Nic się nie da zrobić

Ślub, reż. Eimuntas Nekrošius, Teatr Narodowy w Warszawie

Niewiele brakowało, by Witold Gombrowicz nie doczekał za swojego życia polskiej prapremiery Ślubu. W pewnym sensie sam byłby sobie winny.

Po 1956 roku, kiedy polityczne okoliczności w Polsce stały się dla nowatorskich artystów bardziej sprzyjające, utwór usiłował wystawić Tadeusz Byrski. Próby do spektaklu przerwał protest autora: nie godził się on na krajowy debiut Ślubu na kieleckiej scenie, twierdząc, że „bomba nie jest po to, aby wybuchała na peryferiach”. Podobnie było z Tadeuszem Kantorem, który także deklarował chęć scenicznej realizacji dramatu, ale i to przedsięwzięcie zablokował Gombrowicz. Nie chciał w tym przypadku, by jego dzieło kojarzono z eksperymentalną niszą. Ciekawe, co dziś miałby do powiedzenia na temat scenicznej recepcji Ślubu. Pół wieku po śmierci pisarza widać bowiem wyraźnie, że kanon inscenizacyjny tego dramatu ustanowiły jego autorskie realizacje: ze spektaklami Jerzego Jarockiego (autora prapremierowej inscenizacji z 1960 roku i wielu późniejszych) i Jerzego Grzegorzewskiego na czele.

W tym sensie pomysł dyrekcji Teatru Narodowego jest przejawem geniuszu: dokładnie dwie dekady od premiery przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego na tej scenie oddać Ślub w ręce innego klasyka teatru autorskiego. Który, nie zapomnijmy, dwa sezony temu zrealizował tu Mickiewiczowskie Dziady. Od kogo – reżysera czy teatru – wyszła propozycja wystawienia tych właśnie utworów w takiej kolejności – nie wiem. Ale jest w tej sekwencji wyborów literackich coś szalenie przekornego. Mickiewicz, który poszukiwał źródeł duchowości w prasłowiańskich gusłach i Gombrowicz, u którego także są kapłani, ale ludzko-ludzcy, którego zdecydowanie nie umarli interesują, ale żywi. Tę sprzeczność zaciera zresztą sam reżyser, umieszczając w materiałach medialnych przedstawienia grafikę przedstawiającą owoc, który grał znaczną rolę w jego Dziadach. Chodzi rzecz jasna o makówkę – powszechnie znaną jako główny składnik opium, zaś na Litwie używaną tradycyjnie jako element pogrzebowego obrządku.

Nie da się, skoro już został przywołany Jarocki i Grzegorzewski, pominąć w najnowszej inscenizacji utworu Gombrowicza także znaczących wyborów obsadowych. Jerzy Radziwiłowicz, który w 1991 roku na deskach Starego Teatru w Krakowie wcielił się w Henryka u Jarockiego, tutaj występuje w roli Ojca. Pięknie też rola Pijaka wpisuje się w dorobek Grzegorza Małeckiego, który u Grzegorzewskiego grał jednego z Pijaków drugiego planu, zaś w przedstawieniu Jarockiego – co nie mniej istotne – Edka, będącego dla Tanga mniej więcej tym, czym Pijak dla Ślubu – uosobieniem anarchicznej, prymitywnej siły obalającej zastany porządek.

