Tosca w szponach mafii

 

Marek Weiss w gdańskiej inscenizacji Toski zlekceważył werystyczną konwencję opery Pucciniego, kierując ją w stronę mitu. Mitu wypełnionego wszak współczesnymi gadżetami, które odbierają mu powagę.

Opera jest obciążona grzechem pierworodnym – abstrakcja dźwięków zawsze kłócić się w niej będzie z konkretem fabuły i dramaturgią teatru. Jej bohaterowie nawet w chwili największego cierpienia nie przestają bowiem śpiewać. Jak zauważył Wystan Hugh Auden, są w tym momencie nieskończenie szczęśliwi, bo śpiew zawiera zawsze nieodłączny element triumfu. Stopienie muzyki i dramatu w jedną logiczną i spójną całość nie jest w pełni osiągalne, można je jedynie przybliżyć ku sobie, pozostawiając niedosyt. Na domiar złego opera stawia opór racjonalizmowi naszej multimedialnej epoki, hołdującej imitacyjności spod znaku Reality TV. A nawet logicznie zbudowane libretto na scenie okazuje się nonsensem, jeśli oczekiwać od niego odzwierciedlenia realnego życia. Dlatego opera, zdaniem Audena, nie powinna podejmować tematyki współczesnej, tylko pokazywać sytuacje mityczne, niezależne od historycznych okoliczności. Tylko takie podejście gwarantuje jej zachowanie powagi .

Kłopot w tym, że napisana u progu XX wieku Tosca, do której libretto powstało na podstawie sztuki Victoriena Sardou, uchodzi za szczytowe osiągnięcie tak zwanego weryzmu. Nurt ten rozwinął się w operze w odpowiedzi na naturalistyczne tendencje w powieści i dramacie, potwierdzone praktyką teatralną święcącą tryumfy w ostatnich dwóch dekadach XIX wieku. Kwintesencją tej praktyki była skrajnie mimetyczna estetyka, nastawiona na konstruowanie obrazów scenicznych naśladujących życie w jego najdrobniejszych przejawach. Zgodnie z duchem weryzmu Puccini zadbał o wiarygodne odtworzenie realiów epoki, do czego obligowało go przeniesienie akcji o sto lat wstecz, do Włoch z czasów zwycięskiej kampanii napoleońskiej. Anegdota głosi, że powodowany obsesją idealnego imitatora, gromadził materiały dotyczące ówczesnych zasad sprawowania uroczystej liturgii (procesja dziękczynna z zacytowanym hymnem Te Deum, kończąca pierwszy akt), a także studiował muzyczne brzmienie rzymskich dzwonów, czemu służyć miały wielokrotne wyprawy dorożką o brzasku w okolice Zamku Świętego Anioła i Bazyliki św. Piotra (wizja świtu rozpoczynająca trzeci akt). Powściągnął też swoje ambicje kompozytora, podporządkowując muzykę narracji fabularnej i ograniczając wirtuozowskie popisy wokalne.

Interesującym rozwinięciem tej koncepcji „urealnienia opery” była eksperymentalna realizacja Toski w autentycznej scenerii Rzymu, lokująca akcję w czasie i przestrzeni zgodnie ze wskazówkami zawartymi w libretcie – przedstawienie w reżyserii Briana Large’a, z Catherine Malfitano, Placido Domingo i Ruggero Raimondim w głównych partiach, które dzięki technologii cyfrowej było transmitowane na żywo „na cały świat” w lipcu 1992 roku. Podobny pomysł budował ubiegłoroczną plenerową inscenizację Pierre-Jeana Valentina, rozpisaną na trzy przestrzenie Wrocławia: katedrę św. Marii Magdaleny, budynek Opery Wrocławskiej i Wzgórze Partyzantów. Twórca gdańskiego przedstawienia, Marek Weiss, poszedł jednak drogą manifestacyjnie odwrotną, odrzucając konwencję werystyczną i wydobywając z dzieła Pucciniego strukturę symboliczną, oderwaną od historycznego tła, tak istotnego dla wiarygodnego przeprowadzenia konfliktu dramatycznego zapisanego w libretcie. Podążył z pozoru tropem zalecanym przez Audena, w stronę mitu, osuniętego jednak – przez nagromadzenie tandetnych wyznaczników współczesności – w banał.

