Kochanie i konanie

Antoniusz i Kleopatra, reż. Tiago Rodrigues,
fot. Art & Action Photography Dawid Linkowski  

Trzy opowieści o miłości rozpoczęły cykl międzynarodowych prezentacji podczas jubileuszowego, 25. Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku. Kochali i umierali z miłości lub trafiali na pogranicze życia i śmierci portugalscy Antoniusz i Kleopatra, włoscy i polscy Romeo i Julia oraz fiński Lear, a właściwie Learzyca, zagrywająca się na scenie Starej Apteki dla dwóch uparcie nieobecnych córek.

Pierwszy spektakl, Antoniusz i Kleopatra w reżyserii Tiago Rodriguesa, w kreacji zespołu Mundo Perfeito i w wykonaniu Sofii Dias i Vitora Roriza, duetu tancerzy i choreografów, występujących razem od 2006 roku, jest w równej mierze inspirowany tekstem Szekspira, co tekstem Plutarcha o Marku Antoniuszu w Żywotach Sławnych Mężów i filmem Josepha L. Mankiewicza z 1963 roku z Elizabeth Taylor i Richardem Burtonem w rolach głównych – w spektaklu wykorzystano fragmenty ścieżki dźwiękowej Alexa Northa z filmowej Kleopatry, które wyznaczają kolejne akty dramatu.

Na scenie widzimy kobietę i mężczyznę, dziewczynę i chłopaka. Na przemian aktorów powołujących sceniczne postaci do życia i samych bohaterów – Kleopatrę i Antoniusza, Antoniusza i Kleopatrę. Początkowo jesteśmy świadkami ich fantomowej obecności – Dias i Roriz używają trzecioosobowej narracji, jakby z dramatu wycięto dialogi, a pozostawiono didaskalia, a choreografia przypomina animację niewidzialnych marionetek. Oto, mając do dyspozycji cały zestaw popkulturowych kalek, mamy sobie wyobrazić sceniczną obecność słynnych kochanków, to, jak spoglądają na siebie, jak oddychają w tym samym rytmie. Na tym etapie ich miłość jest jeszcze grą, jest przeciąganiem liny, próbą ustalenia hierarchii, utrwalenia schematu, określającego, kto w tym związku jest reżyserem miłosnych potyczek. Ale próby zachowania dystansu wobec niewidzialnych postaci z biegiem opowieści stają się coraz bardziej zawodne – początkowo pierwszoosobowa narracja wkrada się jakby przypadkowo, z czasem „ja” i „ty” występują naprzemiennie z „ona”, „on”, tak jakby Dias i Roriz próbowali bronić się przed uczuciem, które zawładnęło bohaterami spektaklu, aż wreszcie się poddają – i oto są przed nami, oto oni, Antoniusz i Kleopatra, przejmująco umierający z miłości na naszych oczach. Ten przełom dokonuje się subtelnie, teatralna konwencja oparta na dystansie kruszy się niemal niezauważalnie.

Cały świat zewnętrzny został tu zredukowany do minimum. Polityka, walka o władzę, wojna wielkich imperiów, Egipt i Rzym, Nil i Tybr, stary i nowy cezar – to wszystko schodzi na dalszy plan. Pozostaje czuła, subtelna, na przemian zdystansowana i zaangażowana opowieść o miłości, o byciu poza przeszłością i przyszłością, w „tu i teraz”, o odnajdywaniu się w oczach i ramionach drugiej osoby.

