Faraon, czyli my

Fot. Jakub Wittchen  

Całkiem przyjemnie ogląda się Faraona Adama Nalepy. Prawie trzygodzinne przedstawienie nie dłuży się, wręcz przeciwnie, przez większość czasu miło wciąga. Spektakl ma świetną scenografię, ciekawą oprawę muzyczną, znakomicie pomyślany ruch sceniczny.

Część aktorskich kreacji zasługuje na uznanie. Wreszcie sama adaptacja monumentalnej powieści Prusa – konstrukcyjnie bardzo zręczna; wynikający z niej teatralny kształt jest czytelny, rytmiczny, z odpowiednio rozmieszonymi momentami napięć i pauz. Czego chcieć więcej? Adam Nalepa przyzwyczaił nas do tego, że chcemy jednak trochę więcej.

Spektakle Nalepy otworzyły i zamknęły tegoroczny, bardzo długi i różnorodny sezon w Teatrze Wybrzeże. Otwarcie było znakomite. Poza Portretem damy Eweliny Marciniak inicjująca sezon Maria Stuart nie miała właściwie żadnej konkurencji na trójmiejskich scenach. Co istotne, ten stonowany formalnie, surowy wręcz spektakl dość znacząco odbiega od wszystkich, niezwykle widowiskowych przedstawień, które Nalepa zrealizował dla gdańskiej sceny. Czuć w nim przede wszystkim silną (lecz nie bezkrytyczną) wiarę w moc słowa literackiego pierwowzoru. W Marii Stuart to ono głównie posłużyło do budowy teatralnej przestrzeni, perfekcyjnie zaprojektowanej, lecz jednocześnie z pełną premedytacją ujętej w nawias podający ją w wątpliwość. Ta adaptacja dramatu Schillera to trzymający w napięciu polityczny thriller, inkrustowany odłamkami różnych rzeczywistości i dzięki temu możliwy do odczytania na wielu poziomach. Faraon wydaje się zbudowany na podobnych zasadach. I tu pojawia się problem, bo tekst Prusa sam w sobie nie daje takich możliwości, jakie oferuje dramat Schillera. Poza tym po raz pierwszy chyba Adam Nalepa ustanowił bardzo konkretną perspektywę oglądu swojego przedstawienia. W wypowiedziach poprzedzających premierę Faraona reżyser, który w pracy dla Teatru Wybrzeże dotychczas był raczej daleki od bezpośredniego komentowania współczesnej polskiej rzeczywistości, zaznaczył wyraźnie, że Faraonem czyta najnowszą Polskę. To ważna deklaracja, ale jednocześnie narzucająca bardzo konkretne widzenie, pozbawiające najnowszy spektakl Nalepy tej niepewności poznawczej, która była istotnym rysem jego dotychczasowej twórczości. Jej brak w Faraonie jest jednak dość dotkliwy.

Praca nad powieścią Prusa siłą rzeczy wymagała radykalnych cięć. Próba okiełznania i przeniesienia tekstu Faraona na teatralne deski (druga w historii polskiego teatru po białostockim przedstawieniu Ireny Górskiej sprzed ponad pół wieku) udała się. Adam Nalepa i dramaturg Jakub Roszkowski bardzo zgrabnie przepisali monumentalną powieść. Sceny układają się w klarowną, logiczną całość, a mocno skomplikowana siatka (współ)zależności, w którą wpisani są poszczególni bohaterowie, nakreślona jest bardzo czytelnie. Spektakl rozpoczyna wystąpienie chóru (gościnnie: Aleksandra Derda, Nadia Piętera, Patrycja Pośpiech, Anna Maria Wicka, Mateusz Dzierżawski, Maciej Glaza, Mateusz Kaczanowski, Dawid Olszowy, Eryk Pawlikowski, Dawid Pelowski, Błażej Stencel), którego wielogłos pełni funkcję narracyjną, ale też bywa wcieleniem głosu ścierających się w Faraonie zbiorowości – rządzących i rządzonych. Jego kolejne wejścia ustanawiają rytm opowieści, a beznamiętne komentarze podkreślają niejako nieuchronność zdarzeń, których centrum stanowi postać młodego następcy tronu, Ramzesa (Jakub Mróz). W konstrukcji tej postaci na plan pierwszy wysuwa się jej opozycyjność względem pozostałych bohaterów, która zawiera się głównie w braku przynależności do kogokolwiek i czegokolwiek. Ruchliwy, momentami wręcz nadpobudliwy Ramzes miota się i odbija od reszty silnie zhierarchizowanej społeczności, sprawiając wrażenie niemal całkowicie osamotnionego. Niepewnego, pogubionego, o wykluwającej się dopiero tożsamości, która poprzez konfrontację z innymi powoli zaczyna się krystalizować.

