To, co nigdy nie odeszło

fot. Natalia Kabanow  

W Upiorach Olgi Grzelak scenografka Anna Oramus ustawiła w centralnym punkcie sceny spore akwarium: otoczone blaskiem pastelowych świateł (wyreżyserowanych przez Klaudynę Schubert) i z poruszającymi się delikatnie, bladymi żyjątkami wewnątrz. Te stworzenia – pokraczne, niewielkie i zaklęte w zabawnie powtarzalnym ruchu odnóży – to stułbie modre; organizmy tak niepozorne, jak i niezwykłe. Wyjątkowość stułbi polega na tym, iż prawdopodobnie (i w sprzyjających warunkach) są one nieśmiertelne. Stułbia nie umiera, nigdy nie znika ostatecznie, ale dzieli się wewnętrznie i trwa w wiecznym samoodnawianiu się. Zupełnie tak, jak rodzinna trauma – mówi Olga Grzelak w swojej inscenizacji ibsenowskiej klasyki.

Stułbia i jej niebywały potencjał egzystencjalny, ale też jej fizyczność oraz „usposobienie”, stała się w spektaklu Olgi Grzelak nadrzędnym, wieloznaczeniowym motywem. Reżyserka i pracujący pod jej kierunkiem zespół czynią półprzezroczysty organizm rodzajem fraktalnego wzoru: zarówno w porządku estetycznym, jak i znaczeniowym stułbia ustanawia terytorium, którego wnętrze stanowi jej nieskończone powielenie. Obły, a zarazem swoiście archetypiczny kształt żyjątka odnajdziemy we wspomnianej już, funkcjonalnej, a zarazem bardzo pięknej scenografii Oramus, z którą współpracują świetne oniryczne wizualizacje Natana Berkowicza; odszukamy go także w elementach równie udanych kostiumów (także Anna Oramus). Specyficzny – konwulsyjny poniekąd, z interwałami dziwacznego „zamrożenia” – sposób poruszania się stworzenia oddaje przemyślany i efektowny (a daleki od efekciarstwa) ruch sceniczny Oskara Malinowskiego, a z kolei w warstwie muzycznej autorstwa Andrzeja Koniecznego usłyszymy dźwięki naturalnego środowiska stułbi, czyli szmery i pluskania wody. Wreszcie domniemana nieśmiertelność niepozornej istoty – u Olgi Grzelak rodzina Alvingów i jej najbliższe otoczenie naznaczona jest jakąś porażającą w swej najgłębszej istocie wiecznością. Pączkującą bez ustanku i infekującą wszystko wokół. Nieruchomiejącą na jakiś czas tylko po to, by dać o sobie znać z zaskoczenia.

Multiplikowany nieustannie i w całej scenicznej przestrzeni Upiorów wizerunek stułbi naznacza także inicjalną część spektaklu. Oto Regina (Agata Woźnicka w pastelowym kostiumie „w trendach” i w graficznym makijażu prezentuje się na podobieństwo bohaterów i bohaterek serialowej Euphorii) oddaje się w skupieniu jodze. Na piankowej macie w kolorze najmodniejszego fioletu przechodzi płynnie z jednej pozycji w drugą, a jej ruchy są precyzyjne, choć jako całość sprawiają wrażenie dziwacznego, przerywanego bezruchem tańca – dokładnie tak, jak nieustanne podrygiwania wodnej istoty. Rytuał przerywa niespodziewana wizyta ojca Reginy, stolarza Engstranda (Jacek Labijak). Nieokrzesany, prosty w obyciu mężczyzna nie pasuje zupełnie do świata, w którym znakomicie zadomowiła się jego córka. Z ich rozmowy dość szybko orientujemy się, że Reginę przygarnęła kiedyś na wychowanie elegancka i zamożna rodzina Alvingów, teraz zaś ojciec stara się sprowadzić córkę do swojego domu, na łono jej „prawdziwej”, biologicznej rodziny. To otwierające dla przedstawienia Grzelak spotkanie kreśli wiodącą tu narrację – dość powściągliwą językowo i (z pozoru) konkretną, ale jednocześnie zastanawiająco dwuznaczną, przesyconą zdefektowanymi odnośnikami do przeszłych zdarzeń, sytuacji. Nie wiemy tak naprawdę, dlaczego Engstrand nagle chce powrotu córki, domyślamy się też jedynie, dlaczego Regina tak kategorycznie odmawia ojcu.

