Flores para los muertos

 

Ciasno i duszno jest podczas najnowszego spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego. Sporą część siedzeń Dużej Sceny Teatru Wybrzeże zasłaniają czarne pokrowce, przez co zgromadzeni widzowie zdają się tworzyć zbitą, ogrodzoną szczelnie masę. Ta masa patrzy na równie klaustrofobiczną scenografię Barbary Hanickiej. Piętrzące się stosy książek tworzą trzy ściany, które zmniejszają powierzchnię Dużej Sceny do rozmiarów ciasnego pokoju, umeblowanego gabinetowym fotelem. Zbite masy książek, fotel, przytłumione światło – spójność tej dusznej przestrzeni rozbija element z zupełnie innego porządku. Nad sceną wisi reflektor, który w szpitalnych salach oświetla miejsca operacji chirurgicznych. Przytłaczająca atmosfera dyskursywnego wycieńczenia pomieszanego z groźbą czysto fizycznego, cielesnego cierpienia spowija najnowszą adaptację Kto się boi Virginii Woolf? od pierwszej sceny.      

Zmęczeni, lekko podpici Marta (Dorota Kolak) i George (Mirosław Baka) zastygli w przerywanym półzdaniami letargu. Wspomnieniem imprezowego wieczoru są ich eleganckie stroje, wyczerpane ciała. On chce już zakończyć dzień, ona na siłę podtrzymuje niemrawy dialog. Już w pierwszej rozmowie pary wyczuwalne staje się dziwne napięcie, pulsująca pomiędzy banalnymi wersami agresja, która w przypadku każdego z małżonków przybiera inną formę. U Marty jest ona werbalizowana za pomocą żartów, wulgaryzmów, złośliwych zaczepek. George odpowiada na nie beznamiętnie, z upartą, chwilami sadystyczną wręcz obojętnością. Agonię późnego wieczoru przerywa niespodziewanie Marta, informując męża o zorganizowanym przez siebie „afterparty”. Na scenę wkraczają Nick (Piotr Biedroń) i Skarbie (Katarzyna Dałek). 

Grzegorz Wiśniewski bezlitośnie obchodzi się ze swoimi bohaterami. Wszystkie wydarzenia wspólnej nocy nieustannie balansują na granicy rozwiązłej libacji „wykształciuchów” i egzystencjalnej psychodramy, nigdy tak naprawdę nie przechylając się ostatecznie na którąś ze stron. Ogromny wpływ ma na to bardzo umiejętnie tu wykorzystana dwoistość języka dramatu Albee’go. W najnowszym tłumaczeniu Jacka Poniedziałka poszczególne komponenty językowe zyskały wymiar skrajny – spotęgowany został dowcip słownych szarad, którymi inkrustowane są rozmowy Marty i George’a, poetyckość zyskała jeszcze bardziej subtelną formę, dosadność zaś stała się jeszcze bardziej brutalna, jeszcze bardziej obsceniczna. Tekst Albee’go zawiera w sobie sporo czarnego humoru. Wiśniewski precyzyjnie go akcentuje, tworząc tym sposobem sarkastyczny kontrapunkt dla egzystencjalnej rozpaczy, przenikającej wszystkie warstwy dramatu. Porażający jest sposób, w jaki kpina i cierpienie współbrzmią tutaj, jak dekonstruują siebie nieustannie. Zbiorowa spowiedź czwórki bohaterów ciągle się przez to rozpada, rozmywa, trywializuje. Jej zdefektowany kształt żadnemu z bohaterów nie zapewni rozgrzeszenia.

Obficie podlewane alkoholem rozmowy stopniowo ujawniają, że nocni, niespodziewani goście Marty i George’a wcale nie są gośćmi przypadkowymi. Są w tym domu bardzo potrzebni jako widownia, ale też jako współuczestnicy prowadzonej przez gospodarzy zabawy. To dzięki nim Marta i George mogą po raz kolejny zmierzyć się ze swoimi demonami, wywlec z kątów hodowane latami niespełnienie, rozczarowanie i znudzenie, po to by doświadczyć ich w kontrolowanej przestrzeni sadystyczno-masochistycznej gry. Grzegorz Wiśniewski sprawnie buduje napięcie, które znakomicie podsyca oprawa muzyczna Rafała Kowalczyka i doskonale współgrająca z rytmem spektaklu gra świateł (Marek Kozakiewicz). Reżyser konsekwentnie unika jednoznacznej interpretacji. Do końca mamy wątpliwości, które z ujawnianych wątków z życia obu par mają swe odzwierciedlenie w rzeczywistości, a które wyprodukowano ad hoc na potrzeby nocnej zabawy. Paradoksalnie ta otoczka ciągłej niepewności ma konsekwencje demaskujące. Kolejno ujawniane fragmenty biografii obu par pokazują iluzoryczność ich związków, umowność, która leży u podstaw każdego z nich. 

W adaptacji Wiśniewskiego fałsz wyziera też ze sfery relacji społecznych. Krytyka, której poddana została reprezentowana przez bohaterów klasa społeczna – wykształceni, zamożni, bezpieczni – tworzy obraz środowiska przesiąkniętego nepotyzmem, bezwzględną hierarchizacją, egoizmem i konformizmem. Ten portret raczej nikogo dziś nie zaszokuje, a jedynie uzupełni toksyczną strukturę intymnych współzależności bohaterów o szerszy, mocno przygnębiający kontekst. 

