Konieczność dziejowa

 

„Co palec Boży wskaże, tego żadna guma nie wymaże!” – krzyczy Biskup (Robert Ninkiewicz) w najnowszym spektaklu Adama Orzechowskiego. W Jadwigę (Magdalena Gorzelańczyk), główną bohaterkę Śmierci białej pończochy, wycelował jednak na jej nieszczęście nie tylko palec Najwyższego, ale i wszystkie paluchy człowiecze.

Nieznoszący sprzeciwu, ściskający papierosa palec Matki (Dorota Androsz), niedomyte palce Posłów/Wojów Litewskich (Marcin Miodek, Piotr Witkowski, Grzegorz Otrębski, Maciej Konopiński), wreszcie – brutalny, „niedźwiedzi” paluch samego Jagiełły (Krzysztof Matuszewski). Jak nazywa się dziewczynka przehandlowana za dwieście tysięcy? Konieczność dziejowa.

Mało znany dramat Mariana Pankowskiego, twórcy swoiście osobnego i od zawsze właściwie przez tę osobność zesłanego na kresy głównych nurtów, pojawił się w gdańskim Teatrze Wybrzeże za sprawą zainicjowanego w 2016 roku projektu „Dramat Polski: Reaktywacja”. Pierwszą odsłoną projektu, którego ideą jest wskrzeszanie dwudziestowiecznych, nieobecnych we współczesnym teatrze polskich tekstów dramatycznych, była bardzo dobra adaptacja Kreacji Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Jarosława Tumidajskiego. Napisany w 1973 roku dramat Pankowskiego radykalnie demontuje mit jednego z najważniejszych ślubów w historii Polski – związku Jadwigi Andegaweńskiej i Władysława Jagiełły. Demontaż polega przede wszystkim na przesunięciu hierarchii historycznej opowieści. Legendarne zaślubiny nie są tu bowiem rozpatrywane w kontekście ich społeczno-historycznych i dotykających określoną zbiorowość następstw, lecz wpływu, jaki miały one na jednostkę – dwunastoletnią Jadwigę. U Pankowskiego postać królowej poddana zostaje – ale poniekąd odwrotnie do funkcjonującego powszechnie mitu – zarówno upodmiotowieniu, jak i uprzedmiotowieniu. Obrana przez Pankowskiego perspektywa wytrąca Jadwigę ze statusu dekoracji i czyni ją podmiotem opowieści. Jednakże wewnątrz świata, który wokół tego podmiotu zostaje zbudowany, Jadwiga poddana zostaje absolutnemu uprzedmiotowieniu. Staje się pełnoprawnym „budulcem” opowieści, a zarazem bohaterką zdegradowaną do roli towaru – „dupajtis”, której jakość sprawdzają kolejne palce.

W pierwszych scenach przedstawienia Orzechowskiego grająca Jadwigę Magdalena Gorzelańczyk jest całkowicie naga, „kompletność” tej nagości pieczętuje ostrzyżona bardzo krótko głowa aktorki. Brak kostiumu u aktorki odzwierciedla brak kostiumu u bohaterki, której świat nie nadał jeszcze znaczącej roli, która trwa jeszcze w bezpiecznym dla niej nienazwaniu. Jadwiga jest całkowicie jednoznaczna w swojej dziecięcej naiwności, egzaltowanej i życzeniowej. Ściska mocno szmacianą zabawkę i nie potrzebuje kostiumu, nie potrzebuje nazwy i formy, stan jej egzystencji w pełni odpowiada jej możliwościom i potrzebom. Ale w świecie sztywnych hierarchii, niepodważalnych nazw i nieprzekraczalnych granic taka nonszalancka bezpostaciowość nie może trwać bezkarnie. Kreująca Matkę Jadwigi Dorota Androsz wchodzi mocnym krokiem, omiatając sceniczne deski połami efektownej bordowej sukni w stylu Alexandra McQueena. Matka bezceremonialnie ucina dziecięce trwanie Jadwigi, wciska ją w lateksowy, sznurowany na plecach kombinezon i tonem wytrawnej kobiety biznesu projektuje przyszłe losy córki. Matka Doroty Androsz jest niczym chodząca kasa fiskalna – pewna siebie, szybka i pozbawiona jakichkolwiek sentymentów. Jadwiga to chodliwy towar – ubrana w biały obcisły kostium, w blond peruce narzuconej na głowę bohaterka pozbawiona zostaje przez Matkę swojej dziecięcej (niedokończonej jeszcze, ale indywidualnej przecież) tożsamości i staje się wizerunkiem z podręczników, niewinnym, głupiutkim i milczącym. Gotowym na sprzedaż.

