O tych, co nigdy nie odnajdą straty

Strategia (mimowolna reaktywacja), reż. Leszek Bzdyl  

Kutabuk bez chwili wytchnienia skacze po powierzchni wody. Wiecznie poszukując, bezustannie błądzi, a błądząc, zawsze poszukuje. W kulturze arabskiej to dziwne zwierzę jest ucieleśnieniem jednego z rodzajów melancholii, skazującej na nieprzerwaną i błędną tułaczkę.

O mitycznym stworzeniu wspomina Marek Bieńczyk w swojej Melancholii: kutabuk to jedno z wielu symbolicznych przedstawień „dzieci Saturna”, pielgrzymów i wagabundów, pustelników i więźniów. Tych, którzy wiecznie poszukują swojej straty. Tych, którzy jej nigdy nie odnajdą.

Ostatnia premiera Teatru Dada von Bzdülöw to dwa osobne, pokazane jednego wieczoru monodramy – Strategia (mimowolna reaktywacja) w reżyserii i wykonaniu Leszka Bzdyla oraz Why don’t you like sadness Katarzyny Chmielewskiej, która do współpracy nad spektaklem zaprosiła Annę Steller. To sąsiedztwo obu jednoaktówek niemal automatycznie skłania do podjęcia próby odszukania jakiegoś wspólnego dla nich mianownika, może nawet nieco na przekór intencjom samych twórców. Bo Strategia i Why don’t you… to przedstawienia niepodobne tematycznie, stylistycznie, choreograficznie. Prowadzone w skrajnie odmiennych rytmach, z całkowicie różną strukturą narracyjną. I być może zasugerowany przeze mnie we wstępie trop interpretacyjny jest tu sporym nadużyciem. Ale oglądając spektakle Bzdyla i Chmielewskiej nie mogłam pozbyć się wrażenia, że stworzone przez nich sceniczne światy i figury, mimo wszystkich różnic, wywiedzione są z tego samego obszaru znaczeń i doświadczeń. Że w obu przypadkach mam do czynienia z rodzajem egzystencjalnego tułactwa, poszukującego i błądzącego, ale przede wszystkim naznaczonego wiecznym poczuciem straty. Choć tak skrajnie różnie pojmowanej.

Strategia właściwie premierą nie jest. To wznowienie przedstawienia z 2003 roku, które po niemal dwóch latach grania Bzdyl porzucił. Bo – jak wyjaśnia sam twórca – straciło swoją niewinność, bo zbyt mocno zaczęło rymować się z polityczną rzeczywistością. Ale uciszony dekadę temu Jasiu, bohater Strategii, ponownie staje przed mikrofonem i raz jeszcze intonuje swoją piosenkę o wolności. Słuchając jej rozumiemy, że niewinność „pierwszej” Strategii utracona została bezpowrotnie, że leżakujący latami spektakl przepoiła stęchlizna polityki, że Jasiu obrósł pajęczyną kontekstów.

Scena Malarnia staje się w spektaklu Bzdyla przestrzenią niemal wyzywająco teatralną. Bezwstydnie ujawniającą wszystkie swoje zakamarki i szczegóły, z ostentacyjnie ulokowanym z boku sceny stołem do operowania muzyką i światłem. Niemal pretensjonalna teatralność to cecha immanentna tego przedstawienia. Teatralna iluzja jest tu łamana notorycznie i bezpardonowo, Bzdyl rwie swój spektakl na fragmenty, celowo kaleczy go ironicznymi interwałami. W tę umowną przestrzeń wpisuje swojego bohatera, polskiego everymana oswojonego zdrobnieniem Jaś, którego powołuje do życia poprzez ruch, ale i poprzez słowo. Oba narzędzia kreacji znamionuje tu sztuczna, męcząca powtarzalność. Jasiu, niczym wspomniany we wstępie kutabuk, skacze we wszystkie strony, dosłownie i w przenośni. Bzdyl ustanawia tę figurę w poprzez serię powtarzających się, wykonywanych jakby na próbę lub też badających scenę ruchów i gestów. Przeplata je słowo, które wyjawia zasadę istnienia Jasia – wieczne przeskakiwanie z przeszłości w przyszłość i na odwrót, bezustanne wędrowanie poprzez jawę i sen. „Jasiu bawi się w sny i przebudzenia”. Jawą jest przeszłość, utopia roku 1984, zaś senną marą – teraźniejszość świata A.D. 2016. Pretekstem do Jasiowej zabawy jest odnalezienie utraconej wolności, celem – utrzymanie się na powierzchni, tak jawy, jak i snu. W konsekwencji wszystkie gesty Jasia, każde wykrzyczane przez niego słowo to jedynie kolejny krok błędnej tułaczki.

