, czyli spotkaniu, za wszelką cenę zapobiec. Na tej „cenie”, dokładniej na ciągłym jej podbijaniu, zasadza się cały koncept. Tylko że to nie jest oryginalny koncept Zelenki, lecz twórczo zapożyczony przez niego fragment farsy Michaela Frayna Chińczycy. A więc: „Gdzie będziemy jeść?” – pyta Pan Domu. „Będziemy biegać!” – odpowiada Pani Domu. No i zaczyna się szalona gonitwa. Próba utrzymania gości, niewiedzących nawzajem o swojej obecności na tej samej imprezie, w przestrzennej separacji. Żeby było śmieszniej, można trzymać w ręku patelnię, z której ciągle będą wyślizgiwać się sztuczne jajka sadzone. No i jaka farsa może obyć się bez nieustannego trzaskania drzwiami?! Czasami myślę, że to współczesna architektura winna jest literackiej śmierci tego gatunku. Czy wyobrażacie sobie farsę w kawalerce ze ślepą kuchnią?

Żeby było jeszcze bardziej kreatywnie i jeszcze bardziej konceptualnie, samych gości nie widzimy. A gdy nawet już widzimy, to wciela się w nich nasza para małżeńska. Czyli cały ten bałagan jest rozpisany na dwie osoby. Pomysł jak pomysł, tylko że wyczerpuje się on w ciągu pierwszych piętnastu minut. Aktorzy już na starcie nadają zawrotne tempo, stając się jego zakładnikami. Bo w farsie działa coś na kształt słynnej zasady Alicji w Krainie Czarów, że czasami należy biec, żeby stać w miejscu. W każdym razie z pewnością nie wolno zwalniać. Trzeba więcej, bardziej i szybciej. Aktorzy ze wszech miar starają się temu wyzwaniu podołać. Wychodzi średnio. Ale to farsa. Już nie raz takie rzeczy widzieliśmy. I kiedy już się wydaje, że w ten oto sposób, powstrzymując ziewnięcia, spędzimy kolejną godzinę – światło gaśnie i włącza się alarm przeciwpożarowy. Na niby.

W tym momencie zostaje jakby naciśnięty guzik resetu. Przez dziesięć kolejnych minut, kiedy na scenie pojawiają się nowe elementy scenografii (wielka budka telefoniczna z czerwonym aparatem oraz kabina z przezroczystego plastiku), wydaje się, że oglądamy zupełnie inny spektakl, w żaden sposób z tym poprzednim niezwiązany. Aktorzy, zakładając olbrzymie czerwone kombinezony, jednocześnie jakby zdejmują maski, obnażają się emocjonalnie. Nie ma już głupawych uśmiechów i wymuszonych chichotów. Rafał Kronenberger bierze gitarę elektroniczną i uderzeniami w struny kreuje fonosferę maksymalnie odbiegającą od konwencji farsowych. Staje się mroczno, ponuro i zimno. Na aktora spadają kędzierzawe płatki sztucznego śniegu. Z urywków wypowiedzi, zagadkowych, bełkotliwych i wieloznacznych monologów, z powolnie toczących się dialogów zaczynamy na nowo odbudowywać świat przedstawiony. W jego centrum znajdujemy parę „byłych” rzuconą w bliżej nieokreśloną przyszłość, gdzie wszystko zamarza, w tym też teatry („Tyle teatrów już zamarzło. Nie ma prądu”). Dwójka tych połączonych-rozłączonych podejmuje nieudolne próby radzenia sobie z samotnością i kłopotami zawodowymi. Między innymi odczytując rozkłady jazdy, które to, jak się wydaje, pozostały ostatnim żywym symbolem sprawnie niegdyś działającej cywilizacji. Nie rezygnują też z ambicji artystycznych. Te ostatnie niestety niczym fale rozbijają się o „skały” takich właśnie Chińczyków, początek których przed chwilą mieliśmy okazję zobaczyć. Czyli mamy teatr w teatrze. A nawet tak: teatr w teatrze o teatrze. Trudno bowiem nie wyłapać melancholijnej autoironii całego tego dekonstruktywistycznego eksperymentu. „Co to jest za teatr?” – pyta Kronenberger. „Teatr Nowy” – odpowiada Caban. „A co się stało ze Starym?” – naiwnie ciągnie Kronenberger.

