Niesforne obrazy

fot. Magda Hueckel  

Na podłodze dużej sceny Starego Teatru w Krakowie wije się ścieżka prowadząca przez majątek Radoszewskiego (Michał Majnicz) – głównego bohatera napisanej przez Michała Bałuckiego w drugiej połowie XIX wieku komedii Sąsiedzi. Konwencjonalne przedstawiona dróżka przywodzi na myśl tę, która we śnie prowadziła Dorotkę do Krainy Oz. Jak Czarnoksiężnika z Krainy Oz mimo jego bajkowości interpretowano w kontekście sytuacji społeczno-politycznej w Stanach Zjednoczonych, tak twórcy Marzeń polskich chcą za pomocą sztuki mówić o współczesności. Fabułę Bałuckiego poprzedzili prologiem, w którym oglądamy układanie do snu dziecka, które właściwie jest podstarzałym mężczyzną. Chłopiec-staruszek (Szymon Czacki) z lękiem patrzy przez okno i zamiast bajek chce słuchać krzewiących polskiego ducha opowieści. Towarzyszy mu kot. Możemy się domyślać, że pierwowzór postaci mieszka na warszawskiej ulicy Mickiewicza, a w nocy śni o Polsce katolickiej, homogenicznej rasowo i wolnej od „ideologii gender”.

Tak jak prolog sugeruje, że zmaterializowanie się na scenie postaci Sąsiadów jest spowodowane potrzebą chłopca-staruszka, tak w epilogu widzimy go krzyczącego: „Miałem koszmar! Śniła mi się Polska”. To, co miało być snem o wspaniałości, gdzieś po drodze wypadło więc z ram, zagubiło zdolność do krzepienia serc, nabrało za to właściwości horroru. Sama historia opowiedziana przez Bałuckiego horrorem bywa tylko dla jego bohaterów – ryzykujących utratę majątków, pozycji politycznej i szacunku przyjaciół. Dla widzów tekst jest jednak komedią ufundowaną na obnażaniu przywar, naśmiewaniu się z głupoty i surowym osądzie braku zdolności bohaterów do trzeźwego patrzenia na sytuację. Komediowe są postaci zbudowane na prostych, charakterystycznych rysach i z werwą odgrywane przez zespół Starego, komediowe jest również rozpłynięcie się wszystkich konfliktów i antagonizmów w finałowej scenie celebrującej wątek miłosny. Oglądając Marzenia polskie, można odnieść wrażenie, że Sulima i Piaskowski nie tylko upatrują w sztuce Bałuckiego potencjału diagnozowania tego, co można by nazwać „polską kondycją” (jak mówili przed premierą), ale również chcą wystawiać ją tak, by działała na scenie jako komedia – bawiła i angażowała do odbioru, który krytyczny jest raczej wobec postaw poszczególnych postaci niż generalnej orientacji tekstu.

Strategia ta wiąże się jednak z pewnego rodzaju niebezpieczeństwem, co jest szczególnie widoczne w scenach odwołujących się do mizoginicznych i antysemickich stereotypów. Przyznaję, że kiedy na scenie pojawiła się pochylona postać Żyda Szmula (Katarzyna Krzanowska) – ze skrzeczącym głosem, w czapce z rogami, z trupio pobieloną twarzą i dłonią o szponiastych paznokciach (w której trzyma łańcuch przytwierdzony do ciągniętego przez siebie kufra) – zaczęłam z obawą zastanawiać się nad tym, na rzecz jakiej sprawy mogą dzisiaj pracować tego typu reprezentacje. Wizerunek Szmula nie był daleki od typowych antysemickich ikonografii, które są ciągle obecne w polskiej sferze publicznej i zasilają fantazje o ohydnym obcym powiększającym swój kapitał kosztem „naszych, swoich”. Co w tym kontekście oznacza jego reprodukowanie w spektaklu, który robi wszystko, by poczucie dyskomfortu rozpuścić w komediowym gagu albo ironicznym komentarzu? Sposób, w jaki w jednej z pierwszych scen spektaklu inscenizuje się wątek, którego częścią są postaci pochodzenia żydowskiego, staje się jeszcze bardziej problematyczny w jego drugiej części. Krzanowska odgrywa w niej Komornika, a więc postać identyfikowaną z chciwością i bezwzględnością w przejmowaniu majątków. Choć w drugiej części nie nosi ona „żydowskiego kostiumu”, to postaci Szmula i Komornika w odbiorze przedstawienia łatwo mogą ulec połączeniu jako dwie kreacje tej samej aktorki (tak jak łączą się ze sobą postaci Służącej Magdy i Lokaja Hrabiego – obie odgrywane przez Krzysztofa Stawowego).

Oczywiście w Les rêves polonais (twórcy zdecydowali się na dwujęzyczny tytuł) mamy do czynienia z tekstem XIX-wiecznym i właściwymi temu czasowi strategiami przedstawiania relacji społecznych oraz językiem, któremu daleko do politycznej poprawności (a przynajmniej jej obecnych norm). Z tej specyfiki wynika antysemicki rys Szmula oraz mizoginiczne wizerunki kobiet: śmiesznych starych panien, głupiutkich podlotków i przemocowych, interesownych żon. Chociaż Bałucki nie obchodzi się łagodnie z mężczyznami, którzy w Sąsiadach często nie grzeszą rozumem i są bardzo naiwni, to ich portrety nie wpisują się w krzywdzące stereotypy będące częścią patriarchalnej przemocy symbolicznej wobec kobiet. Choć stereotypy te od daty premiery uległy znacznemu osłabieniu, to podłoże kulturowe, na którym zostały ufundowane, wciąż istnieje i rodzi dyskryminujące postawy. Mężczyźni, choć również są ofiarami patriarchatu, to znacznie częściej czerpią z niego korzyści. Tak więc narażanie ich na śmieszność w ramach sytuacji scenicznej ma inne kulturowe znaczenie niż ośmieszanie kobiet.

Obrazy, które produkuje dramat Bałuckiego, są niesforne – bez względu na to, czy umieści się je w ironicznej ramie, czy będzie się wobec nich działało z nadzieją, że padną na grunt, który nie pozwoli im wzmacniać szkodliwych, przemocowych i dyskryminujących postaw, nie można wykluczyć, że właśnie tak się stanie. Tak jak z radością i podziwem oglądałam lubelskie Trzy siostry Piaskowskiego i Sulimy, obserwując to, jakich strategii używają, żeby zetrzeć z klasycznego dramatu mdłą otoczkę przekonania o jego „uniwersalności”, tak Marzenia polskie odbierałam, przede wszystkim zastanawiając się, co może dać publiczności powrót do tego tekstu i co ten powrót niepotrzebnie wskrzesza albo umacnia. Co prawda wskazuje on na negatywne aspekty polskiej mentalności, ale przy tym celebruje je jako coś znanego i niezmiennego, co dostarcza poczucia bezpieczeństwa i pewnego rodzaju gorzkiej radości.

Innym rodzajem niesforności charakteryzują się obrazy wytwarzane przez warstwę wizualną spektaklu – scenografię Anny Marii Karczmarskiej i Mikołaja Małka oraz kostiumy Rafała Domagały. Na poziomie wizualnym Marzenia polskie stanowią niezwykle interesujące archiwum tropów, które odnoszą się zarówno do archaicznych technik scenograficznych (jak dekoracje malowane na płótnach), jak i do codziennych praktyk kulturowych końca XX wieku. Ponadto twórcy scenografii i kostiumów sięgnęli do różnych porządków historycznych. Widzimy więc koszyczki stylizowane na kwietniki z opon (jedne z najbardziej ikonicznych elementów dekoracyjnych wpisujących się w duchologiczną estetykę transformacji), ale również wyszywane atłasowymi pierogami szlacheckie kaftany i kontusze stylizowane na kostiumy zwierząt. Na scenie nie brakuje też elementów przywodzących na myśl ikonografię surrealizmu: niektóre przedmioty (jak gigantyczna igła do szycia czy dwumetrowy pantofel) zostały przeskalowane i straciły przez to „poręczność”, dzięki której mogłyby funkcjonować jako zwykłe rekwizyty czy elementy czysto dekoracyjne. Z kolei wiewiórczy kostium Jacka Romanowskiego i wielkie muchomory przywodzą na myśl poetykę baśni, jednak takiej, która może nie tylko bawić, ale też straszyć. Niesforność świata obrazów i materii stworzonego przez Karczmarską, Małka i Domagałę prowokuje do podejmowania prób identyfikowania mutacji, jakim ulegają współcześnie wizualne tropy związane z dziedzictwem sarmatyzmu, ale też do odkrywania nowych perspektyw patrzenia na kulturę wizualną transformacji. Dynamika tych obrazów nie wynika tylko z tego, że będąc częścią wydarzenia performatywnego, są w ciągłym ruchu, ale również z ich heterogeniczności i znaczeniowego bogactwa.

Sulima i Piaskowski kilkukrotnie wprowadzili na scenę tropy queerowe, subtelnie objawiające się w interakcjach między męskimi bohaterami, ale siła ciążenia komedii Bałuckiego sprawiła, że są one w stanie jedynie odrobinę rozszczelnić patriarchalną wizję świata, na jakiej ten tekst jest ufundowany. Marzenia polskie dużo bardziej queerowe (a może kłirowe?) są na poziomie wizualnym, który polską tożsamość pokazuje nie jako stabilny konstrukt, manifestujący się 140 lat temu w podobny sposób co teraz, a jako hybrydyczny i żywy twór. Ten twór-potwór zasysa najróżniejsze elementy swojego otoczenia bez względu na to, jaka wytworzyła je klasa społeczna i do jakiego momentu historii należą. Z takiej magmy – inaczej niż z tekstu Bałuckiego – mogą się wyłonić nie tylko figury stworzone przez antysemickie i mizoginiczne wyobraźnie, ale także emancypacyjne (choć często estetycznie trudne do zaakceptowania) strategie wytwarzania świata i przekształcania rządzącej nim logiki.

04-05-2022

galeria zdjęć Marzenia polskie / Les rêves polonais, reż. Jędrzej Piaskowski, Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