Pamięć teatru

Fot. Piotr Pędziszewski  

Pomysł przeniesienia na scenę tomu opowiadań Mieczysława Abramowicza Każdy przyniósł, co miał najlepszego, który przed niespełna dekadą wywołał ferment na polskim rynku literackim, zdobywając nominacje do najbardziej prestiżowych nagród, wydaje się tyleż ambitny, co obarczony ogromnym ryzykiem. Proza gdańskiego autora zamknięta jest bowiem w nader oryginalnej formie, zawieszonej pomiędzy reportażem historycznym a fikcją dokumentalną. Formie pozbawionej dosłownie rozumianej dramatyczności.

Gdybym miała szukać jakiejś nazwy gatunkowej dla twórczości Abramowicza, sięgnęłabym po zapożyczoną ze świata filmu i telewizji kategorię mockumentary, oznaczającą fikcję, która udaje dokument. W swojej książce przywołuje on bogate i różnorodne źródła – od prywatnej korespondencji i scenariusza „gry purimowej” zrealizowanego w getcie, przez artykuły prasowe, pisma urzędowe, notatki służbowe, ankiety personalne, wyroki sądu, aż po instrukcję obsługi komory gazowej. Jednocześnie próbuje narzucić czytelnikowi materialność tych świadectw przeszłości, zamieszczając ich fotografię czy odnotowując drobiazgowo ich zewnętrzne cechy. Stworzone w ten sposób dokumentalne ramy wypełnia fikcyjnymi opowieściami, które zawierają mnóstwo prawdziwych szczegółów. Warsztat skrupulatnego historyka łączy się w jego dziele z wyobraźnią i wrażliwością beletrysty.

Przyjętą przez Abramowicza strategię wyjaśniają słowa umieszczone na frontyspisie: „Historie, które opowiadam, są prawdziwe. Niezależnie od tego, czy się zdarzyły, czy nie”. „Prawdziwość” tych historii nie musi być weryfikowana przez oficjalną narrację. Przykład dla mnie najbardziej jaskrawy: ceniony aktor i reżyser teatrów żydowskich Rudolf Zasławski z woli Abramowicza-pisarza zostaje pobity przez nazistowskich bojówkarzy tuż po gdańskiej premierze Der Gott der Rache (Got fun nekome/ Bóg zemsty) Szaloma Asza i wkrótce po tym incydencie, 15 września 1935 roku, umiera; Abramowicz jako historyk teatru żydowskiego w obszernym haśle zamieszczonym w Encyklopedii Gdańska pisze o wyjeździe Zasławskiego do Argentyny…

Książka Każdy przyniósł, co miał najlepszego, dopełniona autorskim projektem „Muzeum opowieści” (realizowanym przez Abramowicza najpierw w Nadbałtyckim Centrum Kultury, potem w Teatrze Wybrzeże), zdaje się wyrastać z koncepcji historii jako splotu wielu „małych narracji” prowadzonych z pozycji jednostkowego doświadczenia. Tym samym wpisuje się w nurt refleksji o przeszłości określany mianem przeciw-historii, czyli historii oddolnej, niekonwencjonalnej, niejako alternatywnej wobec iluzji i uzurpacji oficjalnego dyskursu. Przeciw-historia zaznacza swoją odmienność już na poziomie języka, naruszając porządek przyczynowo-skutkowy i eksperymentując ze sposobami przedstawiania, w które zaangażowane są różne media przekazu. Nade wszystko jednak w tym typie narracji, hołdującej subiektywizmowi, podejrzliwie traktuje się samo kryterium prawdy, gdyż pamięć jednostkowa jest nieuchronnie zaśmiecana odpadami zrytualizowanej pamięci zbiorowej. Wiele elementów tej strategii narracyjnej odnajdziemy nie tylko w książce Abramowicza, ale także w inspirowanym nią przedstawieniu Teatru Miniatura, które przejmuje jej podstawową zasadę – mówienia o przeszłości Gdańska przez pryzmat jednostkowego doświadczenia jego mieszkańców: Żydów, Niemców, Polaków. Zarazem jednak te pojedyncze losy składają się na portret całej społeczności wielonarodowego i wielokulturowego miasta.