W ten oto sposób rzeczywistość sceniczna staje się obrazem, jeżeli nie piekła, to co najmniej czyśćca, gdzie wszystko się powtarza, jak powtórzony zostanie początek przedstawienia. Tylko że tym razem pokazany jakby „od kulis”, czyli z perspektywy aktorskiej. Znowu widzimy i słyszymy te same gagi. Tylko że w jeszcze szybszym, groteskowym wręcz tempie. Najprawdopodobniej to nie pierwsza i nie ostatnia taka powtórka, chociaż każda kolejna, czego są świadomi jej uczestnicy, jest coraz uboższą, coraz bardziej zdegradowaną wersją poprzedniej. Wszystko wymyka się spod kontroli, wyślizguje się z patelni sensu niczym wspomniane jajka sadzone. Bohaterowie sztuki zaczynają żyć własnym życiem, badając emocjonalne i performatywne możliwości przypisanych do nich słów i zdań. „Dlaczego ja gram w czymś takim?” – pyta (samego siebie? Boga? reżysera? widownię?) bohater Kronenbergera, czy może sam Kronenberger, i nie dostaje żadnej odpowiedzi.

Pod sam koniec ten piekło-czyściec aktorski, który jedynie na chwilę został zawieszony poprzez akcję częstowania widzów winem i zaproszenia ich do wejścia na scenę, coraz bardziej nakłada się na piekło-czyściec stosunków zagadkowej dwójki naszych metabohaterów. I w tym momencie, mocą głosu z nieba, i to w sensie dosłownym, wykreowany zostaje jeszcze jeden, trzeci poziom przedstawienia, który śmiało bierze w nawias dwa poprzednie, stawiając kolejne znaki zapytania. Jeden z nich znajdziemy na końcu takiego oto zdania: „O co w ogóle w tym wszystkim chodziło?”.

Opuszczałem już budynek teatru, kiedy do moich uszu doleciał następujący urywek wypowiedzi: „…słyszałem sporo negatywnych opinii, ale nie było tak źle…”. W rzeczy samej „tak źle” nie było. Chociaż z drugiej strony, wcale mnie nie dziwi fakt, że wielu opolan podobnego teatralnego eksperymentu – jak to się mówi – nie „kupiło”. Po prostu mogli się czuć zawiedzeni. Oglądałem spektakl kilka dni po premierze i nastrój niespełnionych oczekiwań z łatwością dało się wyczuć. Wisiał w powietrzu. Siedząca niedaleko mnie starsza para po prostu wstała i wyszła, już po pierwszym opisanym przeze mnie „i w tym momencie”. Cóż mogę powiedzieć, nie każdy, przygotowany na porcję rozgrywki, będzie chciał wspinać się na metapoziomy gatunkowe tych „czeskich Himalajów” lub błąkać w lustrzanych labiryntach autoironii zawodowej. Podążając za brzydkim, lecz wszechobecnym językiem komercji, Rozkład jazdy należy uznać za produkt o trudnej do określenia docelowej grupie konsumenckiej. Znajduje się gdzieś „pomiędzy”. Ale czy z tego „pomiędzy” wynikło coś naprawdę wartościowego, trudno mi nawet stwierdzić. Jednego jestem pewien: wolę eksperyment, nawet niezbyt udany, niż takich „normalnych” Chińczyków, których i bez opolskich starań jest grubo ponad miliard.

21-02-2018

galeria zdjęć Rozkład jazdy, reż. Agata Puszcz, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu ZOBACZ WIĘCEJ