Ślub Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym na dobrą sprawę stał się wydarzeniem już w momencie zapowiedzi premiery. Choć przecież nie po to ściąga się mistrza z Litwy, by oglądał się na tradycję inscenizacji tego niezmiernie ważnego dla nas utworu, ale po to raczej, by wszedł z Gombrowiczem w dyskusję, by pokazał jego utwór w lustrze własnej wyobraźni, oświetlił go w nieoczekiwany sposób. I tak się w istocie stało – swoim zwyczajem Nekrošius wyprowadza z tekstu labirynt plastycznych znaków, kulturowych skojarzeń i asocjacji, wprowadza enigmatyczne rozwiązania w grze aktorskiej, tworząc w ten sposób niezwykle nasycony i gęsty od znaczeń i emocji świat. Tym samym reżyser rzuca widzom niełatwe, ale i pasjonujące wyzwanie. Jak pogodzić ze sobą poszczególne elementy złożonego języka jego teatru, nieraz połączone na zasadzie paradoksu? A przede wszystkim: w jaki sposób powiązać je z tekstem Ślubu? To ważne pytania, ale Nekrošius otwiera i inną, emocjonalną drogę odbioru swojego przedstawienia. Egzystencjalny dramat Henryka wypełnia bowiem napięciami układającymi się w przejmującą egzegezę człowieczych gestów. I – mimo totalnego synkretyzmu rozwiązań artystycznych – ubiera go w niezwykle harmonijną, piękną formę. Ścieżka, jaką podążymy, zależy oczywiście od nas, choć największą satysfakcję daje chyba podróż równoległa: obiema ścieżkami naraz.

Gdzie zatem rozgrywa się ten Ślub? Oczywiście – we śnie Henryka. Ale jaki to „niejasny kościół” wyśnił bohater? W głębi sceny stoi ściana o ciemnych, brudnych barwach. W parterze znajdują się ławy, na których będą zasiadać aktorzy niebiorący akurat udziału w akcji. Wyżej z prawej strony widnieją papierowe portrety zawieszone w miejscu, gdzie wcześniej musiały znajdować się ikonostasy – wisiały chyba tam przez lata, dopiero niedawno zdjęte, wyraźnie bowiem widać sczerniałe obrysy ich form. Wizerunki świętych zastąpione wizerunkami zwykłych ludzi – to niemal dosłowna wizualizacja późniejszych słów Henryka: „Dość już tych Bogów! Dajcie mi człowieka!”, czy w ogóle – Gombrowiczowskiej idei „kościoła międzyludzkiego”. Nad całym tym „beznadziejnym krajobrazem” góruje zaś słup, na którym zawieszony został gigantyczny wieniec. Odsyła on do legendarnego Hamleta Nekrošiusa z Teatru Narodowego w Wilnie: w tamtym przedstawieniu nad sceną wisiała jednak lśniąca piła tarczowa, która była symbolem zagrożenia panującego nad światem, który „wypadł z formy”.

W Ślubie przeciwnie – wieniec kojarzyć się może raczej z insygniami cesarskiej władzy, a więc właśnie z formą, porządkiem, hierarchią. Nieprzypadkowo od rozprawienia się z tym symbolem w pierwszym i drugim akcie swoją świńską rewolucję rozpoczyna Pijak, który ubrany jest jak rasowy warszawski „tani drań”: z kaszkietem, przaśnym krawatem, rozchełstaną koszulą i lakierkami. Perfekcyjnie gra go Grzegorz Małecki, poruszający się wiotko, z impertynencką pewnością siebie, spoczywający nieraz w bezczelnym, podwórkowym przykucu. Jego wejścia za każdym razem anonsuje przeszywający huk upadającej metalowej tyczki, którą bohater następnie strąca królewski wieniec. To jego stały atrybut, jakby przedłużenie koszmarnego palca. Palca, którym usiłuje dokonać kluczowego w sztuce Gombrowicza gestu – dotknąć Ojca, a następnie Henryka.

Właśnie pytaniem o sens gestów, ale także o ich moc stwórczą Nekrošius otwiera cały spektakl. Jego Ślub zaczyna się niespodziewanie lekkim tonem: etiudą Matki oraz Ojca, na którą składa się szereg okrągłych, wystudiowanych gestów wykonywanych z lekkością właściwą ulicznym mimom. Towarzyszy temu zawieszanie tabliczek na sznurze znajdującym się między krzesłami dwojga bohaterów. Oto, co można na tych tabliczkach przeczytać: „Czekamy”, „Otwarte”, „Zamknięte”, „Zaraz wracamy”, „Ślisko”. Rozczarowujące wydaje się zrazu to błazeńskie otwarcie, pozbawione niepokojącego nastroju, z jakim zwykło się kojarzyć początek Ślubu. Jerzy Radziwiłowicz i Danuta Stenka będą się z tej pantomimy przeciskali do ról Ojca i Matki powoli, nieustannie ilustrując gestami słowa czy przymierzając czynności do wypowiadanych kwestii na zasadzie zaskakujących asocjacji.

