Dwa światy

Fot. Tomasz Waszczuk  

Damy i huzary to najczęściej wystawiana sztuka z całego dorobku Fredry. Jej popularność wśród twórców i widzów jest niezależna od czasów, choć zmieniają się jej powody. Dawniej przyciągała ze względu na swoje „walory patriotyczne” – rzekomy kult napoleońskiej przeszłości.

Dopiero Stanisław Pigoń zwrócił przytomnie uwagę, że w tekście nie ma przecież żadnych aluzji do wydarzeń historycznych, co uznał za świadomy zabieg autora, który zrezygnował z konkretnych wyznaczników czasu, by stworzyć uniwersalną, baśniową opowieść, bliższą lekkiej krotochwili niż wysokiej komedii. Z zafałszowaniem tradycji wystawiania Fredrowskiej komedii rozprawił się brawurowo Tadeusz Żeleński-Boy, który nie godził się na to, by wykorzystywać ją do propagowania przepojonego sentymentem, sielskiego obrazka ziemiańskiej przeszłości, górującej jakoby moralnie nad „znieprawioną, zmaterializowaną, niezdolną do ideałów” teraźniejszością.

Autor Obrachunków fredrowskich zaproponował teatrowi dwa sposoby grania tej sztuki. Pierwszy tryb scenicznej lektury eksponować miał „groteskową paradę zabawnych figur i budzących śmiech perypetii”. Drugi, ambitniejszy wariant interpretacji zmierzać miał do wydobycia ponad komediową powierzchnię „całej oschłości, fałszu i obrzydliwości stosunków rodzinnych”, które zezwalają matce kupczyć bezwstydnie ciałem nastoletniej córki. Nade wszystko jednak Boy domagał się sprowadzenia Dam i huzarów z piedestału narodowej celebry do właściwej, komediowej miary, która daje widowni przyjemność pośmiania się z przywar i słabości nieusuwalnych z ludzkiej natury. Ten typ „niekłopotliwej” lektury podważył w latach 70. Jarosław Marek Rymkiewicz. W znanym eseju klasycysta tłumaczył, że Fredro był permanentnie „w złym humorze”, ponieważ dostrzegał w otaczającym go świecie symptomy zmian i przewidywał ich konsekwencje – jego komedie wcale nie są naiwną zabawą „obrazkami przeszłości”, ale przenikliwą krytyką języka, który „coś ukrywa”. Wedle Rymkiewicza obezwładniony przez swój nihilizm autor Pana Jowialskiego przedstawia świat, w którym „małe jest wielkim, śmieszne wzniosłym, stare młodym, mądre głupim”; gdzie nie ma już żadnej hierarchii zjawisk, tylko paraliżujący bezwład. Fredro (nam współczesny) lokowałby się wedle tej interpretacji w samym centrum chaosu: między porządkiem zniszczonym a porządkiem niezaistniałym. Przeszłość jest ruiną, przyszłość niczego jeszcze nie wybudowała.

Najmocniejszym akcentem spektaklu jest dychotomiczny podział na sferę damską i męską obecny we wszystkich jego elementach.Do tego krótkiego przeglądu różnych sposobów czytania Fredry sprowokował mnie najnowszy spektakl Julii Wernio, przygotowany na inaugurację pięknie odremontowanej siedziby olsztyńskiego teatru pod patronatem Stefana Jaracza (który nota bene wniósł pokaźny wkład w dzieje inscenizacji Fredry, nie tylko jako twórca legendarnej kreacji Rejenta w Zemście wyreżyserowanej w Teatrze Polskim przez Arnolda Szyfmana, ale i współsprawca – w duecie ze Stanisławą Perzanowską – wywrotowej inscenizacji Dam i huzarów z 1932 roku, wystawionej w Teatrze Ateneum w stylu grotesque, z wydobyciem podobieństwa postaci do zwierząt, co uznano za „poczwarność i sadystyczną karykaturę”). Ściślej mówiąc, skłonił mnie do tego towarzyszący spektaklowi program, w którym przedrukowano wypisy z ważniejszych interpretatorów klasyka. Mariusz Sieniewicz jako redaktor tego wzorcowo przygotowanego wydawnictwa dorzucił jeszcze od siebie to i owo, mianując Fredrę pierwszym w polskiej literaturze genderystą (co z pewnością ucieszyłoby Agatę Adamiecką-Sitek, kuratorkę Innej Sceny działającej w ramach Instytutu Teatralnego, w jej poszukiwaniach „Fredry niekanonicznego”). Genderyzm Fredry, na dodatek podszyty „sadystycznym zacięciem”, miałby się przejawiać wedle Sieniewicza w zobrazowaniu odwiecznie toczonej wojny płci jako „wojny form ciasnych jak kontusz i gorset”. W świecie „dam i huzarów” (gdzie „huzar” jest reprezentatywną figurą silnego mężczyzny, a „dama” – kwintesencją kobiecej natury) miłość młodych musi zyskać akceptację otoczenia, które z upodobaniem stosuje narzędzia kulturowej opresji.

