Mapy i terytoria

 

W Mapie i terytorium Michela Houellebecqa świat się kończy. A ściślej – kończy się, wyczerpuje Europa. Atrofia objęła wszystkie sfery Starego Kontynentu. Zanikają międzyludzkie relacje. Sztuka zrywa dialog z dogorywającym światem, sama stając się szeregiem klonujących się emblematów, pustych i wycenianych przez marszandów na niebotyczne kwoty. Punkty znikają z map. Terytoria ogradzają się i zamykają. Pustoszeją burdele, a ich niegdysiejsi klienci przenoszą się do schludnych szwajcarskich klinik. Tam płacą za własną śmierć, cichą i bezbolesną, której nikt nie chce zapobiec.

Tę świetną, niepokojąco spokojną w swoim profetyzmie powieść Houellebecqa na deski Teatru Wybrzeże przeniosła Ewelina Marciniak; autorem bardzo dobrej adaptacji tekstu jest tu Jan Czapliński. Nie jest to najlepsze przedstawienie reżyserki, zwłaszcza w zestawieniu z jej ostatnią realizacją w Wybrzeżu, czyli znakomitym Portretem damy, jednak w kontekście całej jej dotychczasowej twórczości jest to z pewnością spektakl ważny.

Jego największym grzechem jest brak zdecydowania. W interesującym, autoironicznie zbudowanym prologu pisarz Michel Houellebecq (Michał Jaros) snuje rozważania nad okładkami do polskiego wydania powieści, zwracając uwagę na tę najnowszą – zaskakująco szpetną. Później skupia się na stanie czytelnictwa w Polsce – cieszmy się, że autora zagranicznego pokroju Houellebecqa ktoś u nas w ogóle jeszcze czyta. Następnie przechodzi do twórczości samej Marciniak, przypominając kojarzone powszechnie z jej teatrem „epatowanie nagością” (oczywiście Michał Jaros jest w tej scenie całkowicie nagi) i zaznaczając przypiętą reżyserce łatę skandalistki, którą przypieczętowała „afera wrocławska”. Ten prolog, błyskotliwy w swej prostocie i przewidywalności, wiele obiecuje. Przede wszystkim swego rodzaju przekroczenie, któremu jednak skutecznie staje tu na drodze twórcze niezdecydowanie. Ewelina Marciniak nie przejmuje do końca języka powieści, encyklopedycznie (czy raczej „wikipedycznie”) chłodnego, którego ironii bliżej jest do smutku niż szyderstwa, ale i nie rezygnuje z niego całkowicie. Zwraca się w kierunku autotematyzmu, ale żadnych zdecydowanych kroków nie podejmuje. Ale też to właśnie niezdecydowanie powoduje, że Mapa i terytorium to spektakl różny od dotychczasowych realizacji Marciniak, że reżyserka wędruje w nowe dla siebie rejony, szuka nowego języka, formy, znaczeń. Warto się tym poszukiwaniom przyjrzeć.

A przez pierwszą część przedstawienia przyglądamy się im usytuowani na scenie, siedząc na frapującej konstrukcji scenograficznej Katarzyny Borkowskiej – piętrzących się warstwach drewnianej sklejki, które po pewnym czasie i dzięki wyświetlonemu zdjęciu z lotu ptaka okażą się po prostu trójwymiarowym odzwierciedleniem mapy. Poza tą zaskakującą konstrukcją przestrzeń w spektaklu zaprojektowana została wyjątkowo powściągliwie. Otacza nas głównie biel, a pojedyncze elementy oszczędnej scenografii – jak stół z krzesłami – zachowują podobną kolorystykę. Nie jest to jednak przestrzeń statyczna. Ciągłe zmiany oświetlenia, a przede wszystkim nasza wędrówka poprzez Dużą Salę Teatru Wybrzeże – raz zasiadamy na scenie, raz na widowni – i powodowane przez nią zmiany perspektywy widzenia scenicznej rzeczywistości powodują, że przestrzeń w spektaklu podlega kilku wyraźnym przeobrażeniom. Tej stonowanej, ale bardzo ciekawej scenografii Katarzyny Borkowskiej odpowiadają kostiumy. Znów jak na teatr Eweliny Marciniak – bardzo powściągliwe, bo poza paroma (ale również oszczędnymi) wyjątkami składające się z identycznych czarnych spodni i białych koszulek.  

