Śtucka

 

„M. Bałucki – co pisał śtucki”. Autoironiczny zapis na ścianie garderoby Ludwika Solskiego okazał się samospełniającym się proroctwem, zwieńczonym samobójczym strzałem oddanym na krakowskich Błoniach niebawem po prapremierze Wesela Wyspiańskiego.

W świadomości kolejnych pokoleń – począwszy od modernistów, którzy przebojem wdarli się na scenę krakowską przełomu wieków – Bałucki utrwalił się właśnie jako autor błahych „śtucek”, będących rzekomo apologią mieszczańskiego filisterstwa i kwintesencją intelektualnego maruderstwa (ochrzczonego, nie inaczej, mianem „bałucczyzny”). I choć kilkoro przenikliwych interpretatorów (na czele z Ireną Sławińską, Tomaszem Weissem czy Januszem Majcherkiem) próbowało potem zedrzeć z jego bogatej spuścizny tę lekceważącą etykietę, autor Niewolnic z Pipidówki nie przestał być traktowany pogardliwie. Niestety, także przez reżyserów, którzy biorą go (pod przymusem?) na swój warsztat.

Wydaje się, że głównym powodem tej niechęci współczesnych jest poczciwa ramotowatość sztuk Bałuckiego. Staroświecki jest u niego niemal zawsze schemat intrygi, pewna umowność sytuacji i scenicznych perypetii opartych na różnych qui pro quo, a także – co najważniejsze – typowość bohaterów scharakteryzowanych najczęściej z góry przez swoje znaczące nazwiska. Zniewolony społecznikowską misją pisarz (z pokolenia przedburzowców) nie stronił też od efektów farsowych, byle tylko w jednoznaczny sposób wydobyć myśl przewodnią i pozwolić zatriumfować w finale tym, którzy wyposażeni zostali w aprobowane przez niego cnoty. Ta podszyta dydaktyzmem jednoznaczność przekazu większości jego komedii okazała się bodaj najtrudniejsza do przełknięcia dla teatru dwudziestowiecznego, zwłaszcza w jego ambitnym wydaniu (choć kilka tytułów, w tym Radcy pana radcy, Dom otwarty, Grube ryby czy Klub kawalerów, nadal pojawiało się na afiszu trzeciorzędnych scen, bawiąc mniej wysublimowanych widzów zbanalizowaną rodzajowością). Bodaj tylko kilka razy udało się wskrzesić twórczość Bałuckiego za sprawą wybitnych reżyserów, jak: Juliusz Osterwa (Dom otwarty, 1924; do spółki z Mieczysławem Limanowskim), Kazimierz Dejmek (Ciężkie czasy, inkrustowane fragmentami Sąsiadów, 1968), Jerzy Grzegorzewski (Grube ryby, 1970), Andrzej Wajda (fragmenty Domu otwartego włączone do serialu teatralnego Z biegiem lat, z biegiem dni, 1978) czy Janusz Nyczak (Dom otwarty, 1983). W kontekście gdyńskiego przedstawienia szczególnie interesująca wydaje się inscenizacja Grzegorzewskiego, przygotowana w łódzkim Teatrze im. Jaracza jako „namiastka musicalu” z kwestiami wypowiadanymi w rytm muzyki Edwarda Pałłasza oraz całymi partiami tekstu przerobionego na kuplety i stylizowane piosenki. Według Marty Fik przyjęta przez reżysera konwencja musicalowa była jedyną możliwą metodą obrony dzieła Bałuckiego we współczesnym teatrze. Choć próbowano także innych sposobów, usiłując wydostać z jego utworów ciemniejszy ton. Trzy lata temu Łukasz Gajdzis wystawił Klub kawalerów w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, sytuując ten tekst w wypreparowanej z rodzajowości przestrzeni naznaczonej symbolicznie przez męskie manekiny i ślubne akcesoria. Wątkiem głównym – podniesionym do rangi groteskowo zdeformowanego dramatu – stała się w jego przedstawieniu walka płci obfitująca w całkiem realne ofiary. Bo komedia to przecież tragedia kogoś innego…

Może lepszym „sposobem na Bałuckiego” byłoby jednak pokazanie jego staroświeckiego teatru razem z konwencją społeczno-kulturową, która go zrodziła? Gdyńskie przedstawienie zdaje się wychodzić z przeciwnego bieguna, próbując udowodnić, że wojna damsko-męska, podsycana przez mity na temat nieusuwalnej przepaści między płciami, jest zrodzonym z fobii i frustracji konstruktem kulturowo-społecznym. Cóż z tego, że wyimaginowanym, skoro owocuje całkiem realnymi pomysłami, jak choćby tytułowy klub kawalerów sprzymierzonych przeciwko kobietom. „W dzisiejszych czasach ten tekst Bałuckiego brzmi równie aktualnie, społeczeństwo ze zbiorowym zaburzeniem narcystycznym, społeczeństwo potrzeb, a nie istnienia, zamienia się w jeden wielki taki klub. I czasami trzeba zakochanej kobiety, zdeterminowanej aż śmiesznie, by ten napompowany balon pękł” – napisała w programie Justyna Celeda, która podjęła się reżyserii gdyńskiego spektaklu. W tej interpretacji tytułowy klub kawalerów jawi się jako rajska wyspa, a raczej scena, na której mężczyźni mogą grać bezkarnie swoje wymarzone role, narzucając się w dowolnie wybranych maskach bez groźby ich zerwania przez innych zapatrzonych w siebie samców. Wywód ciekawy, tylko ani trochę nieuwidoczniony na scenie. Z wielu powodów, z których najważniejszy wydaje się ten, że w świecie Bałuckiego maskarada dotyczy nie tylko mężczyzn. Jest zasadą totalną.