Właśnie to rozpoznanie wydaje się najbliższe olsztyńskiej inscenizacji, manifestującej uniwersalność problemu przez wchłonięcie wielu czasów, od kampanii napoleońskiej po współczesność. Sygnałem tej strategii są pochodzące z różnych epok i formacji wojskowych mundury „huzarów” (choć w tym pomieszaniu czasów współczesność niewątpliwie dominuje nad przeszłością, co pozwala spojrzeć na żołnierskie uniformy jak na stereotypową „formę męskości”, zarazem – „przebrania”, po które chętnie sięgają choćby uczestnicy modnych ostatnio rekonstrukcji historycznych). Najmocniejszym akcentem spektaklu jest dychotomiczny podział na sferę damską i męską obecny we wszystkich jego elementach, łącznie z przywoływanym już programem, gdzie obsadę porządkuje się według płci, przypisując obu grupom „żelazny” repertuar znaków ikonicznych. Pierwszym celem agresora, czyli trzech sióstr Majora z babską asystą będzie przejęcie władzy nad przestrzenią. „Cóż to za baby! Co za gmachy! Co za graty!” – tymi słowami przerażony Rotmistrz (Cezary Ilczyna) komentuje wtargnięcie nieoczekiwanych gości, poprzedzanych przez rozbiegane pokojówki, które uginają się pod ciężarem dźwiganych tobołów. Wraz z nimi w skromnie urządzonym, zdominowanym przez „męskie” rekwizyty saloniku pojawia się mnóstwo toreb i pakunków różnej wielkości, dopełnionych klatkami z ptaszkami, zarówno prawdziwymi, jak i „wyobrażonymi” (przywoływanymi jedynie przez kolorowe piórka). Z tych toreb już niedługo wysypią się zgromadzone w nadmiarze damskie fatałaszki, a ciszę wiejskiego dworku, którą rozpraszała do tej pory jedynie niespieszna, myśliwska gawęda, zastąpi jazgot wielogłowego chóru zagłuszający nawet tekst hrabiego Fredry.

Konfrontację płci wzmacnia koncept scenograficzny Elżbiety Wernio, która dzięki obrotówce stworzyła dwie osobne przestrzenie połączone jedynie wspólnymi drzwiami (inaczej wszak udekorowanymi po każdej stronie). Oba antagonistyczne obozy, mimo chwilowych wypraw na stronę przeciwnika, pozostaną sobie do końca obce. Dzieli je zresztą nie tylko przestrzeń, ale i temperamenty, język, sposób myślenia i dochodzenia do celu. Intryga „dam”, usiłujących nakłonić Majora (nad wyraz delikatny, niepewny w „męskiej formie” Artur Steranko) do małżeństwa z osiemnastoletnią siostrzenicą, uderza w pewną hierarchię wartości, której hołdują zaprzysiężeni „starzy kawalerowie” (dziś powiedzielibyśmy: zdeklarowani single). Niecny plan wyrodnej matki, wspieranej przez równie wyrachowane ciotki, sprzeciwia się także naturze, próbując starość skojarzyć z młodością. Panie w olsztyńskim spektaklu są jednak bardzo zdeterminowane i bezwzględne – siłą charakterów zdecydowanie dominują nad przeciwnikiem (przejęcie cech męskich przez kobiety najbardziej uwidacznia grana przez Marzenę Bergmann Aniela, której staropanieństwo zostało zabarwione nutą feminizmu). Darmo panowie, stropieni inwazją kobiecości (w jej współczesnym, agresywnym wydaniu), próbują ucieczki. Doświadczone w sztuce komedianckiej babiszony pod wodzą apodyktycznej Pani Orgonowej (Joanna Fertacz) potrafią omamić i obezwładnić przeciwnika, używając jako broni spazmów, omdleń i dreszczy (zdemaskowanych jako element świadomej gry). Wyborni myśliwi – co sugeruje pierwsza scena poświęcona taktyce polowania – niepostrzeżenie sami stali się zwierzyną łowną, ulegając mirażowi szczęścia u boku kobiety, co jeszcze niedawno nazywali szaleństwem…