W tak pomyślaną przestrzeń, początkowo skąpaną w ostrym świetle reflektorów, wkracza główny bohater Marciniak – artysta Jed Martin (Piotr Biedroń, później także Marek Tynda), a wraz z nim postaci z jego nieudanego obrazu, oligarchowie sztuki współczesnej, czyli Jeff Koons (Mateusz Radoch) i Damien Hirst (Piotr Zamudio-Zeidler). Już tutaj ujawnia się najważniejszy pomysł inscenizacyjny reżyserki, szeroko po premierze komentowany i w moim przekonaniu niesłusznie krytykowany. Koonsa i Hirsta, ale też i alternatywne osobowości trójki najważniejszych w spektaklu bohaterów grają dzieci. Ich obecność, w wielu fragmentach radykalnie zawłaszczająca sceniczną rzeczywistość, staje się jasna niemal natychmiast. Dziecięcy Koons i Hirst przybierają afektowane pozy, stroją głupie miny, szydzą z Jeda za jego plecami. Deprecjonują nie tylko świat sztuki, który reprezentują tu niejako z podwójnego nadania, ale i świat w ogóle – obnażając jego zachowawczość, wyczerpanie i egzystencjalną niemoc jego mieszkańców. Postaci grane przez dziecięcych aktorów ustanawiają w przedstawieniu Marciniak warstwę znaczeń naddaną względem literackiego pierwowzoru. Artykułują niewypowiedziane, pulsujące pomiędzy wersami prozy Houellebecqa sensy – dopowiadają biografie poszczególnych bohaterów, interpretują kolejne punkty na ich egzystencjalnych mapach. Prowokują nas do spojrzenia na sceniczny świat z dystansem.

Ewelina Marciniak na ogół trzyma się chronologii powieści Houellebecqa. Scena wprowadzająca do spektaklu postać głównego bohatera – w niej finalnie niszczy on swój ostatni obraz, zatytułowany znamiennie Jeff Koons i Damien Hirst dzielą pomiędzy siebie rynek sztuki – sąsiaduje z tą, w której Jed spędza wigilijną kolację z ojcem. Spotkanie Jeda z Jeanem-Pierre’em Martinem (Krzysztof Matuszewski), w młodości architektem-wizjonerem, później już tylko wziętym projektantem luksusowych sanatoriów, oddaje właściwie charakter wszystkich ukazanych w spektaklu międzyludzkich relacji. Związki warunkowane więzami krwi, społecznymi schematami czy biznesowymi zależnościami znamionuje komunikacyjna bezradność, uczuciowa połowiczność i paradoksalna, bo często rozciągnięta na lata tymczasowość. Jed i jego ojciec jedynie obijają się o siebie, obaj nie próbują nawet markować bliskości. Przerywany niezręczną ciszą dialog nie ma szans rozwinąć się w szczerą rozmowę, strzępy informacji, którymi wymieniają się bohaterowie utrzymują jedynie okazjonalną iluzję wspólnoty. Świąteczna kolacja z ojcem jest wstępem do narracji o życiu Jeda – jego twórczości i jego wiecznie rozmywanych, porzucanych relacjach z innymi ludźmi. Kariera artystyczna bohatera rozpoczyna się wraz z pomysłem fotografowania map drukowanych przez Michelina. Prosty pomysł wzbudza zainteresowanie branży, w życie Jeda wkracza właściciel galerii Franz Teller (Jacek Labijak) i Olga (Katarzyna Dałek), Rosjanka, wysoko postawiona pracownica Michelina.

Ewolucję Jeda, z anonimowego autora stającego się cenionym i wycenianym na grube miliony artystą, oglądamy z widowni, na którą w trakcie przerwy kieruje nas reżyserka. Druga część jej przedstawienia skupia się głównie na temacie dzisiejszego definiowania pojęć „artysta” i „sztuka”. Działania Tellera, poniekąd także i Olgi, ale przede wszystkim postać zakatarzonej, bezbarwnej Marylin (Magdalena Boć), która organizuje pierwszą wystawę Jeda, składają się na swoisty wykład z marketingu sztuki współczesnej. Hasło do wystawy Jeda – „Mapa jest bardziej interesująca od terytorium” – pobrzmiewa na marginesie każdej ze scen spektaklu. Odejście od rzeczywistości, czy to rzeczywistości dzieła sztuki, czy rzeczywistości rozumianej po prostu jako najbardziej banalne „to, co jest”, jako otaczająca bohaterów codzienność, zdaje się nadrzędnym mechanizmem organizującym świat. Idea wpisana w fotografie Jeda nie ma właściwie znaczenia, liczy się przetworzenie dzieła – w opinii krytyków, w wycenach handlarzy sztuką. Zwrot artystycznych zainteresowań Jeda, który porzuca fotografię i rozpoczyna malowanie serię obrazów z przedstawicielami „istotnych dla współczesnego społeczeństwa” zawodów, nie jest tu istotny. Utrwalone na obrazie terytorium nie wzbudza niczyjego zainteresowania, liczy się tylko jego artystyczny ekwiwalent. Ten z kolei również zyskuje własną mapę, z branżowymi recenzjami i rosnącym szybko szeregiem zer. Scena wernisażu Jeda, w której reżyserka zwraca się w stronę publiczności, brzmi mocno i prawdziwie, nawet pomimo zbytniej nachalności semantycznej.

