Palic, który nie dutknął

Fot. Michał Ramus  

Tak się złożyło, że najnowsza premiera w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu to trzy wydarzenia w jednym: pierwsza w historii opolskiej sceny inscenizacja Ślubu Witolda Gombrowicza, inauguracja działania nowej przestrzeni teatralnej Modelarnia oraz początek sezonu pod pełną dyrekcją Norberta Rakowskiego. Układać to wszystko względem ważności można różnie.

Z jednej strony pojawienie się nieczęsto w Polsce granego tekstu Gombrowicza, któremu wreszcie pozwolono wybrzmieć. Z drugiej miasto, w którym niegdyś wraz z Teatrem 13 Rzędów zaczynał Grotowski, wreszcie będzie miało scenę dla eksperymentowania i, jak się podkreśla, innowacyjności. Na razie, rzecz jasna, to są tylko postulaty. Miejmy nadzieję. No i nareszcie Rakowski, który już sporo zdążył zdziałać. Na przykład ściągnąć do Opola Konkurs na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, szczodrobliwie finansowany przez Ministerstwo Kultury.

Co się tyczy przedstawienia – cóż, Anna Augustynowicz pozostaje sobie wierna. Konsekwentnie trzyma się obranego sposobu prowadzenia aktorów i kreowania świata przedstawionego. Wnikliwie i bez pośpiechu bada możliwości wzajemnego sprzężenia ascetyzacji i estetyzacji. Podobną wytrwałością przy własnych wizjach artystycznych pochwalić się może także scenograf Marek Braun.

To, co zobaczymy w Modelarni, przypomina nie tyle scenografię, ile owej scenografii starannie wykonany szkic. Poszczególne elementy, sprowadzone w swej formie i treści prawie że do absolutnego minimum, stają się czystymi znakami zastępczymi. Przy czym w swych znaczeniach zarazem bardzo konkretnymi, a przez to, jak to niekiedy bywa, niezmiernie wieloznacznymi. Przestrzeń gry zostaje zaznaczona wyraźnie, z geometryczną precyzją. Z tyłu zamyka ją długa, wysoka, szara ściana. Po prawej stronie stoi długi drewniany stół. Pod stołem dwa taborety. Wszystko najprostszej z możliwych konstrukcji. Po lewej znajduje się konfesjonał, a raczej, jak powiedziałem, owego konfesjonału szkic. Są jeszcze dwa krzesła, te akurat z drobnymi ozdobami. Po prawej z przodu widzimy małe schodki. Znowu ledwie zaznaczone, bo tylko cztery sztuki. Stąd grający Henryka Grzegorz Falkowski, ubrany w zwykłą koszulę i czarne spodnie, przyglądać się będzie reżyserowanemu przez siebie przedstawieniu. A raczej próbie spektaklu, który niezbyt mu wychodzi. Zbliżenie się do tego punktu, czyli do schodków, będzie sygnalizować nabieranie dystansu do wydarzeń scenicznych. Aha! Pod sufitem, co ważne, lecz dość łatwe do przeoczenia, dynda czerwona lampka. Taki substytut „Boskiego oka”, które bacznie przygląda się temu „kościołowi międzyludzkiemu”. Rzecz jasna, dla swych „wyznawców” szybko obraca się on w komnatę krzywych luster bez wejścia i wyjścia. Kilka reflektorów na statywach po bokach wydaje się stać tam „roboczo”. Ot tak, żeby nie było ciemno.

Ów scenograficzny koncept oraz oświetlenie wraz ze specyfiką przestrzeni – surowej, „fabrycznej” i kolorystycznie biednej – nie pozostawiają aktorom żadnej szansy. Nie mają oni za czym się ukryć. Jedyną możliwość chwilowego scenicznego niebytu daje tylko tylna ściana. Jednak samemu Henrykowi na taką ucieczkę liczyć nie wypada. Ze sceny nie schodzi ani na chwilę. Nie może. Nie ma prawa, chociaż reguły tej gry ma sam sobie narzucać. Reżyseruje własny sen czy może jest przez własny sen reżyserowany. Wychodzi mu to dokładnie tak, jak każdemu z nas, gdy próbujemy czasem coś podobnego robić. Jak i Henryk najczęściej jesteśmy święcie przekonani, że w każdej chwili możemy to wszystko przerwać, zakończyć całą zabawę aktem własnej woli i się przebudzić.