U Fredry panie dysponują jeszcze jedną bronią – magnetyzmem ciał. W spektaklu olsztyńskim ów magnetyzm, zwany potocznie namiętnością, wydaje się zarezerwowany tylko dla najmłodszych – Zosi i frywolnych pokojówek (nie mam pewności, czy jest to świadomy zabieg interpretacyjny). „Damy” muszą zaprzęgnąć do roboty swój spryt – ich strategia opiera się głównie na kontrolowanym pochlebstwie, którym pokonują opór próżnych mężczyzn. Miłosna relacja osiemnastoletniej siostrzenicy Majora i najmłodszego z huzarów Porucznika (Paweł Parczewski) z pewnością przekroczyła granice dozwolone obyczajem, nie tylko dawnym (w scenie pożegnania Edmund nie tyle klęczy przed ukochaną, co po prostu „bierze” ją na podłodze). Co zaskakujące, scena ta nie wywołuje u podglądających ich ciotek i matki oburzenia ani nawet zdziwienia (mimo że związek młodych był ponoć utrzymywany w tajemnicy); raczej tęsknotę, stłumioną jednak szybko przez obawę, że plan intratnego mariażu siostrzenicy z wujem może się przez ten kłopotliwy afekt nie ziścić. 

Niestety, w tym miejscu interpretacja reżyserska, oparta na założeniu uniwersalności przedstawianej widzowi historii, zaczyna obnażać istotne luki. Z jednej strony Wernio zależy na tym, żeby w decyzji Pani Orgonowej, która zmusza swą córkę do wyboru między starym wujem a jakimś lichwiarzem, dojrzeć świadectwo „oschłości, fałszu i obrzydliwości stosunków rodzinnych”. Potwierdza to dramatyczne ustawienie roli Małgorzaty Rydzyńskiej, której Zosia – pozbawiona miłości rodzicielskiej – łapczywie chwyta uczucie oferowane jej przez Porucznika, godząc się na utratę niewinności przez dołączenie do grona obłudnic (w końcu całkiem zgrabnie manipuluje Majorem, rozbudzając w nim samczą namiętność). Jakie są jednak społeczne i indywidualne motywacje postępku Orgonowej, z przedstawienia dowiedzieć się nie sposób. Chyba że zadowolimy się sugestią, że motorem tego stręczycielstwa (podszytego kazirodztwem!) jest niewieścia pazerność, która zyskuje rozwinięcie w konsumpcyjnym podejściu do wszystkiego. Za coś te fury fatałaszków trzeba kupować…

W komediach Fredry handel panienkami bez posagu to wątek powszedni. Alternatywny los Zosi staje się choćby udziałem nieszczęsnej Rózi z Dożywocia, która zostaje sprzedana przez ojca lichwiarzowi. Fredrze temat ten służył do postawienia diagnozy „choroby wieku” – deklasacji elit manipulowanych przez krętaczy i chciwców. Świat „szlachecki”, a z nim tradycyjny system wartości oddzielający cnotę od grzechu, przestał istnieć, odkąd na scenę wkroczył Łatka. „Rozpusta, chciwość, zawiść, fałsz, zdrada i zbrodnia / Z domu rusza wieczorem… w piekle staje do dnia…” – czytamy w pisanym pod koniec życia Odludku (1870), w którym pęd do nicości ujęty został w metaforę „piekielnego” pociągu prowadzonego przez diabelskie siły. Wszystkie te symptomy upadku źródło swe mają w domu – niegdyś symbolicznej przestrzeni ładu i bezpieczeństwa.

Szkoda, że Julia Wernio nie skorzystała z okazji, by skonstruować na materiale fredrowskim własną diagnozę „choroby wieku”. Damy i huzary w tej wersji pozostają lekką krotochwilą, sprawnie przyrządzoną, ale powtarzającą prawdy dobrze nam znane. Co gorsza, krotochwili tej (którą poprzedza odtworzona z taśmy muzyka Krzysztofa Pendereckiego skomponowana do filmu Wojciecha Jerzego Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie) brakuje nie tylko pazura, ale i stylu. Przede wszystkim w interpretacji olsztyńskich aktorów nie słychać oryginalnego brzmienia fredrowskiej frazy… Nigdy bym nie przypuszczała, że oglądając komedię hrabiego-mizantropa, zatęsknię za spektaklami mistrza Łapickiego, które może nie były odkrywcze, ale za to wprowadzały bezbłędnie w sedno fredrowskiego stylu, nie kryjąc tego, że pokazują postaci z przeszłości – zakorzenione w innych realiach, ale przez to potwierdzające swoją uniwersalność. A jednak! Może po prostu Fredro, by zabrzmieć współcześnie, potrzebuje bardziej radykalnych zabiegów niż wymieszanie kostiumów i rekwizytów z różnych porządków czasowych?

9-12-2013

galeria zdjęć Damy i Huzary, reż. J. Wernio, fot. Tomasz Waszczuk ZOBACZ WIĘCEJ