Adam Orzechowski bardzo sprawnie potęguje wpisaną w tekst Pankowskiego opresyjność politycznych mechanizmów, ich obojętność wobec pojedynczego istnienia. Skomponowana przez Magdalenę Gajewską przestrzeń Dużej Sceny Teatru Wybrzeże przywołuje na myśl wnętrze obskurnego magazynu – otoczonego ściankami z szorstkiej płyty pilśniowej, pośrodku którego w „akwarium” z przezroczystej pleksi stoi sfatygowany tron, nad którym zwisa, niczym kłusownicze wnyki, potężny żyrandol. Jest jeszcze boska (nie)obecność pod nieruchomą postacią figury Maryi zamkniętej w plastikowej kapliczce, której ochoczym reprezentantem staje się obleczony w połyskującą czerń Biskup. I pasek czarnej ziemi przy brzegu sceny – w nim pogrzebana zostaje szmaciana lalka Jadwigi, znak jej „dziecięctwa”, niepotrzebnego tu nikomu i przez nikogo nie uszanowanego. W takiej przestrzeni, jawnie kpiącej z dostojności wawelskich komnat, przywołującej na myśl terytoria współczesnych, cichociemnych „dealów”, Matka i Biskup montują z Jadwigi kobietę, gotową na transfer do krainy wschodnich dzikusów.

Brutalną uniwersalność dramatu Pankowskiego oddają znakomicie odczłowieczone, sprowadzone do pozbawionych indywidualnych rysów postacie-kukły, groteskowo przerysowane, straszne i śmieszne zarazem. Wojowie/Posłowie Litewscy, grani u Orzechowskiego przez czwórkę aktorów i towarzyszącego im Marcina Nenko (cała piątka co rusz wykonuje na żywo ostrą rockową muzykę), to odhumanizowana banda w identycznych czarnych kostiumach komiksowych barbarzyńców w skórzanych spodniach, ciężkich butach, sztucznie owłosionych klatkach piersiowych i obrysowanych groźnie czarną kredką oczach. Litwini synchronicznie biją się w uda, oddają mocz w zamkowych kątach, porykują, wykonują obsceniczne gesty. Są personifikacją monstrualnej chuci ich władcy, groteskowym wcieleniem bezrefleksyjności i agresji. Są pierwszymi testerami ciała Jadwigi – brutalnie pocierają jej krocze i z zadowoleniem obwąchują przygotowane do konsumpcji ciało dziewczynki. W opozycji do nich, choć także utkany ze stereotypów, usytuowany jest Krzyżak (Jakub Mróz). W baletkach, obwieszony różańcami bohater „przegiętym” krokiem przemyka pomiędzy innymi, kokietuje i uwodzi siły przeciwnika. Jego spotkanie z Jagiełłą w krzywym zwierciadle obrazuje wewnętrzną komitywę z pozoru przeciwnych obozów, które w istocie zawsze, jak przekonują twórcy spektaklu, znajdą wspólny język.

Wjazd Jagiełły na Wawel to scena, która pokazuje, że twórczą metodą Adama Orzechowskiego jest przede wszystkim brutalna, bezkompromisowa maksymalizacja podskórnych wątków, które Pankowski wyciągnął z legendarno-historycznej opowieści. Drogę na zamek torują władcy jego ludzie, przecinając mechanicznymi piłami jedną z zamkowych ścian. Jagiełło w narzuconym na goły tors kożuchu wjeżdża na zamek na czarnym koniu – plastikowej rzeźbie ze sterczącym metrowym przyrodzeniem. Kreujący Jagiełłę Matuszewski to bodaj najlepsza rola w tym przedstawieniu – jego Jagiełło jest karykaturalną, spotworniałą wersją figury „dzikiego mężczyzny”, która mogła zrodzić się w głowie dwunastoletniej dziewczynki z placu zabaw przeflancowanej bez ostrzeżenia w ciemności alkowy. Ale to też przede wszystkim skrajnie groteskowy symbol władzy, mechanizmów polityki i ekonomii. Ich ekspansywna dzikość, niezniszczalność i bezwzględność obrane ze zwyczajowych masek poprawności.

