Jakie czasy, takie biesy

Fot. Roman Jocher  

Biesy w Teatrze Miejskim im. Gombrowicza obejrzałam jakiś czas po premierze, kiedy w środowisku trójmiejskich teatromanów zdążyła rozejść się już dobra nowina o sukcesie artystycznym, tak bardzo potrzebnym gdyńskiej scenie, od kilku lat pogrążonej w marazmie. Trudno jednak znaleźć uzasadnienie dla tych opinii, gdyż spektakl jest w istocie komiksową wersją powieści Dostojewskiego – historią o ludzkich namiętnościach ze zbrodnią w tle, całkowicie oderwaną od polityczno-ideologicznych sporów XIX-wiecznej Rosji. Kwintesencją „dostojewszczyzny” przykrojonej do ram egzystencjalizmu.

Biesy zajmują miejsce szczególne w teatrze Krzysztofa Babickiego, który sięgnął po ten materiał już po raz trzeci. Pamiętam doskonale jego pierwszą przymiarkę do powieści Dostojewskiego, zrealizowaną w Teatrze Wybrzeże w 1992 roku. Było to jedno z moich ważniejszych przeżyć teatralnych w okresie młodzieńczych „prymicji” (by użyć określenia Stanisława Hebanowskiego). Pamięć tamtego spektaklu bardzo mi jednak ciążyła, kiedy oglądałam gdyńską realizację. Zbyt wiele znalazłam w niej identycznych rozwiązań inscenizacyjnych, przy jednoczesnym uproszczeniu jej polifonicznej narracji.

Babicki oparł swoje przedstawienie – tak jak poprzednie wersje – na adaptacji Alberta Camusa (w przekładzie Joanny Guze), która wpisana jest w zamkniętą przestrzeń salonu. Poddaje ją jednak znaczącym korektom, które rozsadzają konwencję teatru realistycznego. Najważniejszą zmianą jest rezygnacja z obecności wszechwiedzącego narratora, który u Camusa opowiada o postaciach i komentuje zdarzenia z pozycji moralisty. Babickiemu ten dystans do świata przedstawionego najwyraźniej ciążył. Już w gdańskim przedstawieniu pełniący funkcję opowiadacza Grigoriew szybko ulegał wirusowi zła, wtapiając się w gromadę „biesów”. W Gdyni jedynym śladem tej narracyjnej ramy jest obecność kobiecej postaci w czarnym welonie, która – niosąc w dłoni świecę – rozpoczyna spektakl Puszkinowską balladą. Biesy kręcą się szalone/ Jako liście w słotny dzień… Kiedy znika z naszych oczu, od razu wkraczamy do „domu złego” generałowej Stawrogin. Przekonują nas o tym już pierwsze dźwięki kompozycji Marka Kuczyńskiego, która narzuca nerwowy, niepokojący rytm przedstawienia, budując w ostentacyjnie filmowy sposób dramatyzm zdarzeń.

W odróżnieniu od poprzednich realizacji Biesów tym razem Babicki rezygnuje ze stylowego konkretu. Scenografia Marka Brauna jest więcej niż skromna – raczej należałoby mówić o organizacji przestrzeni, powiększonej o długi pomost biegnący przez środek widowni. Scena jest w zasadzie pusta, pozbawiona wszelkich ozdobników. W czarnej ścianie zamykającej horyzont elementem przykuwającym uwagę jest duże, prostokątne lustro, które kryje w swoim wnętrzu jakąś emanację świętości (wyobrażoną dość naiwnie przez pęki świec). Perspektywa metafizyczna jest jednak w tym przedstawieniu bardzo wątła, niemal niewidoczna, zdominowana przez pospolite występki, które wyznaczają miarę współczesnego zła.

