Dramat chwili

 

Wyspiański zdołał przekuć swą prywatną bolączkę w ponadhistoryczny wizerunek polskiego charakteru narodowego, rejestr kompromitujących mitów i bolesnych prawd. Wielu twórców próbowało mierzyć się z jego artystyczną diagnozą, ale chyba nikt tak konsekwentnie i na przekór, jak Mikołaj Grabowski.

Jego pierwsze spotkanie z Weselem nie było fortunne. W 1973 roku dyrekcja Teatru im. Słowackiego w Krakowie zezwoliła na przeprowadzenie teatrologicznego eksperymentu. Reżyser Piotr Paradowski, wsparty merytorycznie duetem badaczy historii teatru (Zbigniew Raszewski i Jerzy Got), dokonał rekonstrukcji prapremiery Wesela. Ten ciekawy koncept nie zdołał jednak poświadczyć żywotności dramatu – martwota i muzealność inscenizacji pozostawiła widzów obojętnymi. Grabowski wcielił się wówczas w rolę Widma. Nieco ponad dekadę później, po koszmarze stanu wojennego, już jako reżyser sięgnął po sztukę Wyspiańskiego. Swoim celem uczynił wówczas zniszczenie mitologii tego tekstu. W inscenizacji znać było jednak nie niszczycielską siłę, a bezradność twórców. W 2002 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu wystawił Wesele „po bożemu” – niemal bez skreśleń, z zachowaniem kolejności scen i szczególną atencją dla didaskaliów. Powstało przedstawienie niemal bliźniaczo podobne do tego z ’73; z pietyzmem odtworzono stroje z początku wieku, scenę udekorowano portretem Matki Boskiej i reprodukcją Matejkowskiego Wernyhory, Jan Kanty Pawluśkiewicz dopisał oberki i kujawiaki. Tylko jedna scena tego czterogodzinnego Wesela wywołała powszechne poruszenie: Gospodarzowi objawił się nie „dziad z lirą”, lecz silny, młody mężczyzna w kozackim stroju.

Sięgając po tekst Wesela w 2014 roku, Grabowski wiedział, że musi potraktować go zupełnie inaczej. Że musi rozerwać go na strzępy, rozniecić w nim nowe życie, tożsame z tym, którym żyje dzisiejsza publiczność. W Teatrze Powszechnym w Radomiu nie udało mu się jednak stworzyć spektaklu na miarę tego dramatu. Jakby nie wierzył, że ta „chata rozśpiewana, ta roztańczona gromada”, nie tracąc niczego ze swej realności, może za sprawą kłębiących się w niej problemów przerodzić się w Dom-Polskę, w którym istotnie mówi się o współczesności. Dwór trzęsący się od poezji zastąpił jednopiętrową, szarą kamienicą, przed którą wychodzili weselnicy, by zaczerpnąć świeżego powietrza i, przycupnąwszy na stojącej na dworze ławeczce, w spokoju napić się wódki. Różnic – przynajmniej tych zewnętrznych – między wiejskimi włodarzami a gośćmi z miasta nie ma. Nie ma – z wyjątkiem symbolicznych strojów państwa młodych – „krasych wstążek, pawich piór, kierezyj, barwnych kaftanów i kabatów”, kontrastujących z czarną elegancją miejskiego ubioru. Czepiec porzucił narodowy strój na rzecz tergalowego garnituru, Gospodyni i Klimina przywdziały staromodne kiecki w kwiatki. Wieś nie nęci inteligencji autentycznością i barwnością folkloru, a i miasto schamiało. Ubranym w skąpe błękitne sukienki Haneczce i Zosi, wczołgującym się na kolanach na scenę i lubieżnie atakującym bądź to podłogowe deski, bądź rury tarasowej barierki, bliżej do pijanych dziwek niż do krakowskich panien z szanującego się domu. Maryna także nie sprawia już wrażenia dziewczyny będącej au courant z najnowszymi prądami artystycznymi. Chaotycznie przekrzykuje się z Poetą, młodym, wyfiokowanym fircykiem w fioletowej marynarce, bardzo pospolitym, a przecież mającym pospolitość oprotestować. Pokrzykiwaniom pierwszego aktu – kierowanym zazwyczaj w czeluść widowni, do partnera raczej rzadko – towarzyszą dźwięki muzyki disco polo, zmieszane ze smętną nutą Hey Jude i dancingową atmosferą Zielonych wzgórz nad Soliną. I tylko Rachela, w radomskim spektaklu bardziej mroczna niż modern, chętniej spoziera na weselników z bezpiecznej odległości balkonu.