Ta opowieść na dwójkę aktorów uwodzi oszczędnością formy, z przepiękną scenografią, jakby ktoś podłożył pod geometryczne formy Miro na przemian rozsłonecznione i pokryte chmurami niebo. Dramat rozgrywa się tu poprzez zabawę słowem, która znajduje kulminację w finałowej scenie śmierci Antoniusza. Oto bohaterów łączy niewidzialny sznur, z pomocą którego ona próbuje przyciągnąć do siebie jego słabnące ciało. Każdy ruch, każde napięcie mięśni to słowo, każde kolejne brzmieniem nawiązuje do poprzedniego. Nie ma tu zdań, są sensy rodzące się na pograniczu słów – darling przechodzi w dying, „kochanie” w „konanie”. We współczesnym teatrze, gdzie wzruszenie bywa uczuciem wstydliwym, spektakl Rodriguesa ze swoją czystością i prostotą formy, z precyzją wykonania jest jak rzadko oglądany klejnot.

Do tych klejnotów nie mogę, niestety, zaliczyć Romea i Julii. Ostatnich godzin Waltera Matteiniego i Iny Broeckx, włoskiego zespołu imPerfect Dancers, z gościnnym udziałem dwóch par gdańszczan: dzieci i seniorów, które pojawiają się tu w rolach potencjalnych Romeów i Julii – tych na tyle młodych, żeby zaledwie bawić się w miłość, i na tyle dojrzałych, żeby docenić trwanie uczucia. Podobnie jak Antoniusz i Kleopatra i ten spektakl ulepiony jest z wielu tropów i odniesień – od filmu Franca Zeffirellego z 1968 roku (słyszymy nawet fragment piosenki z muzyką Nino Roty i z polskim tekstem w wykonaniu małej Julii), przez West Side Story („robociarskie” kostiumy-kombinezony aktorów), po muzyczny wszechświat, obejmujący między innymi Czajkowskiego, Vivaldiego, Haendla i Richtera.

Niestety, po obejrzeniu Ostatnich godzin pozostaje mi tylko podziw dla kunsztu imperfecta Dancers ze wspaniałą Broeckx na czele w roli nieco demonicznej pani Capuletti – tancerze są doskonali, zawodzi za to dramaturgia. Zamiast zapowiadanych w tytule ostatnich godzin, mamy całą historię Romea i Julii, która co i rusz ginie w scenicznych grupowych scenach, żeby na powrót się z nich wyłonić – w pierwszej części spektaklu głównych bohaterów wyodrębnia z niej jedynie kolorystyczny, niebiesko-biały kod kostiumu. Gdyby nie on, byłabym przekonana, że w tym przedstawieniu każdy tancerz jest Romeem, a każda tancerka Julią – wszyscy zdają się tu rozdzierająco cierpieć z miłości. Konia z rzędem temu, kto bez listy obsadowej będzie potrafił zidentyfikować wszystkie pozostałe postaci.

To, co najważniejsze, gubi się w natłoku choreograficznych pomysłów, popkulturowych klisz, muzycznych tropów. Potrzeba show, chęć olśnienia widzów tanecznymi umiejętnościami, zdominowała tu opowieść o uczuciu, co jest dojmujące tym bardziej, że tytuł spektaklu zapowiada redukcję treści, pozwala nam spodziewać się nie szerokiej panoramy, ale wąskiego kadru, w którym znajdziemy przestrzeń dla dwojga, a nie dla całej gromady. Tymczasem dostajemy całą opowieść, w której dodatkowo postaci głównych bohaterów zostały zmultiplikowane. I jakkolwiek jestem przekonana, że dla obu par aktorów-amatorów (Lucyna Korytowska i Tadeusz Żuber oraz Julia Pluto-Prondzinska i Franciszek Świgost) udział w spektaklu był przygodą, a otwierająca przedstawienie scena ze śpiącą Julią oraz widok przytulonych do siebie kochanków w wieku senioralnym były jednymi z najpiękniejszych kadrów tego wieczoru, to budowanie dla opowieści ramy z wykorzystaniem tak zwanych „zwykłych ludzi” powiększa tylko dramaturgiczny bałagan i staje się kolejnym przykładem na taki rodzaj uspołecznienia procesu twórczego, którego przełożenie na artystyczną jakość jest mocno wątpliwa.