Druga część spektaklu Marciniak to także obraz związku Jeda z Olgą, w kreacji Katarzyny Dałek będącą wcieleniem piękna i łagodności. Wątek z Olgą, podobnie jak wszystkie inne relacje w spektaklu Marciniak, ale też i w książce Houellebecqa, niepostrzeżenie rozmywa się, niknie. Od początku znamionuje go rodzaj uczuciowej bezradności, nieumiejętność nazwania emocji, wyrażenia pragnień i oczekiwań, brak głębszego zaangażowania. W znakomitej, poruszającej scenie bliskości Jeda i Olgi ich dziecięce sobowtóry nazywają to, czego „właściwi” bohaterowie nie są w stanie zwerbalizować. Kamera filmuje w zbliżeniu kobiece ciało, my wsłuchujemy się w dziecięce głosy opisujące uczucia. Ten reżyserski gest oddaje sens intymnej sytuacji, jej pozorną bliskość. Ciało w ujęciu kamery staje się kolejną mapą, oderwanym od rzeczywistości obiektem. Olga odchodzi z życia Jeda, niezauważalnie, jakby mimochodem. Podobnie dzieje się z postacią ojca, który decyduje się poddać eutanazji. Jed nie próbuje ich powstrzymać, pozostaje bierny, jakby pogrążony w lunatycznym śnie. Jedyny wysiłek sprawczy, który w swoim życiu podejmuje, dotyczy formy tworzonej przez siebie sztuki, w czym jednak poniekąd powiela schemat swojej „ogólnej” metody istnienia. Fotografię porzuca nagle i równie niespodziewanie zaczyna malować.

Ewelina Marciniak buduje swój spektakl w rytmie powolnym, nieco nawet sennym, spajając poszczególne sceny melancholijnymi, znakomicie wykonywanymi na żywo piosenkami Justyny Święs i Wojciecha Urbańskiego. Konstruowana przez reżyserkę rzeczywistość sprawia wrażenie boleśnie wręcz pustej, a pojawiający się w niej bohaterowie istnieją w oderwaniu od siebie. Przestrzeń bytowania każdego z nich to osobne, niedostępne innym terytorium. W ujęciu Marciniak sfery te zderzają się czasem ze sobą, ocierają się o siebie, nigdy jednak nie dochodzi do ich złączenia. W Mapie i terytorium człowiek może zaoferować innemu człowiekowi jedynie mapę własnej przestrzeni bycia, która daje pewien wgląd w cudzą egzystencję, ale nigdy nie staje się zaproszeniem do współistnienia.

Trzecia i ostatnia cześć spektaklu Marciniak burzy w pewnym stopniu strukturę budowaną w dwóch pierwszych partiach. Kryminalny, zaskakujący wątek powieści Houellebecqa – w dużym skrócie: tekst do katalogu najnowszej wystawy ma napisać Michel Houellebecq, obaj twórcy nawiązują znajomość, Jed maluje portret pisarza, krótko po tym Houellebecq zostaje zamordowany w szokująco brutalny sposób – rozegrany jest tu niemal na pograniczu gagu, z detektywem w prochowcu i rozerotyzowaną żoną u boku, ze sceną przesłuchania jak z kryminału noir. Marciniak ujmuje śmierć pisarza w duży nawias dystansu, lecz jest to nawias zbyt duży, zbyt ostro kolidujący z kształtem stworzonej uprzednio rzeczywistości. W ostatniej części przedstawienia – świetnie zresztą zagranej przez Marka Tyndę (detektyw Jasselin) i Justynę Święs (jego żona Helene), formalnie bardzo atrakcyjnej – wyparowuje nagle konsekwentnie budowana atmosfera schyłkowości, wyczerpania, znużenia. Traktat o samotności ludzi, o zużyciu sztuki urywa się nagle i z wielką szkodą dla przedstawienia.

Powieść Michela Houellebecqa poraża wpisaną weń wizją świata – pustego, milczącego, bezwolnie rejestrującego własną powolną agonię. Ewelinie Marciniak udało się częściowo oddać charakter tej opustoszałej i spustoszałej rzeczywistości map, które bronią dostępu do terytoriów. Ale tylko częściowo, bo radykalny opis świata z powieści ma tu formę dużo bardziej łagodną, rozpraszaną po części przez niektóre pomysły inscenizacyjne. Nakreślona w prologu obietnica ironicznej autowiwisekcji nie ma wyraźnej kontynuacji w dalszych częściach spektaklu. Szkoda, że reżyserka zamiast mapy – atrakcyjnej formalnie, bardzo dobrze zagranej przez gdański zespół, z nakreśloną po części trajektorią jej twórczych poszukiwań – nie zaoferowała nam konfrontacji z terytorium.

11-01-2017

galeria zdjęć Mapa i terytorium, reż. Ewelina Marciniak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