Dla błąkającego się bez ustanku Jasia synonimem wolności jest kształt, jest nim – paradoksalnie – zamknięcie w ramie stałości, bycia. Jasiu „próbuje” różnych form istnienia – groźnej, komicznej, uwodzicielskiej, cierpiącej. Każdą z nich Leszek Bzdyl uobecnia w swojej choreografii, pełnej konwulsyjnych, „kalekich” sekwencji, zastygłych ruchów i przerysowanych, autoironicznych gestów otoczonych głośną, mocną muzyką Blurt. Bzdyl jako Jasiu skupiony krzyczy do mikrofonu, zaprasza do flirtu przerysowanym striptizem. Wreszcie rysuje na scenicznych deskach koło, we wnętrzu którego sytuuje Jasia uciekającego przed egzystencjalnym bezkształtem. Ale ta kryjówka, obiecująca upragnione ukonstytuowanie się tożsamości, okazuje się znów tylko kolejnym punktem wiecznej tułaczki. Poruszające się po podłodze ciało ściera kredę, krąg się rozmywa.

Melancholik nigdy nie odnajdzie swojej straty, ponieważ nie jest w stanie określić, co tak naprawdę ją stanowi. Strata Jasia – wolność – to jedynie zlepek wypowiedzianych, wykrzyczanych dźwięków, które nie odpowiadają żadnemu z Jasiowych doświadczeń, tych na jawie i tych we śnie. Bzdyl śpiewa o wolności słowami Lecha Janerki i gorzko przyznaje – postawiony na głowie irokez był strategią clowna. Jasiu oportunista, Jasiu wieczny tułacz przeskakuje z jednej strategii w drugą, zaś sens jego działań, gestów i słów skierowany jest tylko i wyłącznie na przetrwanie, którego kpiącym symbolem staje się „zaradna” pluskwa, przywołana tu w wulgarnej anegdocie-przypowieści.

Tło aktualnej rzeczywistości społeczno-politycznej majaczy za plecami zasypiającego i budzącego się Jasia. Bzdyl przepuszcza je przez filtr zgrywy, sarkazmu, dosadnego żartu. Ale za każdym jego działaniem stoi ponura diagnoza. „Głosujmy” – zachęca reżyser spektaklu, rozdając nam przed wejściem do teatralnej sali czarne i białe kartoniki. Ale wynik głosowania pokazuje, że czarne jest teraz białe, a białe – czarne. Ot, taka strategia w dzisiejszym „państwie na pe”.

Struktura narracyjna Why don’t you like sadness Katarzyny Chmielewskiej stoi w wyraźnej opozycji względem ironicznie zdekompletowanej Strategii. Od samego początku każda scena niezwykle płynnie, czasem niemal wręcz niezauważalnie przechodzi w kolejną, tworząc wspólnie ściśle powiązany ciąg znaczeń i odpowiadającym im gestów. Ta sama, również niemal pusta scena nagle staje się w Why don’t you… przestrzenią kameralnej, intymnej wypowiedzi. Zainspirowana Orhanem Pamukiem Chmielewska opiera swoją teatralną konstrukcję na doświadczeniu opisywanym przez pisarza jako hüzün – twórczy rodzaj melancholii, „przepracowany”i zaakceptowany smutek.

