Niżyński – biografia pęknięta

Fot. Marta Saint Tokarz  

Niżyński. Zapiski z otchłani Anny Burzyńskiej w reżyserii Józefa Opalskiego to intymne studium psychiki jednego z najwybitniejszych tancerzy wszech czasów obdarzonego tyleż ponadprzeciętnymi zdolnościami, co niespotykaną wrażliwością. Opalski szkicuje syntetyczny obraz pękniętej biografii, w której skomplikowana historia prywatnych relacji artysty spod znaku miłości-nienawiści, homoseksualnej i damsko-męskiej erotyki przejmująco odcisnęła się na jego karierze, złamanej przez postępującą chorobę psychiczną.

Choć spektakl cechuje oszczędność środków wyrazu, nie brak w nim akcentów niepokoju i tragiczno-farsowego przejaskrawienia, które trafnie oddają „poturbowany” świat wewnętrzny Niżyńskiego, uwypuklając tragiczną walkę, jaką genialny tancerz, duchowo i cieleśnie rozdarty, stale próbujący być w jakimś „pomiędzy”, prowadził z najwierniejszą towarzyszką życia: samotnością.

U Opalskiego Niżyński (Grzegorz Mielczarek) doświadcza samotności nieustannie: oddaje się jej z lekko narcystyczną lubością, innym razem odczuwa silne łaknienie miłości, bliskości, zrozumienia. Stale przebywa w ciasnym, zamkniętym pokoju, ze ścianami pokrytymi drewnianą boazerią. W pomieszczeniu znajduje się tylko stół i parę krzeseł. I nic więcej. Z początku wydaje się, że z pokoju nie ma wyjścia, w jednolitej fakturze ścian brakuje jakiegoś wyraźnego wyodrębnienia wnęk drzwiowych. Dostrzegamy je dopiero wówczas, gdy Niżyńskiego odwiedza Doktor (Tadeusz Zięba). Po serii pytań, „kwestionariusza skojarzeń” zwieńczonej najważniejszym: „Bóg?” i odpowiedzią chorego – „Niżyński”, lekarz wychodzi. Ściana na powrót wydaje się skałą nie do przebicia. Pokój „otwiera się” ponownie w chwili wtargnięcia kolejnych postaci: Sergiusza Pawłowicza Diagilewa (Sławomir Maciejewski), władczego impresaria, manipulanta i kochanka Niżyńskiego oraz Ramoli (Agnieszka Judycka), energicznej, aż nadto czułej żony, która poślubiając tancerza, przecięła pępowinę zależności łączącą go z wpływowym mecenasem.

Zaburzona, niechronologiczna narracja spektaklu staje się oznaką postępującego obłędu artysty.W spektaklu szczelnie zamknięta przestrzeń scenicznego pudełka-pokoju, gdzie przebywa Niżyński, staje się figurą theatrum mentis – obrazem chorej jaźni tancerza, do której żadna z otaczających osób nie ma już dostępu. Nie jest ona miejscem realnych spotkań, lecz obszarem emocjonalnego, często retrospektywnego ich przeżywania. W tak pojętej przestrzeni porękę wiarygodności zyskuje widoczne od początku przejaskrawienie rysunku postaci Ramoli-Judyckiej (stereotypizacja obrazu kobiecości) oraz pewna sztuczność w zachowaniu Diagilewa Maciejewskiego. Oboje widzimy przez pryzmat spojrzenia Niżyńskiego naznaczonego silnym poczuciem braku bliskości i zrozumienia z ich strony. Podobny zapośredniczony charakter mają sceny już wyraźnie groteskowe, kiedy Niżyńskiego i jego żonę odwiedzają rodzice Ramoli postrzegający ich związek jako klęskę. Ojciec Oskar (Tadeusz Zięba), automatycznie wyrzucający z siebie zdania, do złudzenia przypomina Doktora, zaś matka Emma (Sławomir Maciejewski), stanowcza i pretensjonalna matrona z olbrzymim żółtym kapeluszem z piórami na głowie, to karykaturalna kalka Diagilewa. (Obie postacie można też potraktować jako „uosobienia rodziców” Niżyńskiego). Podobny rys groteskowości cechuje spotkanie tancerza z Kokotą, w której postać wcieliła się Judycka wcześniej grająca jego żonę.

Przestrzeń pudełka-pokoju, w którym stale przebywa Niżyński; theatrum mentis, czyli przestrzeń jego chorej jaźni, z czasem ukazuje w spektaklu również drugie oblicze – „sceny teatru pisma”. To, co dzieje się na teatralnych deskach, stanowi ilustrację sporządzanych „tu i teraz” notatek w Dzienniku, którego pisanie rozpoczął Niżyński, kończąc taneczną karierę. Intymnym powiernikiem tancerza, kartkami jego dziennika stają się krzesła, stół, ściany, których dotyka w sposób nasuwający skojarzenie z czynnością pisania. Tym sposobem urzeczywistnia się w spektaklu Foucaultowska koncepcja „sobąpisania”. Niżyński – jako autor Dziennika – niemal cieleśnie obnaża się w akcie dokonującego się „tu i teraz” wystawiania własnych czynów i myśli na nasze spojrzenie.

Na „scenie teatru pisma” Niżyński Mielczarka, aktor i widz w jednej osobie, odgrywa szereg cielesnych performansów stanowiących metaforyczne odzwierciedlenie wycinków biografii. Prezentuje wyimaginowanej publiczności (nam) figury taneczne, z wysiłkiem napina swoje ciało w pozie do oklasków, ponawiając te czynności do momentu, kiedy przydarza mu się niefortunne potknięcie (objaw katatonii towarzyszącej jego chorobie). Innym razem przy wtórze dźwięków Popołudnia Fauna C. Debussy’ego czy Święta wiosny I. Strawińskiego nieporadnie, operując wyrazistymi, choć mało płynnymi ruchami, próbuje przywołać za pośrednictwem ciała chwile z okresu dawnej świetności.

Kolejne cielesno-biograficzne performansy Niżyńskiego, zanurzone przeważnie w przeszłości, przerywają wejścia do jego pokoju – na scenę theatrum mentis – Doktora, Diagilewa i Ramoli. W ukazanych nam relacjach z tymi ostatnimi, rywalizującymi o jego względy, tancerz zdaje się bezwolny, ciągle myślami nieobecny. Jego gesty są miękkie, zatrzymują się w połowie drogi. Niżyński Mielczarka daje się „uwodzić” obojgu – niczym niewinne, naiwne dziecko złaknione miłości stale patrzy na nich z ciepłym, miękkim uśmiechem. Jego emocjonalne rozdarcie podkreśla chodzenie w obrębie wyimaginowanego kwadratu bądź po linii prostej, od jednego do drugiego punktu. Sygnalizuje ono niemożność zmiany raz wyznaczonej „trasy czucia” artysty. Droga zawsze prowadzi w ramiona żony albo Diagilewa, zaś po śmierci impresaria – w obszar przeszłości, rozpamiętywania minionych chwil.

W scenicznym performansie „sobąpisania” Niżyńskiego Mielczarka minione i teraźniejsze zdarzenia w obrębie teatralnego continuum stają się nierozróżnialne, czas narracji spektaklu zapętla się. Miast fabularnej ciągłości mamy do czynienia z serią powtórzeń, z przesunięciem – raz ukazane sytuacje z biografii tancerza powracają w nowych konfiguracjach, zniekształconych obrazach. Zaburzona, niechronologiczna narracja spektaklu staje się oznaką postępującego obłędu artysty, coraz bardziej zamykającego się w świecie własnych wspomnień, spotęgowanych emocji i krzywych zwierciadeł zniekształcających obraz rzeczywistości. We wskazanym rytmie spektakl zbliża się do przejmującego finału, kiedy Niżyński, nazywający siebie Bogiem, stojąc samotnie na scenie, wyznaje: „Jestem miłością. Nie jestem krwiożerczym zwierzęciem. Jestem człowiekiem. Jestem człowiekiem. Dłużej nie mogę”. Światła gasną, a na ścianach widzimy projekcje rysunków z jego Dziennika – dokumentu szaleństwa i niespotykanej wrażliwości spisanego na naszych oczach.

11-12-2013