Znaczą coś te ich gesty czy właśnie nic nie znaczą? Stwarzają jakiś świat czy nie stwarzają? Zaproszenie ku sobie delikatnym skinieniem, podanie dłoni, ucałowanie w dłoń, markowanie gry na gitarze basowej, machanie ręką przed nosem, gdy padnie słowo „mucha”... Cały ten alfabet kodów kulturowych, których w spektaklu Nekrošiusa emanacją są Ojciec i Matka, czasem wyrodnieje: gesty odklejają się od pierwotnych znaczeń, ale nieraz też tautologicznie ilustrują to, co zostaje wypowiadane w dialogach. Reżyser zdaje się bawić z widzem w kotka i myszkę, jakby podpuszczając nas, byśmy zareagowali niczym Henryk na nonsensowny z pozoru gest Pijaka, w istocie żeniącego Władzia z Mańką: „to jest nic!”. Ale czy rzeczywiście – nic? Wykonywane obsesyjnie przez Ojca i Matkę czynności niosą co prawda znaczenia, choć jakieś błahe... W końcu dopiero uklęknięcie Henryka przed Ojcem będzie miało moc sprawczą. W Ojcu budzi się król. Gest skierowany w Drugiego urasta do rangi czynu i powołuje kolejne piętro opowieści: pojawia się królewski dwór, dramat zaczyna skręcać w pastisz szekspirowskiej tragedii, zaś kolorystyka spektaklu, do tej pory przytłumiona szarościami, nabiera złocistych odcieni.

Tylko jedno pozostaje niezmienne: przez cały spektakl niemal wszystkim aktorom „dziwnie się mówi”, jakby reżyser postawił im skrajnie niekomfortowe zadania, karząc niekiedy wypowiadać kolejne kwestie w sprzecznych intencjach, nieustannie przeskakiwać z jednej stylistyki do drugiej. Mowa potoczna sąsiaduje tu z uroczystą deklamacją, powaga z błazenadą, poruszająca emocjonalność z tandetną zewnętrznością. Podobnie działa w tym spektaklu piękna muzyka autorstwa Algirdasa Martinaitisa, w której kompozytor zakodował nie tylko rozmaite style, ale też nadbudował rytmiczną i emocjonalną strukturę przedstawienia, której aktorzy trzymają się z żelazną konsekwencją. Niemniej logika mowy postaci wydaje się w tym przedstawieniu skrajnie rozchwiana, chyba zgodnie zresztą z intencją samego Gombrowicza, który we wstępie do Ślubu pisał, że w tym utworze „dramat dzieje się między tym, co krzyczy, a jego własnym krzykiem”.

Nekrošius tak samo „nastraja” głównego bohatera, który do utraty tchu brnie w szaloną logoreę i choreografię zbliżającą się momentami do języka tańca współczesnego. W pierwszej scenie widzimy Henryka połączonego gipsem za rękę z Władziem (Karol Dziuba). Być może zbratały ich wojenne rany, ale niebawem przy pomocy scyzoryków przecinają opatrunek i, mimo identycznych kostiumów – burych bluzek i spodni o prostych krojach – przestają tworzyć wspólny organizm. Uwolnienie się Henryka od jego towarzysza jest oczywiście chwilowe – trwa do momentu „świńskiego” ślubu Władzia z Mańką, którego w drugim akcie udziela im Pijak.

Henryka gra z ogromnym oddaniem zaledwie trzydziestoletni Mateusz Rusin. To zaskoczenie. Przyzwyczailiśmy się przecież do Henryków dojrzalszych: Jerzy Radziwiłowicz w chwili premiery spektaklu Jarockiego miał czterdzieści jeden lat. Jan Peszek u Grzegorzewskiego – pięćdziesiąt cztery. Wreszcie Grzegorz Falkowski w niedawnym spektaklu Anny Augustynowicz – czterdzieści cztery. Rusin przy nich jest bardziej Henrysiem niż Henrykiem. Młodość i niedojrzałość to oczywiście wielkie tematy Gombrowicza, choć rozwijane w innych utworach niż Ślub. Można więc zapytać, dlaczego tę postać zwykle widzi się jako dojrzałego mężczyznę, skoro autor nigdzie nie sugeruje jej wieku? Jedyną wiadomość z realnego planu sztuki podsuwa w jej wstępie, pisząc, że bohater „był żołnierzem we Francji podczas ostatniej wojny” – a w trakcie kampanii francuskiej i podczas lądowania w Normandii udział brali także młodzi żołnierze. Być może w oczach większości reżyserów egzystencjalna sprawa, jaką przeprowadza Henryk, jest zadaniem dla naprawdę doświadczonego aktora. Niemniej w spektaklu Nekrošiusa wiek protagonisty na pewno jest znaczący, choćby właśnie poprzez jego wojskowe doświadczenie. Reżyser parokrotnie wraca do tematu wojennej traumy, która dla jego Henryka – pewnie inaczej niż dla Henryków znanych z innych interpretacji Ślubu – musiała być doświadczeniem inicjacyjnym. Jego młodość zmienia też sporo w układzie sił między bohaterami – zwłaszcza w jego relacjach z rodzicami.

Zagadkową decyzją obsadową Nekrošiusa jest w końcu także zespolenie Matki i Mańki: obie postaci grane są przez Danutę Stenkę. Zabieg ten momentalnie uwypukla edypalne znaczenia sztuki Gombrowicza, co aktorka podkreśla nieraz w swojej grze, przechodząc płynnie od ciężkiej mowy ciała i dudniącego głosu Matki do zalotnej, dziewczęcej energii Mańki. Reżyser tą jedną decyzją rozszerza trójkąt Henryka, Władzia i Mańki, dołączając do niego Matkę i Ojca. Tej pięciokątnej konstelacji postaci towarzyszy zaś zaskakujący obiekt, pojawiający się przez cały spektakl, mianowicie... zwykły słoik z otwartym wiekiem. No właśnie – zwykły czy niezwykły?

Po raz pierwszy słoik na scenę wnosi Ojciec, gdy informuje Henryka, że pod jego nieobecność dawna narzeczona stała się dziewką na usługi pijaków (kto wie, czy także nie na usługi samego Ojca). W tym momencie Danuta Stenka stopniowo zdejmuje z siebie ociężałość Matki, by przeistoczyć się w dziewczę o gładkiej mowie ciała i niewinnym głosie. W głowie Henryka zostaje zasiane pierwsze ziarno wątpliwości co do dziewictwa Mańki. Kiedy będzie po raz pierwszy usiłował poślubić swoją narzeczoną, pod jej stopami znajdą się dwa słoiki: jeden wypełniony białym proszkiem, drugi – czerwonym. W tym obrazie zbiega się cała ambiwalencja roli Stenki, której rozszczepiona postać jedną nogą tkwi w młodości, drugą – w dojrzałości. Ale można te barwy rozumieć też jako znak wewnętrznej obsesji Henryka, dla którego biel i czerwień pod stopami Mańki muszą oznaczać dręczące go pytanie: czy mianowicie jest ona dziewicą, czy też... została zdeflorowana? Chyba nie przypadkiem w trzecim akcie, kiedy Henryk przejmuje władzę i wtrąca wszystkich do więzienia, w miejsce królewskiego wieńca wywyższony zostaje właśnie słoik. Kto wie, może to tylko w głowie bohatera ten zwykły przedmiot odkleił się od swojego pierwotnego znaczenia i zaczął przypominać mu o seksualnym napięciu między Manią a Władziem, połączonymi pijackim ślubem czy też kojarzyć się – znów Edyp... – z kobiecym łonem. W tym samym zresztą akcie słoik popycha nóżką Mańka w kierunku Władzia, wywołując wściekłość Henryka, który wyzywa ją od „nachalnej aktorzycy”.