Niestety, gdańska Tosca nie przejdzie do historii opery jako wybitne osiągnięcie wokalno-muzyczne.Ten antywerystyczny gest inscenizacyjny odzwierciedla w pierwszym rzędzie koncepcja scenograficzna Hanny Szymczak, która niewielką scenę Opery Bałtyckiej wypełniła gigantycznym pochyłym podestem, przydającym przestrzeni niepokojącej głębi (i stanowiącym nie lada wyzwanie dla aktorów, którzy z trudem łapią oddech przy pośpiesznym pokonywaniu wysokości). Tonąca w szarościach, mroczna, nieprzytulna konstrukcja sceny, dopełniana pojedynczymi sprzętami i rekwizytami, obsługuje w spektaklu wszystkie miejsca akcji, zacierając różnice między przestrzenią sakralną (kościół Sant’Andrea della Valle w pierwszym akcie) a przestrzenią śmierci (gabinet Scarpii na zapleczu Palazzo Farnese w drugim akcie i taras Zamku Świętego Anioła w trzecim akcie). Wydaje mi się, że to podstawowy błąd tej inscenizacji, niweczący nie tylko sensy zapisane w oryginale, ale i te znaczenia, które reżyser próbuje nadpisać nad dziełem Pucciniego. Precyzyjnie naszkicowane przez librecistów tło historyczne (zwycięska dla Napoleona bitwa pod Marengo) nie tylko wyznacza zwroty akcji odmieniające losy bohaterów, ale bardzo wyraźnie rysuje przestrzeń konfliktu między dyktaturą Państwa Kościelnego, reprezentowanego przez prefekta policji Scarpię, a ideą republiki, za którą opowiada się malarz Cavaradossi, decydując się pomóc zbiegłemu z więzienia Angelottiemu (byłemu konsulowi Republiki Rzymskiej). Trudno powiedzieć, czym ten historyczny konflikt chciał zastąpić reżyser gdańskiego przedstawienia, w którym baron Scarpia wystylizowany jest na szefa mafii, bezpardonowo rozprawiającej się z wrogami w zaaranżowanej niczym w filmowym horrorze sali tortur (drugi akt otwiera scena, w której kobieta mafii podrzyna beznamiętnym ruchem gardło jakiemuś nieszczęśnikowi). Chociaż niewykluczone, że miał być raczej agentem służb specjalnych, na co wskazywałaby scena pośpiesznego palenia dokumentów po nadejściu wieści o zwycięstwie Napoleona. I kim jest w tak zarysowanym świecie Cavaradossi, przedstawiony w pierwszej odsłonie spektaklu jako beztroski, kontemplujący powaby kobiecego ciała artysta, który przetwarza komputerowo słynne malarskie wizerunki Marii Magdaleny (między innymi Tycjana), nałożone na fotografię nieznajomej piękności? Czym ten rozkochany w pięknie, ceniący sobie ponad wszystko życie lekkoduch mógłby się narazić mafijnym urzędnikom systemu?

Łatwiej odpowiedzieć na pytanie, w jakim kierunku Marek Weiss interpretuje tytułową postać. Tosca jest przede wszystkim artystką, pozostającą poza sferą rzeczywistości, nad którą wynosi świat sztuki. W gdańskim przedstawieniu zupełnie innego sensu nabiera słynny lament z drugiego aktu Vissi d’arte/ Vissi d’amore (Żyłam dla sztuki/ Żyłam dla miłości). Tosca, wielka śpiewaczka, to ktoś, kto nieustannie – i niejako automatycznie – teatralizuje swoje życie za cenę oderwania od niego; ktoś, kto tak mocno wierzy w potęgę aktorstwa, że za pomocą teatralnego tricku (zamarkowana egzekucja) próbuje uchronić ukochanego przed realnością śmierci. