Pobocza Boskiej Komedii

Spektakl dla turystów, reż. Wojtek Ziemilski,
Komuna// Warszawa  

Krakowski festiwal zdobył przez 11 lat bardzo wysoką markę. Od początku istnienia Boskiej Komedii zasadą jest, że międzynarodowe jury – w tej edycji Anamarta de Pizarro, Ivan Medenica, Igor Lozada oraz António Araújo – ocenia polskie spektakle i wydaje werdykt.

Bywa, że jest on zaskakujący, nie do końca zgodny z oczekiwaniami widzów. Zagraniczni jurorzy bowiem nie liczą się zazwyczaj z mainstreamowymi polskimi hierarchiami. Jak deklaruje Bartosz Szydłowski, dyrektor festiwalu: „Międzynarodowe jury konkursu «Boskiej» to gwarancja rozbicia narcystycznej perspektywy polskiego środowiska”. W tym roku po raz pierwszy jurorzy przyznali dwie równorzędne grand prix – za spektakle Pod presją w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego w Katowicach oraz Zapiski z wygnania w reżyserii Magdy Umer z Teatru Polonia w Warszawie.

W czasie tegorocznej Boskiej Komedii pokazano 28 przedstawień, w tym 14 konkursowych. Konkursowy program konstruowany jest interesująco, bowiem obok spektakli realizowanych przez niewielką grupę głośnych reżyserów, które w hierarchii środowiskowej są postrzegane jako najważniejsze, pojawiają się także przedstawienia, nazwę je, peryferyjne. Czy to z kręgu teatrów lalkowych, czy też z obszaru teatru tańca. Tradycyjnie jury ich nie dostrzega. Ale organizatorzy corocznie umieszczają je w programie, bowiem dzięki ich obecności pejzaż polskiego teatru staje się pełniejszy i bardziej różnorodny. Nie jest tajemnicą, że jednym z celów Boskiej Komedii jest promocja polskiego teatru, gdyż do Krakowa na festiwal przyjeżdża wielu kuratorów z całego świata. Więc powinni mieć możliwość zobaczenia nie tylko mainstreamu.

Pierwsza ze sztuk, o których zamierzam napisać kilka słów, to Spektakl dla turystów, firmowany przez Komunę Warszawa i Slovensko mladinsko gledališče z Lublany. Spektakl ma bardzo szczególną strukturę. Właściwie jest to solo taneczne Marii Stokłosy. Po kilku minutach jej samotnej i skupionej obecności, jej subtelnego, minimalistycznego wręcz ruchu na scenę wchodzi dwójka kolejnych aktorów, ubranych w nieskazitelne białe stroje – Damjana Černe i Primož Bezjak. Mówią po angielsku, komentują działania tancerki, odnoszą się do niej samej i wielu spraw natury bardzo ogólnej – społeczeństwa, polityki, świata. Reżyserem jest Wojtek Ziemilski.

Pośród wielu tematów tego przedstawienia zainteresowała mnie szczególnie relacja prawda/nieprawda, udanie/bycie. Stokłosa jest tu centralnym „obiektem” – do tego stopnia, że jej solo można potraktować jako samodzielną całość. Stokłosa specjalizuje się w tańcu improwizowanym – tak ona sama, jak i wszystko wokół niej jest w Spektaklu dla turystów przestrzenią improwizacji. Wewnętrzne rytmy bezbłędnie przenoszone są na ciało. Tancerka potrafi zogniskować uwagę widzów na swoich palcach, swojej dłoni – spektakl zaczyna się statycznie, właśnie w ten sposób. Jakby całe ciało aktorki skupiło się na jej własnej ręce albo dokładniej – jakby ową dłoń obserwowało jak coś obcego. W tańcu Maria Stokłosa coraz bardziej rozszerza swoje taneczne możliwości, ale też anektuje wszystko wokół. Nie tylko przestrzeń sceny, ale także aktorów, którzy są w niej obecni, a nawet fragment jej tańca przeniesie się na widownię. Stokłosa reaguje na wszystko, co znajduje się i dzieje się wokół. Jednak trochę na takiej zasadzie, że to, co na zewnątrz, nie ma wpływu na jej wewnętrzny świat. Jest jak dziecko autystyczne albo jak oglądany eksponat, który wie, że jest obserwowany, lecz niewiele go to obchodzi.
 
Ziemilski wpisał to solo w zaskakującą strukturę. Na scenie, jak powiedziałem, pojawia się dwójka komentatorów. Nie Polaków, lecz Słoweńców, mówiących na dodatek po angielsku. To nam, widzom, narzucają rolę turystów, których oprowadzają po świecie, którego centrum stanowi taniec Marii Stokłosy. Ale tak naprawdę to oni przyszli skądś – są z zewnątrz. Zabieg z narodowością i obcym językiem potęguje to wrażenie. To oni nam, widzom, w większości Polakom, opowiadają o Polsce. Mówią najpierw o tańcu, o tancerce, przedstawiając jej dokonania, edukację, omawiając sposób i elementy jej tańca. Ale później komentarz się rozszerza – już sama tancerka, jej przeszłość, jej pochodzenie itd. stają się przedmiotem prelekcji. Mówią, że jest Żydówką i Polką zarazem – a w podtekście pytają, czy teraz inaczej patrzymy na jej taniec. Czym różni się taniec tańczony przez Żydówkę od tańca wykonywanego przez Polkę? Przecież niczym. Ale narzucają punkt widzenia – jako kto ona tańczy? Mówią o domniemanym polskim antysemityzmie, równocześnie jednak odsyłając do tych, którzy nas o niego posądzają – do konkretnych przypadków w Niemczech, Austrii, Włoszech. Spektakl wydaje się coraz bardziej społeczny, związany z kontekstem czasów. I tak od ruchu palca lewej ręki tancerki zmierzamy do problemów świata i nas.