Na scenie Chmielewskiej towarzyszy Radek Duda, który na żywo dopełnia jej ruch muzyką, początkowo surową i niepokojącą, z każdą kolejną minutą spektaklu zmieniającą swoje emocjonalne zabarwienie. Znakomicie intensyfikuje ona poszczególne fragmenty przedstawienia, począwszy od jego chłodnych, wystudiowanych partii inicjalnych. Chmielewska, ubrana w niebiesko-zielony, przypominający elegancki uniform kombinezon, rozpoczyna swoje przedstawienie serią statycznych, powtarzających się ruchów. Od jej ciała, rozciąganego i jakby trenowanego, bije emocjonalny chłód, który naznacza i unieruchamia twarz – obojętną, skupioną. Patrząc na pierwsze fragmenty spektaklu odnosimy wrażenie, że najistotniejsza jest tu precyzja wykonywanych kolejno ruchów. Sfera uczuć, emocji zdaje się wypchnięta poza nawias pierwszoplanowej cielesności.

Na plakacie do przedstawienia Chmielewskiej widzimy rozrysowany plan połączonych ze sobą pomieszczeń. To swego rodzaju wzór, topografia przedstawienia, które ułożone jest na kształt kolejnych przejść, przekroczeń. W choreografii Chmielewskiej i Steller taniec rozrysowuje na scenie geometryczny kształt pokoju. Bohaterka spektaklu przechodzi z jednego w kolejny, za każdym razem dobudowując do ustanowionej na początku postaci jakąś tożsamościową warstwę. Przy czym dominuje tu silne wrażenie, iż tak naprawdę mamy do czynienia z retrospekcją, że historia, którą oglądamy zbudowana jest ze wspomnień, minionych doświadczeń. W pewnej chwili Chmielewska ściąga wiszącą nad sceną foliową płachtę i wchodzi pod nią. Tracimy bohaterkę z oczu, foliowy patchwork staje się dla ciała rodzajem kokonu, z którego wypełza całkiem nagie ciało. Pozbawione uniformu, kostiumu, zaczyna przyglądać się sobie. Z ciekawością, z czułością. W tym fragmencie Chmielewska porusza się wzdłuż sceny, tyłem do widowni. Nie widzimy twarzy, ale ruch ciała wyraźnie pokazuje, że początkową obojętność zastąpiły wykluwające się emocje, wcześniej trzymane w ryzach, wyciszone.

Każde z kolejnych przejść bohaterki Chmielewskiej stanowi pewien etap samo(roz)poznania. Jego konsekwencją jest nabycie, ale też i strata. Bezpowrotna. Ruch zmienia ciała, ustawia je w coraz to nowych odsłonach, zmusza do podjęcia nieznanego dotąd wysiłku. A jednocześnie coś gubi, traci jakieś cząstki początkowo naszkicowanego jestestwa. Kulminacyjnym punktem wędrówki bohaterki jest scena, w której ciało wchodzi w zupełnie nowe ramy – ich emblematem jest ułożona na kształt sukni folia. Taniec zamienia się w chód, coraz szybszy, aż wreszcie przechodzący w bieg. Bohaterka biegnie, dyscyplinowany wcześniej materiał rozpada się i odsłania nagie ciało. W końcu postać się zatrzymuje. A my nagle zostajemy zderzeni z tętniącymi emocjami, uwolnionymi spod jarzma jakiejkolwiek fasady.

Kameralny, bardzo precyzyjnie skonstruowany spektakl Chmielewskiej opowiada o stracie, o poszukiwaniu utraconego. Przy czym z bolesną wręcz jawnością mówi on o świadomości, że to, co utracone, nigdy nie zostanie odzyskane. Jest to jednak świadomość pełna zrozumienia, dla świata, ale przede wszystkim dla siebie – że tej straty nigdy nie zdoła się już odzyskać. I że na tym właśnie polega jej istota, w tym kryje się jej sens.

21-09-2016