Z kolei w Poor, poor Lear reżyserki Katji Krohn i aktorki Niny Sallinen, produkcji fińsko-amerykańskiego Lit Moon Theatre, zamiast Leara mamy Learzycę – 90-letnią aktorkę-emerytkę Ninę Sallinen (w rzeczywistości daleką od dziewięćdziesiątki), która postanawia wreszcie spełnić swoje marzenie o powrocie do teatru i wystawić Leara w formie monodramu ze sceną we własnym salonie, kapeluszem, pacynką, walizką i torebeczką w charakterze najniezbędniejszych rekwizytów i z suszarką do włosów w roli dmuchawy. Szybko okazuje się, że całe przedsięwzięcie jest tylko pretekstem, który miał pozwolić poprzez tragedię Szekspira obudzić wyrzuty sumienia w dwóch córkach przebrzmiałej gwiazdy – Hannele i Elji, których honorowe miejsca do końca spektaklu pozostają jednak puste.

Projekt balansuje między narysowaną ostrą kreską karykaturą, śmieszno-smutną groteską a ostrą, przeszywającą diagnozą i momentami, kiedy maska opada, a zamiast popisu dostajemy sceniczną prawdę.

Kłopot w tym, że u Sallinen na ten moment trzeba bardzo długo czekać. Jej 90-letnia aktorzyca wydaje się postacią jak z okrutnej kreskówki, narysowaną ostrą kreską karykaturą starości, która zatrzaśnięta w odległej przeszłości nie jest w stanie złapać kontaktu ze współczesnością, przez co staje się żałośnie bezradna. Postawionej naprzeciw widowni pozostaje oręż w postaci tanich popisów, opowieści o niegdysiejszych triumfach, słabych żartów i umiejętności aktorskich rodem z amatorskiego teatru. Bohaterka coraz wyraźniej zdaje sobie sprawę, że starość oznacza też bycie boleśnie zbędnym. W dodatku nie łagodzi, ale wyostrza dawne urazy – Learzyca Sallinen staje się pod tym względem bardziej bezwzględna od Leara, dopiero świadomość własnej życiowej przegranej uświadamia jej, że sama odpowiada za tę porażkę, a puste krzesła na widowni bolą ją nie z powodu urażonej dumy, ale nieodwzajemnionej miłości.

To, co najbardziej przejmujące, pojawia się w samej końcówce spektaklu i trzeba sporo wytrzymałości i tolerancji dla przyjętej przez Sallinen konwencji, żeby do tego momentu dotrwać. Do you see my inside? (Czy widzisz moje wnętrze?) – pyta Sallinen, docierając, poprzez opowieść o Learze, o starości swojej bohaterki, o jej relacji (lub jej braku) z dziećmi, o straconych złudzeniach – do tych złudzeń, które dotyczą zawodu aktorki. I potrzeby, która za nim stoi – bycia widzianym, podziwianym, potwierdzenia własnej obecności, osobności, tożsamości. Nagle, w ostatniej scenie, odsłania się przed nami dodatkowy sens tej opowieści, dotyczący też naszej obecności na widowni – przed nami stoi aktorka, która cierpi na głód ludzkiego spojrzenia sięgającego głębiej, poprzez kostium, rolę, budowaną na scenie postać, docierającego do wnętrza. Tak naprawdę chodzi o to samo, co próbowali zachować w swojej relacji Antoniusz i Kleopatra – o bycie „tu i teraz”, którego nie będzie ani w życiu, ani w teatrze bez poczucia bezpieczeństwa, pozwalającego zdjąć maskę i stanąć przed widzem z nagą twarzą, pozwalając, żeby zobaczył więcej niż rolę.

04-08-2021

galeria zdjęć 25. Festiwal Szekspirowski, Antoniusz i Kleopatra, Romeo and Juliet. Final Hours, Poor, poor Lear ZOBACZ WIĘCEJ