Wyspiański chciał, by to ona, nadając kaprysowi Poety akcent woli, aranżowała zjawienie się Chochoła, najbardziej zagadkowej postaci dramatu. Zagadkowej, bo interpretowanej wielorako: jako twórcę urojeń aktu drugiego, bliźniaczego z autorem sztuki, samotnym obserwatorem wesela; jako wodzireja skarlałego pokolenia, przypominającego chochlika, który płata ludziom figle; jako cytat z jesiennego pejzażu, różę w letargu, w której nastała po zimie wiosna obudzi życie; ale też wprost przeciwnie, jako symbol martwej tradycji, śmierć, prototyp Geniusza w Wyzwoleniu; jako postać przybierającą formy kolejnych zjaw z zaświatów albo po prostu jako najczystsze ziszczenie poezji. Radomski Chochoł to jednak Hipsterek-Hejterek, który wyskakuje z pierwszego rzędu widowni jak pajacyk z pudełka. Zebrał się, w co ta miał: koszulę w kratę, dżinsową kamizelkę, podwinięte spodnie, kapelusik i rajbany. Raczej wypiszczał swoją kwestię, pośmiał się głupawo i na powrót, równie niespodzianie, zatopił się w swym fotelu, by spokojnie obejrzeć drugi akt i powrócić dopiero w końcówce ostatniego. Boleśnie zmalały racje tej postaci. 

Stojący w głębi sceny fronton kamienicy znika na obrotówce. W jego miejscu pojawia się czarna, budowlana folia, zwieszona z sufitu – tło pozbawione malarskich odniesień. Nijakie. Do przodu wysunięto stół, długością zwrócony w stronę widowni. Podświetlono blat. To tyle. Pustą przestrzeń wypełnia psychodeliczna muzyka Kwartetów Pawła Szymańskiego, współgrająca z tonem serio rozmów weselników ze zjawami. Ale zjawy u Grabowskiego nie przychodzą ani z zaświatów, ani z wyobraźni narodowej. Naprzeciwko Dziennikarza zasiada starsza kobieta w ciemnym, pospolitym stroju – gdzie jej do Matejkowskiego Stańczyka. Tekst ma okrojony, ani słowa o kaduceuszu czy błazeńskich wiecach. Ani się widz obejrzy, a już Dziennikarz kieruje rozpaczliwe pytanie: „Czy my mamy jakie prawo żyć?” do wchodzącego Poety, po czym pozostawia go na pastwę Rycerza Czarnego. Ale i Rycerz okazuje się tylko Księdzem z poprzedniego aktu, który jedną ręką przyciska twarz rozmówcy do blatu, a drugą wykręca mu ramię i nakazuje, by „wytężał słuch”. Wernyhora to ani „pon wielgi”, ani dziad z „siwą brodą a lirą u siodła”, a jedynie Żyd, kładący Gospodarzowi na stole złoty róg. Nie trzeba zjaw, tu każdy może wyspowiadać każdego.

Postać Widma wycięto, ale w kolejnym akcie pięknie wspomina ukochanego Marysia (Danuta Dolecka), złamana tęsknotą, przepołowiona. Usunięto także rezolutną Isię, małą strażniczkę zdrowego rozsądku. U Wyspiańskiego dziewczynka przepędza Chochoła z izby i nazywa go śmieciem – Grabowski jest dla nas mniej łaskawy.