Autodestrukcyjna zabawa, którą inicjuje Marta, nieoczekiwanie dla gospodarzy zbacza z zaprojektowanej przez nich ścieżki. Zgubiła ich złudna pewność samorozpoznania, przekonania o przewadze własnego intelektu, doświadczenia, obojętności, bezwzględności. Problem pojawia się bowiem nie w momencie, gdy Nick okazuje się zbyt inny od swoich gospodarzy i oporny na brutalną grę. Pojawia się w chwili, gdy młody mężczyzna okazuje się uderzająco do nich podobny. I w dodatku wyjątkowy pojętny. Nick kokietuje Martę i George’a źle granym oburzeniem, groźbami opuszczenia „sabatu czarownic”, sfingowaną niewinnością. A jednocześnie pogrąża się w narzuconej przez Martę konwencji, przekraczając kolejne granice i wplatając swój głos w agresywną, druzgocącą narrację, która od lat organizuje życie wewnątrz ciasnego, dusznego pokoju. 

Kto się boi Virginii Woolf? ma w Gdańsku swoją tradycję, zbudowaną pół wieku temu wybitną adaptacją Jerzego Golińskiego – polską prapremierą dramatu Edwarda Albee’go, z pamiętną scenografią Franciszka Starowieyskiego, do której zresztą nawiązuje plakat najnowszego przedstawienia Teatru Wybrzeże. Dla Grzegorza Wiśniewskiego gwarantem sukcesu, zarówno artystycznego, jak i komercyjnego, stała się decyzja obsadowa – oczywisty, może aż nazbyt, strzał w dziesiątkę. Znakomity duet Kolak/Baka stworzył tutaj obraz pasożytniczego związku dwóch organizmów, które wolą dogorywać wspólnie niż podjąć próbę przecięcia przegniłej pępowiny. Aktorzy znakomicie wyczuli intencje reżysera i skrupulatnie wykorzystali szeroką paletę interpretacyjnych możliwości, którą zaoferował im język dramatu. W konstrukcje swoich bohaterów wpisali nieumiejętność wypowiedzenia kumulowanego latami cierpienia, gesty werbalnej i fizycznej przemocy, eksploatowaną kompulsywnie potrzebę (samo)upadlania, wreszcie – brutalny ekshibicjonizm. Bez tego ostatniego nie może zakończyć się finałowy akt wspólnej nocy. Marta niemal na oczach męża decyduje się na seks z Nickiem. Po wszystkim wraca do pokoju półnaga, obnażona dosłownie, symbolicznie zaś pozbawiona kostiumu, który przybrała na czas trwania szyderczego spektaklu. Gotowa na egzorcyzmy. George ciska w jej odsłonięte ciało cmentarnymi kwiatami. I odprawia ostatecznie ducha ich nieistniejącego syna, którego milcząca (nie)obecność latami więziła obydwoje.

Olśnieniem tego świetnie zagranego przedstawienia jest bez wątpienia Katarzyna Dałek jako Skarbie. Młoda żona Nicka już od wejścia skazana jest przez resztę towarzystwa na wykluczenie i odesłana na margines podjętej gry. Stylizowana na przygłupawą maskotkę, ośmieszona pękiem dziecięcych balonów przypiętych do brzydkiej spódnicy, wciśnięta w ramkę trywialnego przezwiska, niezgrabna i małomówna Skarbie przez większą część nocy tępo przygląda się zabawie. Jej somnambuliczne trwanie przerywane jest kilka razy maniakalnymi wybuchami niekontrolowanej euforii. Skarbie wrzeszczy, tańczy, rozbiera się, bez opamiętania wlewa w siebie wódkę, by za chwilę znów pogrążyć się w odrętwieniu i być jedynie ignorowanym echem swojego męża. Partnerujący Dałek Piotr Biedroń stworzył postać, która w pewnym sensie odbija w sobie wizerunki George’a i Marty, jest wypadkową tych cech, które doprowadziły podstarzałą parę do miejsca, w którym wspólnie teraz tkwią. Pewny siebie, prowokujący, ciekawski. Lustrzane aviatory i kowbojski kapelusz, pozostałości przyjęcia, na którym bawił się ze Skarbie, nonszalancko rozbijają wystudiowany wizerunek młodego intelektualisty. Nick w wykonaniu Biedronia jest cwany, uwodzący, bacznie obserwujący i pozbawiony skrupułów. On i Skarbie również mają swoje upiory. Jednak Nick, chyba jako jedyny z zebranego towarzystwa, trwa ze swoimi duchami w zgodnej symbiozie. Ale odprawiane egzorcyzmy obejmą także i jego. George głośno i brutalnie analizuje związek Nicka i Skarbie, odzierając oboje z iluzorycznych kostiumów i zwalniając z przyjętych ról. I co się okazuje? Jałowa ziemia ciasnego, dusznego salonu nie jest tak całkowicie martwa. W finale spektaklu zdradzona, upokorzona Skarbie spluwa w twarz Marcie. W tym spontanicznym, prostackim geście jest rozpacz, gniew, odwaga, bunt, szczerość. Jest życie. 

21-10-2015