Marzenie czy koszmar? Na scenie mieszają się lęki, obawy, tęsknoty, ukryte i jawne pragnienia Henryka. On zaś próbuje je racjonalizować i układać. Porządkuje sensy, zestawia i analizuje. Wkrótce jednak zabawa w powrót syna (marnotrawnego!?) do domu, zrodzona z ciekawości, przerażenia, licznych przypuszczeń i wielu „a może” i „niech tam” staje się walką o tożsamość, godność i możliwość panowania nad rzeczywistością. Czyli o ślub. O prawo udzielenia go samemu sobie. Henryk ma długi czerwony ołówek i jednym zdecydowanym pociągnięciem tego banalnego przyrządu do pisania zabiera postaciom głos, ucisza je, obezwładnia. Ale cóż z tego, skoro i tak wszystko to prowadzi zupełnie gdzie indziej, niżby chciał.

„Jego utwory są budowlami, wznoszonymi dla przekazywania myśli o egzystencji, zbyt skomplikowanej, by dało się ją wyrazić za pomocą traktatów…” – pisze o Gombrowiczu w Historii literatury polskiej Czesław Miłosz. Przypominając sobie tę opinię podczas spektaklu, pomyślałem, że „za pomocą traktatów” być może i nie, lecz filozofów w XXI piszących traktaty nawet i za dnia ze świecą by szukać po starych bibliotekach. Z drugiej strony to, co w Opolu zaproponowała Augustynowicz, właśnie do traktatu jest bardzo podobne, a raczej, żeby znowu posłużyć się tym słowem, do szkicu owego traktatu.

Tak, wszystko stwarza się między ludźmi. W świecie sieci społecznościowych, awatarów, nicków i innych przysmaków życia wirtualnego dzieje się to na skalę, którą Gombrowiczowi trudno byłoby sobie nawet wyobrazić. Tak, każdy każdemu „robi gębę”. Gramy siebie przed samymi sobą. Żadnej autentyczności. Wszędzie jedynie maskotwarze, lustra i niekończące się odbicia. Tak, wszystko to niby wiem i jeszcze raz z przedstawienia wyczytuję. Tylko że właśnie wyczytuję, a nie przeżywam. I przez to czuję się niekiedy owym filozoficznym traktatofilem.

Dziwię się samemu sobie. Szczerze się dziwię. Przecież aktorsko wygląda to wszystko wspaniale. Wiele jest wart sam tylko „metafizyczny pojedynek” Henryka z Pijakiem (Arkadiusz Buszko) i jego palcem. O, ten jego wspaniały „palic”! Długi, suchy, wyrazisty, hakowaty, drapieżny, nieobliczalny, a zarazem w nieodgadniony sposób szlachetny, wzniosły nawet, no, normalnie metafizyczny! Palec-nadsymbol, który potrafi „dutknąć” i obalić-zmienić cały dotychczasowy ład moralny z jego cieniami wietrzejącej transcendencji.

A jednak ciągle łapię się na tym, że to wszystko takie, nie wiem… sterylne. Świetnie zrobione i tyle. Po głowie zaczyna krążyć heretyckie pytanie: czy Gombrowicz przypadkiem nam już, za przeproszeniem, nie sklasyczniał? Ze względu na wrażliwość współczesnego widza (wrażliwość językową i, zaryzykujmy, filozoficzną) stał się taki grzeczny, uczesany i akademicko opracowany? Być może gdzieś go zgubiliśmy pod stosami prac magisterskich i rozpraw doktorskich? Ojej! Czy nie wyssaliśmy tego Gombrowicza jak pijawki? Wyssaliśmy na amen, że tylko „gęba” została nam z pana Witolda? Chyba nie. Nie wierzę w to.

W pewnym momencie, gdzieś po czterdziestu minutach, kiedy „mamy” już przedstawienie w przybliżeniu, kiedy inwentarz argumentów, reguł, zabaw, sposobów i sposobików został zaprezentowany, zaczyna ono wyraźnie tracić impet. Widownia, złapawszy rytm „proza-poza”, nie „pompuje” już spektaklu emocjami. Możliwości przyjętej konwencji, reżyserskiego podejścia, aktorskiej gry, scenografii, rekwizytu po czterdziestu minutach znajdują się w tym punkcie, gdzie dalej da się tylko jedno – rozsadzić spektakl od wewnątrz. Ale na to Augustynowicz się nie zgadza. Nie zgadza się, więc „pompowany” (jedno z najczęstszych słówek w Ślubie Gombrowicza) przez widzów i aktorów balonik zaczyna się kurczyć. A chciałbym, żeby jak pod koniec Męczenników, wraz z główną bohaterką zostać przybitym gwoździami do ławki. Wiedząc i nie wiedząc, jak do tego doszło. Tak, chcę takiego zakończenia, takich emocji i takich refleksji! Nie chcę kurczących się w połowie spektaklu metafizycznych baloników. Nawet tak precyzyjnie pomyślanych i wykonanych.

14-10-2016