Tę relacyjną niejasność przedstawianego świata pogłębia pojawienie się kolejnych postaci: eleganckiej pani Alving (Małgorzata Brajner), jej syna Osvalda (Grzegorz Otrębski) oraz „przyjaciela domu”, księdza Mandersa (Maciej Konopiński). Bohaterem nieobecnym fizycznie, ale mocno tkwiącym w kreślonym mikrokosmosie jest nieżyjący pan domu, radca Alving. Jego postać stanowi gorzkie, pełne mroku centrum świata wszystkich bohaterów: jego figura wiąże ich siatką niejednoznacznych konotacji, jednocześnie uporczywie zakleszczając ich w nieusuwalnej przeszłości, która daje tu o sobie znać w sposób gwałtowny i bolesny. A wszystko w krajobrazie niewinnej wymiany zdań czy podczas załatwiania bieżących spraw. W obrębie tych rozmów – zdawkowych, ironicznych, ślizgających się po powierzchni emocji – rozrysowuje się drzewo genealogiczne rodziny Alvingów. Małżeństwo oparte na fundamencie ekonomicznego i klasowego (wy)zysku, jego potomstwo – nieobecny Osvald, podporządkowana ambicjom przybranej matki Regina. Duchowny Manders, nieporadny i dobroduszny, a także Engstrand – poczciwy, osadzony w codzienności. Słowo za słowem, zdanie za zdaniem, portret rodzinny nabiera cieni. Pani Alving wraca do przeszłości, kiedy poniżana przez męża w przemocowym, opresyjnym związku uciekła, niczym Nora, „stać się człowiekiem”. Ale ten, w którym widziała wówczas wybawiciela, Manders, okazał się zniewolony permanentnie przez rygor konwenansów i rozkazał (ukochanej kobiecie, jak szybko wychodzi na jaw) powrócić do męża. Ujawnia się niejasna przypadłość Osvalda – choroba odziedziczona po ojcu, wpychająca chłopaka w stany odrealnienia, oderwania od namacalnego świata, degradująca stopniowo jego mózg. Wychodzi na jaw wstrząsające pochodzenie Reginy.

Wszystkie te zdarzenia zanurzone są w odmętach kulturowej opresji, zniewolenia, uprzedmiotowienia. Każdy z bohaterów, każda z bohaterek nieporadnie tkwi w tej toni – niczym delikatna stułbia – bezwolnie odbierając ciosy, ale też je zadając. Bo tutaj każdego i każdą toczy ten sam wirus: „grzechy ojców” przechodzące na dzieci, klątwa, egzystencjalne pozoranctwo i paraliż w jednej czasoprzestrzeni, synonimiczność ról kata i ofiary. Przemoc, tak skrajna i dotkliwa, okazuje się budować fundament mitu mieszczańskiej rodziny – sielankowej i dostatniej w każdym obszarze. Ibsen demaskuje „małżeńską ekonomię” (ale i szerzej: rodzinną) i punktuje porażkę patriarchatu, a reżyserka gdańskiego przedstawienia Upiorów przepisuje owe ujawnienia z wyjątkową wprawą, z głębokim namysłem nad klasyczną sztuką, ze spójną, konsekwentną wizją teatralnego przedstawienia jej. Sceniczny język Olgi Grzelak jest dojrzały w swoim interpretacyjnym skupieniu, a przy tym niezwykle przewrotny i zwodniczy. Przyciąga swoją kontemplacyjnością, czaruje plastycznością i różnorodnością formy, by za moment przygnieść ciężarem społecznej diagnozy. Gdańskie Upiory to niezwykła kompozycja: poszczególne sceny łączą tradycyjną narrację z oniryczną, daleką od namacalności poetyką, powodując, że cała historia, spójna fabularnie i prawdopodobna psychologicznie, ociera się jednocześnie o trudną do sprecyzowania dwuznaczność. Wszystko, co widzimy, równie dobrze może opowiadać zdarzenia jednego dnia, jak i wyrwane fragmenty wielu miesięcy. Poszczególne postaci mogą być namacalną obecnością, ale i wspomnieniem, fantazją czy koszmarem.

Upiory Olgi Grzelak to świetna praca zespołowa. Oglądając przedstawienie, mocno odczuwamy wyobraźniowe, interpretacyjne i estetyczne uzgodnienie ekipy tworzącej przedstawienie. To samo tyczy się zespołu aktorskiego. Nie ma tu słabych czy niedokończonych ról, choć na pewno najmocniej zwraca uwagę kreacja Macieja Konopińskiego – zbudowana na sprzecznościach, niedomówieniach, ironiczna i niezwykle symptomatyczna dla całego przedstawionego tu świata. W tym bardzo dobrym przedstawieniu Olga Grzelak podejmuje temat rodzinnej traumy, która jak wodne żyjątko w dogodnych warunkach zyskuje nieśmiertelność. W programie do przedstawienia czytamy o znaczeniu oryginalnego tytułu sztuki Henryka Ibsena. Najwierniej powinien on brzmieć: „to, co powraca”. Olga Grzelak przekształca ten tytuł na nieco inny, jeszcze bardziej dojmujący, pisany już właściwie na samym początku przedstawienia, kiedy to na wiszącą rzeźbę splecionych stułbi sypie się z góry biały pył, przywodzący na myśl ludzkie prochy. „To, co nigdy nie odeszło”.

25-03-2022

galeria zdjęć Upiory, reż. Olga Grzelak, Teatr Wybrzeże w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