Oś konfliktu, na której opiera się akcja Faraona, jest nakreślona bardzo wyraźnie już w pierwszych scenach spektaklu. Egiptem włada stary Ramzes XII (Cezary Rybiński), uzależniony całkowicie od kapłanów, którzy sprawują w państwie faktyczną władzę. Ramzes XII przypomina posąg, dostojny i budzący podziw, ale pusty wewnątrz. Każdorazowe pojawienie się na scenie władcy, zastygłego i niemal pozbawionego głosu, podkreśla jego rzeczywisty status w państwie – bycia umownym znakiem, fasadą, w cieniu której rozgrywa się właściwa polityczna gra. Stary faraon stanowi rodzaj dyscyplinującego, wykorzystującego siłę tradycji narzędzia, którym skwapliwie posługują się Mefres (Krzysztof Matuszewski), Sargon (Florian Staniewski) i przewodzący im Herhor (Robert Ninkiewicz). Polityczna strategia kapłanów jest bardzo prosta i osadza się na metodycznie prowadzonym procesie uzależniania państwa od duchowieństwa. Kapłani pomnażają bogactwa i poszerzają swoje wpływy, pogłębiając jednocześnie militarną i ekonomiczną destabilizację oraz społeczne rozwarstwienie w upadającym powoli Egipcie. Młody Ramzes, w przeciwieństwie do pogrążonego w decyzyjnym letargu ojca, dostrzega zagrożenie, jakie niesie ze sobą umacniająca się coraz bardziej władza kapłanów. Jednak podejmowane przez niego próby zmiany rozkładu sił opierają się w dużej mierze na niedojrzałej zapalczywości, wydumanym idealizmie i młodzieńczej potrzebie buntu wobec zastanej rzeczywistości. Nie noszą żadnych znamion rozpoznania sytuacji i pozbawione są strategicznego myślenia. W konfrontacji z doświadczeniem i konsekwencją kapłanów są z góry skazane na klęskę.

Upadek idealisty, bo takim rysuje Nalepa młodego Ramzesa, rozpisany jest w spektaklu na szereg interpersonalnych rozgrywek, w których grzęźnie przyszły faraon. Związek z Żydówką Sarą (Agata Bykowska) podyktowany jest chęcią usankcjonowania własnej pozycji jako decydenta, czego Ramzes pragnie przede wszystkim. Romans z kapłanką Kamą (Katarzyna Kaźmierczak) również, choć jednocześnie potwierdza on pozorność mocodawczych możliwości młodego faraona, bo jest od początku do końca zaplanowany przez wytrawnych politycznych graczy, fenickich możnych Dagona (Jacek Lebijak) i Hiramme (Sylwia Góra-Weber). W konsekwencji wpycha Ramzesa na ścieżkę, która jest kontynuacją losów jego ojca – podmiotowości umownej, sterowanej przez najbliższe otoczenie, z iluzorycznym prawem głosu. Nawet szczera relacja z kapłanem Pentuerem (Michał Kowalski), którego głos próbuje poszerzyć przyjętą przez Ramzesa perspektywę oglądu skomplikowanej rzeczywistości, jest właściwie symbolicznym potwierdzeniem nadciągającej klęski młodego faraona.