Adam Orzechowski i współpracujący z nim po raz kolejny Radosław Paczocha zrezygnowali z tych fragmentów i postaci dramatu, które zwracają się w stronę Historii – w gdańskim przedstawieniu brak Profesorów Akademii, Pachołków, Kiejstuta i Witolda. Całe napięcie tworzy się właściwie na linii Jadwiga – reszta (plugawego) świata, jej indywidualność kontra sprawy ogółu. Orzechowski znakomicie oddał tu paradoks kształtujących świat politycznych planów, szalonych, a zarazem drobiazgowo skrupulatnych, zaprojektowanych z maniakalną wręcz dbałością o każdy poczwarny szczegół. Przykuta łańcuchem do tronu Jadwiga, przerzucana z rąk do rąk jak szmaciana lalka, urasta tu do symbolu zapalnika, dzięki któremu mechanizm Wielkiej Historii może zadziałać, a który sam spala się w momencie uruchomienia. Jedną z najbardziej przejmujących scen w spektaklu Orzechowskiego jest ta, w której Jagiełło „konsumuje” ciało małżonki. Gwałcona na skrawku czarnych grud Jadwiga jest daniną za wolność ziemi, zapłatą za (pozorny przecież) spokój ogółu. Jest wcieleniem wszystkich przeszłych i przyszłych ofiar Wielkich Planów, które w swoich rozpiskach nigdy nie uwzględniają tego, co pojedyncze, intymne. Co ciekawe, w swoim dramacie Pankowski wyciąga z cienia nieobecny w oficjalnych narracjach związek Jadwigi z habsburskim księciem Wilhelmem, wygnanym po sprzedaży Jadwigi Jagielle. U Orzechowskiego (zgodnie zresztą z duchem literackiego oryginału) Wilhelm to rodzaj mary, fantazmatu zbudowanego w głowie zrozpaczonej dziewczynki. U Orzechowskiego Wilhelma wprowadza na scenę postać grana przez Agatę Woźnicką. Szpiegini/Wilhelm to figura odległa ontologicznie od pozostałych, niejasna, niedookreślona. To uosobione marzenie, fantazja, ale to także i spersonifikowane cierpienie poniewieranej, deptanej co rusz przez inne buciory krainy-symbolu.

Najnowszy spektakl Adama Orzechowskiego ogląda się znakomicie. Jest głośno, szybko, mocno, radykalnie. Wrażenie robi warstwa wizualna, znakomitą teatralną robotę wykonał zespół z Krzysztofem Matuszewskim i przejmującą Magdaleną Gorzelańczyk na czele, z bawiącymi się swoim emploi Dorotą Androsz i Jakubem Mrozem. Reżyserowi udało się z dużym powodzeniem przełożyć na scenę to, co najmocniejsze, najbardziej przerażające w dramacie Pankowskiego – oficjalność i poprawność narodowych mitów, wyabstrahowanie ich z historii indywidualnych, pozbawienie półcieni, niedomówień, niepokojów. Z przerażeniem oglądamy tę szaloną wędrówkę ku Apokalipsie, którą w finale obwieszcza taszczony przez Biskupa potężny, podświetlany LED-ami krzyż. Chwiejący się niepokojąco, gotowy zmiażdżyć w jednej chwili tych, którzy roszczą sobie prawo do samowolnego wpisywania w jego kształt własnych racji argumentowanych dla niepoznaki koniecznością dziejową.

28-05-2018

galeria zdjęć Śmierć białej pończochy, reż. Marian Pankowski, Teatr Wybrzeże w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