Swoistego znaczenia nabiera więc tabliczka z napisem „Nie zdradzaj”, którą trzyma bohater, ulegając podszeptom czającego się wśród Dostojników Zdrajcy (Arkadiusz Janiczek). W trzecim akcie zdrada obraca się przeciwko Henrykowi, choć twardo ignoruje on przestrogi ubranego w pomarańczowy habit (chustę o tym kolorze układa w pierwszym akcie Ojciec na łonie Mańki) Biskupa Pandulfa (Magdalena Warzecha), który upomina go, że jeśli odrzuci Boga, ślub będzie nieważny. Henryk odrzuca nie tylko dekalog chrześcijański, lecz także ten wymyślony przez reżysera, którego częścią jest przykazanie „Nie zdradzaj”. A wraz z nimi – moralność. Na drodze do wolności bohatera stoi już tylko... słoik, czyli obsesja zdrady, która każe mu zmusić Władzia do popełnienia samobójstwa. Gdy Henryk namawia przyjaciela do popełnienia czynu, który raz na zawsze ma położyć kres temu dramatowi, Nekrošius pokazuje obu w trupim, bladym świetle. Wyglądają jak topielcy.

Znów – nieprzypadkowo. Wodne, ale i marynistyczne elementy reżyser wprowadza do spektaklu w drugim akcie. Pod wieńcem pojawia się pomarańczowe koło ratunkowe, które Henryk nakłada jako strój ślubny. Dostojnicy zaś wnoszą na scenę rdzawe kaloryfery, służące do osuszania przemoczonej odzieży... Pojawiający się w tym samym momencie Kanclerz (Marcin Przybylski) i nieodłączny niemy Szefem Policji (Robert Jarociński) wyglądają jakby zostali wyciągnięci ze świata psychodelicznej animacji Yellow Submarine George’a Dunninga z muzyką Beatlesów. Albo jakby byli bohaterami z ich piosenki – odwołującej się do stylu tradycyjnych żeglarskich szant – którą nuci zresztą Pijak, używając swojej tyczki jako drzewca służącego do wciągnięcia nań chorągwi. Więc co – zatopiony okręt? A może zatopiony kościół? A na scenie... duchy topielców?

Nekrošius nie ułatwia prostej interpretacji swojego spektaklu, choć wmuszanie Gombrowiczowi świata duchów byłoby chyba nadużyciem. Wydaje się jednak, że zrozumieć sens snu tego Henryka, to właśnie zrozumieć lub choćby odczuć działanie mechanizmu owego kościoła międzyludzkich gestów i czynów, w którym człowiek w procesie wiecznego stwarzania nie jest w stanie wyemancypować własnego „ja”. Można w tym zobaczyć zarówno, jak określał Ślub Jan Błoński, „tragedię psychoanalityczną”, jak i pesymistyczny egzystencjalizm zawarty w sztukach Samuela Becketta. Ten ostatni trop podrzuca zresztą sam reżyser: przez cały spektakl po scenie plącze się tajemniczy kloszard w czarnym kapeluszu, z nieobutą stopą i bielmem w oku, grający na waltorni jedną smętną nutę, w finale zaś wydający z instrumentu niemy, bezgłośny dźwięk. Z kolei rytm znaczących przetasowań znaków scenograficznych w przedstawieniu Nekrošiusa przypomina sposób, w jaki pracuje motyw zmieniającego się z aktu na akt drzewa w Czekając na Godota. Jednak to, co u Gombrowicza okazuje się dopiero w finale, u Becketta jest jasne od samego początku. Henryk miota się, usiłuje się ze wszystkich sił wyzwolić i ponosi klęskę, zaś Vladimir i Estragon od pierwszej sceny tkwią w bezruchu. Ale na pytanie o wolność człowieka obaj autorzy odpowiadają negatywnie.

04-07-2018

galeria zdjęć Ślub, reż. Eimuntas Nekrošius, Teatr Narodowy w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