Historie opowiadane przez Abramowicza, mimo pozornie zdystansowanej narracji narzuconej przez paradokumentalną formę, wciąż mnie wzruszają. To, co zaproponował Marek Brand jako główny sprawca gdańskiego spektaklu, nie mieści się jednak w moim przekonaniu w formule adaptacji. W istocie jest to autonomiczna konstrukcja dramaturgiczna, w której wykorzystano słowa i niektóre pomysły fabularne zapisane we fragmentach książki Abramowicza. Brand przenosi do przedstawienia zaledwie siedem z jej dwudziestu rozdziałów, zawężając ramy czasowe scenicznych zdarzeń do lat 1924-1945 (choć i tak miałam poczucie, że wyselekcjonowanego przez reżysera materiału jest zdecydowanie za dużo, co skazuje jego prezentację na nadmierną szkicowość). Właściwie przywołanych jest sześć historii – siódmy fragment pt. Bestandsaufnahme (dosłownie: Spis inwentarza z natury), wypełniony przez szczegółowy opis walizek i znajdujących się w nich rzeczy odebranych więźniom obozu, został włączony do opowiadania Urlop, którego bohaterem jest Achim, młody gefreiter pełniący swoją wojskową służbę w obozie koncentracyjnym w Stutthofie (ciekawy Piotr Kłudka jako uosobienie „banalności zła”). Większość z tych opowieści istnieje na scenie w niepełnym kształcie, podpowiadając jedynie podstawową sytuację, którą trzeba wypełnić dialogami, niemal nieobecnymi w tekście. Ta niepełność wynika też z redukcji liczby postaci bądź – jak w przypadku obszernego opowiadania Ulica Sieroca – radykalnego okrojenia fabuły, co pozbawia jego bohaterkę Wandę moskiewskiej przeszłości (a wraz nią skomplikowanej tożsamości córki rodowitej Rosjanki i mówiącego po niemiecku gdańszczanina, zdeklarowanego komunisty pochodzącego z zasymilowanej rodziny żydowskiej). Czasem zabiegi adaptatora kierują spektakl w rejony zgoła fantastyczne, bez poszanowania zasady prawdopodobieństwa (której oryginał jest do bólu wierny). Choćby wtedy, gdy każe on młodej Żydówce Chanie chodzić z bożonarodzeniową szopką i śpiewać kolędy razem z jej niemieckim przyjacielem, a potem połączyć się chrześcijańskim i żydowskim „sąsiadom” w Chanukowym rytuale zapalania świec i tanecznym korowodzie.

Za spoiwo scenariusza posłużyło opowiadanie Listy z Gdańska, wypełnione korespondencją wspomnianego już Rudolfa Zasławskiego, który relacjonuje przyjaciółce, wybitnej aktorce Idzie Kamińskiej, swój kilkumiesięczny pobyt w Wolnym Mieście związany z działalnością tutejszego Teatru Żydowskiego. Brand rozszerza granice czasowe teatralnej aktywności Zasławskiego w Gdańsku, włączając – na prawach cytatów ze spektakli, może fragmentów prób scenicznych – pozostałe historie zaczerpnięte z książki Abramowicza. Ten koncept wydaje się o tyle paradoksalny, że Teatr Żydowski przestał działać w Gdańsku w marcu 1938 roku, zaś ostatnie zdarzenia odegrane w spektaklu lokowane są siedem lat później, gdy do miasta wkraczają czerwonoarmiści… Adaptator próbuje unieważnić te komplikacje czasowe, lokując ostatecznie cały świat przedstawiony w „rzeczywistości umarłej”, pośród widm. „Ktoś powiedział, że umarłem. Jak to umarłem? Przecież gramy dalej” – powie pod koniec spektaklu Zasławski, który objawia się tym samym jako duch „wieczny tułacz”, nieświadomy swojego przejścia na drugą stronę. Muszę przyznać, że rozwiązanie to jest dla mnie trudne to zaakceptowania; nie tylko przez brak uzasadnienia dla tego pomysłu we wcześniejszym przebiegu akcji, ale przede wszystkim ze względu na osłabienie realności scenicznego świata, tak mocno – za sprawą książkowego pierwowzoru – osadzonego w topografii i realiach historycznego Gdańska.