Motyw teatru – teatru życia i teatru sztuki – występuje we wszystkich komediach Bałuckiego, organizując całą rzeczywistość przedstawioną, czego przed dekadą dowiodła Dobrochna Ratajczakowa w świetnym eseju Nie do obrony? (drukowanym w tomie Świat Michała Bałuckiego pod redakcją Tadeusza Budrewicza, Kraków 2002). W Klubie kawalerów, którego akcja toczy się wokół spraw damsko-męskich, wszyscy uczestniczą w „grze pozorów, kłamstw i złudzeń”, stając się w większości jej ofiarami. Nie ma jednak wątpliwości, że prym w tej sztuce obłudy wiedzie kobieta – obdarzona wszelkimi atutami, a więc urodą, inteligencją, sprytem, Jadwiga Ochotnicka vel pani Piorunowicz. Tak też interpretuje tę postać w gdyńskim przedstawieniu Aleksandra Meller, paradująca w arcykobiecych kreacjach, w których głównym akcentem kolorystycznym jest krwista czerwień. Meller gra świadomą własnych powabów kokietkę, która z premedytacją reżyseruje swój spektakl zemsty na znudzonym małżeństwem mężu, przy okazji bawiąc się aranżowaniem innych związków. I jest w tym o wiele bardziej skuteczna niż niejaka Dziudziulińska (Marta Smuk) działająca oficjalnie jako ideolożka małżeństwa (dawniej nazwano by ją swatką). Na użytek swojego planu przybiera fałszywą tożsamość i stan, by jako młoda, gorąca „wdówka” rozbudzać wyobraźnię licznych adoratorów, skłaniając aż trzech z nich do deklaracji zerwania z kawalerskim stanem. Nic jej w tym skłamanym wizerunku nie uwiera, nawet gdy zostaje rozpoznana przez własnego męża – dalej z wdziękiem gra swoją komedię, na nowo rozgrzewając miłość skruszonego Piorunowicza. Tenże jegomość, niepomny na zobowiązujące nazwisko, w interpretacji Rafała Ostrowskiego jest w gruncie rzeczy dobrodusznym misiem, który z godną podziwu cierpliwością (odrobinę tylko złamaną wybuchami irytacji) obserwuje poczynania swojej połowicy. Aż do szczęśliwego finału, w którym za sprawą Ochotnickiej trzy pary złączą się w miłosnym uścisku. Choć trudno doprawdy zrozumieć uczuciową woltę najstarszego klubowicza Sobieniewskiego, który – rozkokoszony perspektywą mariażu z młodziutką trzpiotką Marynią – z łatwością przystaje ostatecznie na małżeństwo z jej pozbawioną erotycznego wdzięku matką (nie ułatwiają tego zrozumienia grający niesłychanie sztywno aktorzy, Anna Andrzejewska i Bernard Szyc, choć ten drugi akurat usprawiedliwiony jest awaryjnym trybem, w jakim tuż przed premierą przygotowywał swoją rolę w zastępstwie chorego kolegi).

Sceniczna oprawa gdyńskiego przedstawienia budzi mój najgłębszy opór. Celeda motywuje działanie Jadwigi Ochotnickiej determinacją zakochanej kobiety, twierdząc na dodatek, że tylko „na delikatnej tkance naszego pragnienia miłości” jest miejsce na spotkanie człowieka z człowiekiem. W kontekście tego, co widać na scenie – stężonej teatralizacji jej zachowań – to reżyserskie wyznanie brzmi jeszcze zabawniej niż na papierze. Odzyskanie uczuć męża przez rozbudzenie jego zazdrości wydaje się bowiem tylko produktem ubocznym wielowątkowej intrygi głównej bohaterki. Wsparcia dla takiej interpretacji nie daje reżyserce także sam autor, który uważał flirt – główne narzędzie Ochotnickiej – za niebezpieczną zabawę uczuciem (i w uczucie) mogącą zniszczyć nawet najbardziej udane związki. Bałucki-moralista wystawił dowód szkodliwości tej nowomodnej salonowej choroby, złej i obcej (importowanej z Ameryki!), pisząc w 1892 roku komedię Flirt, w której ostrzegał przed imitowaniem miłości dla rozrywki i sportu („łaskotania nerwów”), pokazując jej groźne skutki. Nie sądzę, żeby w utworze ledwie o dwa lata wcześniejszym chciał uczynić z kokietującej wszystkich Ochotnickiej kapłankę (małżeńskiej) miłości. Gdyby tak miało być, pewnie wybrałby dla niej inne nazwisko…