Po odejściu interlokutora oszołomiony Gospodarz biega po scenie w kierunku raczej żadnym, aż zgromadzą się wszyscy weselnicy, którym będzie mógł rzucić w twarz końcowy monolog aktu drugiego. Przerywany dość bezsensownymi wtrąceniami (np. po kwestii: „…to się wam do wsi zachciało”, banalne i na przekór: „a mi się nie chce”, „może pomylił tabletki?”), traci na znaczeniu. Ale że większe części dialogów rozmyślnie usunięto, to po trzydziestu z górą minutach opada kurtyna i kończy dwa bezmyślnie galopujące akty.

Było lustro, ale zabrakło wskazania palcem. Było lustro, ale nie w tę wymierzone widownię.Akt trzeci – tym razem długi, całe pół godziny. Na całej długości sceny rozstawiono stoły, za którymi zasiedli weselnicy – jedni śpią, drudzy się podpierają, a jeszcze inni wpatrują się tępo w dal lub „po polsku coś miarkują”. Chłód poranka kazał przywdziać co niektórym dresowe bluzy – i w tym jednym geście chyba po raz pierwszy pan brata się z chłopem. Wydarzenia ostatniej nocy majaczą w głowach niewyspanych gości, aż wspomnienie dziada z lirą ożywia Czepca i Gospodarza. Mężczyźni chwytają za kosy, chociaż nie wstają, i nakazują zgromadzonym „wytężać słuch”. Radomscy aktorzy tępo wpatrują się w widownię, nawet nie udają, że nasłuchują. Po chwili wpada na scenę zziajany Jasiek, ubrany w spodnie moro, wojskowe buty i biało-czerwoną przepaskę na ramieniu. Jego wejście z niejasnych względów otumania weselników. Na krańcu stołu zasiada Chochoł, który wyszydza młodzieńca, gdy ten biega wpierw po scenie, potem wzdłuż rzędów widowni i nawołuje do czynu. Nikt jednak nie reaguje, wprawiona w ruch obrotówka zagarnia weselników.

Jeszcze do niedawna Grabowski deklarował, że wystarczy wsłuchać się w rozmowy i zwierzenia postaci Wesela, by odnaleźć w nich dzisiejsze niepokoje, obawy, rozterki i nadzieje. Radomską publiczność pozbawił jednak tej możliwości, pozwalając (nakazując?) swoim aktorom, by mówili tekst pędem, jak na wyścigi. W tej nieuzasadnionej gonitwie zaginęły nie tylko poszczególne słowa (dykcja!), ale i sens wypowiadanych zdań. Reżyser poskracał większość scen, kilka ważnych kwestii nie wybrzmiało (np. „ino oni nie chcą chcieć”, „masz tu kaduceusz, chwyć! Rządź! Mąć nim wodę, mąć!”), ale skróty te nie były na tyle konsekwentne, by można je złożyć na karb uwspółcześnienia (frazy o rabacji galicyjskiej z 1846 roku – dziś mało czytelne – padły). Zmieniono także kolejność scen (zwłaszcza I aktu), grupując wypowiedzi poszczególnych postaci i tym samym redukując ilość wejść aktorów. Z tej godzinnej galopady dało się wyłowić tylko nieliczne „piękności poszczególne”, tj. rozumiejącego co mówi Dziennikarza (Wojciech Wachuda), przekonującego uczuciem Gospodarza (Jarosław Rabenda), tragikomicznego Nosa (Ryszard Mróz) i wspomnianą już Marysię (Danuta Dolecka).

W 1901 roku widzowie prapremiery Wesela ujrzeli na deskach Teatru Miejskiego siebie – sportretowanych przez Wyspiańskiego weselników, małych, skłóconych, śmiesznych w swojej niemocy. A jednocześnie „uderzeni obuchem w nieśmiertelność polskich wad” musieli uznać jego geniusz i przenikliwość artystycznego spojrzenia. I chyba to zawiodło u Grabowskiego – było lustro, ale zabrakło wskazania palcem. Było lustro, ale nie w tę wymierzone widownię.

26-09-2014