To pomniejszenie formatu powieści, pozbawionej temperatury sporu ideologicznego i widma metafizycznej katastrofy (której skutków dziś doświadczamy), widać zwłaszcza w koncepcji czołowych postaci, na wskroś współczesnych w swoim ostentacyjnym ogołoceniu z duchowych fundamentów życia i szukaniu sztucznych podniet, choćby prowadziły one do egzystencjalnej udręki i samozatraty. Mikołaj Stawrogin, w powieściowym oryginale ukazany jako charyzmatyczny „książę ciemności”, fascynujący swoje otoczenie intelektualną i erotyczną siłą, w wydaniu Szymona Sędrowskiego jest lekko sztywnym, napuszonym dandysem, wydrążonym od środka, zredukowanym do zewnętrznej maski cynika. Jego spowiedź przed mnichem Tichonem – wypowiadana na zimno, niemal monotonnie – nie odsłania bezbrzeżnej rozpaczy, która kazałaby mu przesuwać granice zła w daremnym oczekiwaniu na jakikolwiek opór, jeśli nie boski, to choćby ludzki. Wagę tej sceny osłabia również osadzenie postaci spowiednika w ramie weneckiego lustra, co przenosi ją do przestrzeni wewnętrznej, zamieniając w kliszę pamięci. Podobnie z woli reżysera pomniejszona została postać Piotra Wierchowieńskiego, który jest uobecnieniem „banalności zła” – wewnętrznej nicości, która jest zaczynem politycznej mistyfikacji, graniczącej z fanatyzmem. Maciej Wizner buduje tę rolę skrajnie innymi środkami niż sceniczny partner – jego postać, na pozór otwarta, rozgadana, ujmująca towarzysko, podszyta jest wewnętrzną nerwowością, zdradzającą poczucie niższości (identycznie ustawione były te postaci w przedstawieniu Teatru im. Osterwy w Lublinie, w którym młodego Wierchowieńskiego grał z kolei Sędrowski). Najbardziej traci jednak w tym ujęciu sprawa nieczajewowców. Iście błazeńskie figury spiskowców – marionetek manipulowanych przez Piotra – grane rodzajowo niczym w jakiejś „różowej komedii”, pozbawione wiarygodności (o żarliwości nie wspominając), kompromitują światopoglądowe spory utrwalone w powieści, zamieniając terroryzm polityczny w zwyczajne morderstwo.

Obawiam się jednak, że Babicki, mierząc się z Biesami po raz trzeci, niczego już w nich nie szukał.W tej zredukowanej wersji Biesów na pierwszy plan wysuwa się z konieczności wątek melodramatyczny, realizowany w różnych wariantach. Najbardziej kompletne postaci tworzą Dorota Lulka jako Barbara Pietrowna i – powracający po jedenastu latach na scenę – Jerzy Kiszkis jako Stiepan Trofimowicz. Ona – władcza, wręcz despotyczna, manipulująca innymi, szorstka generałowa (właściwie businesswoman); on – bezradny wobec życia intelektualista. Choć różni ich tak wiele, obydwoje stworzyli potwory w osobach własnych synów, bezlitośnie kompromitujących świat ich wartości. Piękna jest scena śmierci Stiepana, w której Lulka wydobywa spod skorupy chłodu zagubione uczucia generałowej. Drugą tak wzruszającą sceną jest powitanie przez Szatowa ciężarnej żony, skontrapunktowane jego pozbawioną ciężaru śmiercią. Rafał Kowal w ogóle tworzy najbardziej ludzką postać pośród wszystkich „małych” biesów, otwarcie przyznającą się do swojej słabości, którą jest miłość do żony, ważniejsza niż wszelkie idee. Z relacji miłosnych, w które uwikłany jest Stawrogin, najmniej oczywista wydaje się ta łącząca go z kaleką Marią Lebiadkin. Monika Babicka gra przejmująco scenę obłędu, która ma wszelkie cechy szaleństwa religijnego – potrafi przemienić się w jednej chwili z uległej niewolnicy w demaskującą zło wiedźmę, która widzi i wie więcej niż inni, płacąc za swoją wewnętrzną prawdę życiem.

Zawsze mnie ciekawiło, po co reżyser wraca wielokrotnie do tego samego tytułu. Chciałabym wierzyć, że takie powroty motywowane są niedosytem, potrzebą sprawdzenia innego tropu, chęcią podjęcia rozmowy z samym sobą sprzed lat (tak jak Jan Klata polemizuje ze swoim odczytaniem Hamleta rozegranego w gdańskiej Stoczni, wracając do tego tytułu po dekadzie z aktorami teatru w Bochum). Obawiam się jednak, że Babicki, mierząc się z Biesami po raz trzeci, niczego już w nich nie szukał, powtarzając bez cienia zażenowania sprawdzone wcześniej pomysły inscenizacyjne. Dlatego Piotr Wierchowieński, namawiając Kiryłowa do wzięcia odpowiedzialności za morderstwo Szatowa , będzie jadł kompulsywnie jego posiłek, a potem z woli reżysera strzeli w głowę Lizie Drozdow. Dlatego Stawrogin weźmie Daszę w salonie na stole jak tanią dziewkę, przewracając ją na brzuch i zadzierając suknię, zaś z Lizą będzie kochał się na stylowej kanapie (choć Liza Aleksandry Przybył wcale stylowa nie jest). Tak samo jak w dwóch poprzednich wersjach Biesów. „Nowe” w teatrze Babickiego polega na delikatnym przesuwaniu akcentów. A ściślej mówiąc: na bardziej dosłownych rozwiązaniach poszczególnych scen, zdradzających coraz większy brak zaufania do inteligencji widza.

9-01-2015

galeria zdjęć Biesy, reż. Krzysztof Babicki, Teatr Miejski im. W. Gombrowicza w Gdyni ZOBACZ WIĘCEJ