Nie wchodziłabym jednak w polemikę z reżyserską interpretacją, gdyby jej teatralny efekt uwiódł moje zmysły. Owszem, patrzyłam z przyjemnością na mimiczno-gestyczne popisy Tomasza Więcka, Marka Sadowskiego czy Tomasza Gregora. Cóż z tego, skoro sceniczna oprawa gdyńskiego przedstawienia budzi mój najgłębszy opór. Począwszy od muzyki Adama Markiewicza zaaranżowanej przez Jakuba Lubowicza, która w wykonaniu pięcioosobowego zespołu brzmi nieznośnie dancingowo jak na parkietach w podupadłych kurortach (choć w założeniu miał to być chyba pastisz stylów muzycznych różnych dekad). Pozbawione wartości literackiej wydały mi się również teksty piosenek. Może warto było sięgnąć do utworów Joanny Kulmowej napisanych do musicalowej wersji Klubu kawalerów, skomponowanej przez Jerzego Derfla, którą grano z powodzeniem u schyłku lat 70. na scenach Operetki Śląskiej i Teatru Muzycznego w Poznaniu? W gdyńskim spektaklu poszczególne numery muzyczne bronią się tylko dzięki interpretacji aktorsko-wokalnej.

Estetycznym koszmarem jest scenografia Grzegorza Małeckiego. Oparta na obrotówce konstrukcja, kryjąca w sobie kilka wnętrz, które różnią się jedynie abstrakcyjnymi motywami dekoracyjnymi na ścianach (jednakowo brzydkimi), miała chyba – prócz funkcji pragmatycznej – podkreślić „zawrotne tempo” i teatralną umowność intrygi. Ale przez swą siermiężną „mechanikę” (obrotówka napędzana jest siłą aktorskich mięśni) i niedopracowanie detalu (chybotliwe, zacinające się drzwi) stała się drażniącym oko, pozbawionym nośności interpretacyjnej i – nade wszystko – przeszkadzającym aktorom zbytkiem. Kwintesencją tandety. W konsternację wprawiły mnie również – ładne skądinąd – kostiumy Renaty Godlewskiej, które reprezentują wszak modę różnych czasów, od lat 20. po 50. (jedna z sukienek Ochotnickiej nosi wyraźne ślady stylu pin-up). Zakładając, że kostiumografka zrealizowała założenia reżyserki, powinnam wyciągnąć wniosek, że problem poruszony w spektaklu jest ponadczasowy. Ale czy jest tak w istocie? Czy da się bezkarnie wydestylować tę intrygę z obyczajowości epoki? Czy seksualna swoboda, z którą kojarzą się nam lata 50. (czy nawet 30.), jest dobrym tłem dla rozegrania historii z końca XIX wieku?

Może lepszym „sposobem na Bałuckiego” byłoby jednak pokazanie jego staroświeckiego teatru razem z konwencją społeczno-kulturową, która go zrodziła? Może nawet pastiszowe przywołanie odległego stylu teatralnego? Tak jak przed laty bawił się Żołnierzem królowej Madagaskaru Dobrzańskiego / Tuwima – w tym samym Teatrze Muzycznym w Gdyni – Jerzy Gruza, obnażając czarowny wdzięk ogródkowych teatrzyków?

Powiem boleśnie: wszystko byłoby lepsze od tego, co zaproponowała publiczności Justyna Celeda. I jest to dowód na to, że gdyńskiej scenie, która po śmierci dyrektora Macieja Korwina doświadczyła rocznego bezkrólewia, potrzebny jest niezwłocznie dyrektor. Doświadczony, obdarowany wytrawnym gustem artysta, który uchroni znakomitych aktorów przed kolejną, niezawinioną przez nich porażką.

P.S. Scenograf, Grzegorz Małecki „zabłysnął” kuriozalnym wpisem pod negatywną recenzją Piotra Wyszomirskiego opublikowaną w „Gazecie Świętojańskiej”, w którym odsyłał autora do zajęcia się „pończosznictwem, dorszownictwem, flądryzmem” etc., byle tylko z dala trzymał się od teatru. W charakterze „argumentacji” wykpił aparycję i styl ubioru recenzenta, które miały być dowodem na to, że ów „nudny, otyły swoimi problemami” i zapewne zakompleksiony nieszczęśnik w wymiętym i nieświeżym podkoszulku nie zna się na teatrze, a już w szczególności nie potrafi docenić artyzmu scenografii. To obyczaj karygodny, ale gdyby pan Małecki chciał się go dalej trzymać, oferuję udostępnienie swojego zdjęcia w odpowiednio niesmacznym entourage’u. Liczę na równie wymyślną listę alternatywnych zajęć – może coś dla siebie znajdę.

30-12-2013