Konstytuowanie się tożsamości młodego Ramzesa i ekspansja kasty kapłańskiej – reżyser zamknął wątki budujące fabułę Faraona w surowej i ciemnej przestrzeni, wykreowanej przez Macieja Chojnackiego. Scenografia świetnie oddaje dwoisty charakter przedstawianego świata – monumentalnego, ale jednocześnie stojącego na granicy upadku. Rozległego, ale dla części bohaterów skurczonego do rozmiarów pozbawionej okien celi. Potężne metalowe płyty, którymi scenograf zabudował scenę, przypominają zardzewiałe wnętrze rozległego lochu. Z jednej ze ścian sączy się strużka wody – znak świata zewnętrznego, który powoli, ale skutecznie wdziera się do zamkniętych komnat władców odseparowanych od swojego państwa. Mdlący zapach kadzidła, który unosi się przez cały czas trwania spektaklu, zaznacza nieustanną obecność kapłanów, obserwujących i organizujących właściwie wszystkie struktury państwa. Egipt Nalepy to duszny, niszczejący świat. To także świat bez boga, bo przyjęty przez reżysera porządek interpretacyjny wykluczył z gdańskiego Faraona wątki nadnaturalne. Boskie imiona dźwięczą w notorycznie powtarzanych formułach i obrzędach, za pomocą których kapłani bezbłędnie imitują sacrum. Magia akcentowana w literackim pierwowzorze, bo też ściśle połączona ze wszystkimi wymiarami staroegipskiej religijności, została z tego przedstawienia wykreślona.

Świat wykreowany przez Nalepę jest światem materialnym, namacalnym, cielesnym i bardzo dosłownym. I o ile taka koncepcja przedstawienia tekstu Prusa przekonuje, jej teatralna realizacja – momentami razi. Zwłaszcza jeśli chodzi o konstrukcje poszczególnych bohaterów. Część zespołu potrafiła wyjść poza (wynikające przede wszystkim z charakteru samego tekstu) ograniczenia, część już nie. Widoczne jest to zwłaszcza w przypadku postaci kobiecych, zaskakująco wręcz schematycznych. Z ograniczonym materiałem świetnie poradziły sobie Anna Kociarz, której Nikotris frapuje niedopowiedzeniem, i Sylwia Góra-Weber, budująca swoją postać (w literackim oryginale – męską) na fundamencie przerysowanego erotyzmu. Poza przewidywalny schemat nie udało się wyjść Agacie Bykowskiej i Katarzynie Kaźmierczak. Męscy bohaterowie, również rozrysowani dosyć grubą kreską, mają w Faraonie dużo więcej do powiedzenia. Świetnie wypadli Krzysztof Matuszewski, Florian Staniewski, Robert Ninkiewicz, Cezary Rybiński – stonowani, chwilami bardzo ironiczni. Znakomitą, najbardziej niejednoznaczną postać w spektaklu stworzył Michał Kowalski w roli Pentuera. Jacek Labijak, podobnie jak Góra-Weber, zbudował świetną, świadomie przerysowaną, chwilami groteskową postać. Faraon to też kolejna bardzo dobra rola Piotra Chysa. Rozczarowuje natomiast Jakub Mróz w głównej roli młodego Ramzesa. W pierwszej części spektaklu jest właściwie tylko rozpieszczonym gówniarzem. W drugiej części jest dużo ciekawiej, jednak i tak blednie on w konfrontacji z pozostałymi bohaterami.

Najnowszy spektakl Adama Nalepy uderza przede wszystkim obsesyjną wręcz chwilami rytmicznością. Repetycji podlegają wystąpienia chóru, wyjścia starego faraona, frazy, gesty ustawienia. Nawet krótkie sceny, jak kompulsywny „trening” Nikotris (Anna Kociarz), znamionuje natrętna powtarzalność. Taki pomysł inscenizacyjny wzmaga wrażenie genetycznego wręcz zamknięcia pokazywanego świata. Co ciekawe, w tym spektaklu Nalepa zrezygnował z charakterystycznej dla siebie strategii inscenizacyjnej – Faraon pozbawiony jest właściwie gestów deziluzyjnych i niemal w ogóle nie wychodzi poza ramy fabularnej fikcji. To oczywiście również potęguje wrażenie zamknięcia teatralnej rzeczywistości i też na pewno zawęża interpretacyjne możliwości. Mając w pamięci przedpremierowe wypowiedzi reżysera – chyba o to chodziło.

25-09-2015