W intencji dyrektora Teatru Miniatura, Romualda Wiczy-Pokojskiego, który w swojej koncepcji programowej stawia konsekwentnie akcent na lokalność, spektakl inspirowany prozą Abramowicza miał być również przewodnikiem po dawnym Gdańsku, przywoływanym w spektaklu za sprawą wizualizacji Andrzeja Dudzińskiego, które bazują na starych fotografiach i materiałach filmowych. Można było się spodziewać po tych zapowiedziach przedstawienia co najmniej niekonwencjonalnego – nie tylko zanurzonego fabularnie w swoim książkowym pierwowzorze, ale próbującego znaleźć sceniczny ekwiwalent dla jego oryginalnej formy, tak mocno związanej z materialnością opisywanego świata. Choćby przez wykorzystanie „pamięci przedmiotów”, przez które opowiada się poszczególne historie. W prozie Abramowicza to świat rzeczy – macewa, afisz przedstawienia, bilet do teatru, stara fotografia, propagandowy plakat, srebrna mezuza czy zniszczona walizka – pełni rolę medium w docieraniu do prawdy o mieście i o ludziach; prawdy zaklętej w materialnej osnowie codziennego życia. Ale jak przenieść do teatru cały ten wyrafinowany proceder przedzierania się do rzeczywistości, której dawno już nie ma? Wiem, że to trudne. Mimo to żałuję, że twórcy przedstawienia nie próbowali pójść tą drogą…

Otrzymujemy świat ostentacyjnie umowny, za sprawą teatralnej ramy zanurzony w fikcji niejako podwójnie.W zamian otrzymujemy świat ostentacyjnie umowny, za sprawą teatralnej ramy zanurzony w fikcji niejako podwójnie. Zapowiada to już prolog przedstawienia, w którym obserwujemy trzy postaci pakujące w pośpiechu swoje rzeczy do podróżnych walizek – przez ich ręce przechodzą anonimowe skrawki materii, ostentacyjnie odarte z historii i kształtu. Waloru autentyczności pozbawione są również kostiumy zaprojektowane przez Annę Molgę. Stworzona przez nią scenografia opiera się na wielofunkcyjnej „maszynie do grania”, za pomocą której można przywołać w umowny sposób różne miejsca akcji: aptekę i dom Riesenfeldów w Golubiu, las w Stutthofie czy gospodarstwo rolne w odległej Saksonii. Zarazem ta drewniana fasada, wyposażona w ukryte drzwi i okna, a także w całkiem obszerny podest z wysuwanymi szufladami-skrytkami, jest uniwersalnym modelem sceny, na którym aktorzy Teatru Żydowskiego mierzą się z kolejnymi rolami. Niektóre z tych scenicznych wcieleń bazują na środkach zapożyczonych… z kabaretu, jak przebrany za kobietę tajniak podążający śladami Riesenfeldów (w wykonaniu Andrzeja Żaka). Inne epizody żywią się z kolei formą teatru lalkowego, wykorzystując wykonane z płótna człekokształtne manekiny animowane przez aktorów żywego planu. Wszystkie te elementy działają niczym „efekt obcości”, potęgując wrażenie teatralności przywoływanego świata. Świata, który był przecież naprawdę… Bohaterowie opowiadań Abramowicza, których istnienie potwierdzone jest przez cytowane obficie źródła, pojawiają się na tej scenie obok figur stricte literackich – Tewjego mleczarza czy Jankiela Szapszowicza. Skądinąd, fragment Boga zemsty Szaloma Asza (namaszczonego na teatralne arcydzieło przez berlińską inscenizację słynnego Maxa Reinhardta; niedawno przypomnianego przez rumuńskiego reżysera Andreia Muntéanu w warszawskim Teatrze Żydowskim) w wykonaniu Jacka Majoka uważam za jedną z ciekawszych scen spektaklu, która przy mocniejszym położeniu interpretacyjnego akcentu miałaby szansę nie tylko poprowadzić go w stronę metafizyki, ale i wyostrzyć temat bezsilności człowieka wobec okrucieństwa losu i Boga.

Choć doceniam wysiłki aktorów (ze szczególnym wyróżnieniem dla Jacka Gierczaka, zwłaszcza w roli Alfonsa Gutkowskiego vel Guttke), trudno mi oceniać poszczególne elementy tego przedstawienia w oderwaniu od generalnego pomysłu dramaturgicznego, który skazuje je na szereg dotkliwych uproszczeń. Nie potrafię po prostu zapomnieć emocji, jakie towarzyszyły mi podczas lektury książki. Historie opowiadane przez Abramowicza, mimo pozornie zdystansowanej narracji narzuconej przez paradokumentalną formę, wciąż mnie wzruszają. Przedstawienie, które powstało na ich kanwie, tej siły dla mnie nie ma. Mimo mocnego chwytu za gardło, jaki poczułam w jego finale, kiedy Magdalena Żulińska śpiewała modlitwę Avinu malkeinu (Ojcze nasz) na tle obrazów dwudziestowiecznych konfliktów o podłożu religijnym i rasowym.

19-03-2014

galeria zdjęć Każdy przyniósł, co miał najlepszego, reż. M. Brand, Miejski Teatr Miniatura w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