Jednak wszystko to jest jeszcze bardziej skomplikowane. Widzowie postawieni zostają w szczególnej sytuacji. Nie wiedzą, czy – na przykład – tancerka jest rzeczywiście pochodzenia żydowskiego. Może tak, może nie. Może to prawdziwa opowieść, którą przedstawiają nam aktorzy, a może gra. Jakkolwiek jest, w teatrze nie ma prawdy. Ale ta niepewność odsyła do widza, do jego własnych wyborów. Czemu w ogóle daje sobie narzucać takie pytania? Dlaczego ten temat polskości i żydowskości wciąż pozostaje problemem, choć przecież został wielokrotnie rozwiązany? Przecież w ogóle z tego aktorskiego komentowania nie wynika jakakolwiek refleksja związana z antysemityzmem, ale uderza ono w stereotypy reagowania wdrukowane nam przez rzeczywistość społeczną, przez świat wokół, przez środki masowego przekazu. Jakże inny ciąg skojarzeń zostałby wywołany, gdyby na przykład aktor powiedział, że tancerka jest Bułgarką. Słowa aktorów na scenie stworzyły z bezinteresownego, improwizowanego tańca społeczny kontekst, zmieniły sposób patrzenia widzów, choć ci wcale tego nie chcieli. A przynajmniej ukierunkowały inaczej odbiór tego tanecznego solo. Nagle improwizująca swobodnie tancerka została wmanipulowana w cały kontekst spraw.

Spektakl jest precyzyjnie zmontowany. Jako widzowie wpadamy w pułapkę tego montażu. Wojtek Ziemilski celowo, jak sądzę, zmieszał wrażenie naturalności i sztuczności. Możemy powiedzieć, że aktorzy mówią we własnym imieniu, od siebie. Takie sprawiają wrażenie. Ale ich tekst i działania są tak napisane, by utrzymywać dramatyczną ciągłość. Są grą mającą zbudować wrażenie naturalności. Ich słowa zmierzają do osiągnięcia celu, nie do prawdy obiektywnej, która w spektaklu w ogóle jest nieistotna. Istotne jest to, co twórcy chcą przekazać widzom – i robią to tak, by się do nich przebiło. A czy ten świat, skonstruowany dla sceny, bardziej lub mniej przylega do rzeczywistości, to tylko sprawa konwencji. Czy jest prawdziwy? A co to znaczy w teatrze?

Maria Stikłosa potrafiła zmusić widzów do niezwykle skupionej uwagi na najdrobniejszych jej poruszeniach. Jednak bez gry dwojga słoweńskich aktorów jej spektakl byłby całkiem o czym innym. Narzucenie sposobu patrzenia zmienia znaczenia każdego działania. Na pewno było to ciekawe artystycznie i poznawczo przedstawienie.

Drugi spektakl, o którym chciałbym napisać choć kilka słów, to Zagubiony chłopiec, spektakl Teatru Lalki i Aktora w Opolu, reżyserowany przez Pawła Passiniego według scenariusza Artura Pałygi. Spektakl dla młodzieży, odnoszący się do świata wirtualnej rzeczywistości i fascynacji śmiercią i zabijaniem w tymże wirtualnym świecie. Mały chłopiec wyrusza w głąb sieci, poszukując tam brata, który całkowicie zatracił się w rzeczywistości gry i utknął na samym dnie w świecie Króla Czaszek.

Przedstawiony świat nawiązuje, owszem, do wirtualnej rzeczywistości, lecz z dystansem. Bo każde współzawodnictwo na tym polu musiałoby skończyć się porażką, jeśli ma się do dyspozycji niewielkie środki. Świat spektaklu pełen jest wirtualnych, wieloznacznych, wielopłaszczyznowych projekcji (autorstwa Marii Porzyc), sugerujących delikatnie przestrzeń kolejnych poziomów wirtualnego świata.

W przedstawieniu grają aktorzy żywego planu i lalki. Na dodatek ludzkie postaci często noszą kostiumy, przekształcające ich ciała na przykład w Pajęczycę czy Króla Czaszek. Umożliwia to spajanie przygód w różnych planach i rzeczywistościach. Wszystko wydaje się możliwe. I co bardzo wartościowe, aktorzy potrafią świetnie współpracować z lalkami – najrozmaitszych gatunków. Wrażenie, że ten świat ludzi i lalek jest spójny, było oczywiste. Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę, że po bokach sceny za ażurowymi tkaninami majaczyły tylko postaci „nieużywanych” w spektaklu manekinów, takich dziwnych – „golemowych”. Bo, co kryje się na krańcach wirtualnej sieci, po prostu nie wiemy. Struktura przedstawienia opiera się na tradycyjnym schemacie baśni inicjacyjnej – chłopiec, by odnaleźć brata, musi przekroczyć własne bariery strachu, ofiarować innym wiele z siebie, by wreszcie dojść w najgłębsze czeluści (w tym przypadku sieci). Zjednuje po drodze wielu przyjaciół.

O spektaklu tym pisał już na portalu Teatralny.pl Łukasz Drewniak, więc rozpisywać się dalej już nie będę. Powtórzę tylko, że pomysł, by obok wykreowanych już „pewniaków” z głównego nurtu w Boskiej Komedii pojawiały się spektakle innych gatunków i o innym charakterze, uważam za bardzo celny.

02-01-2019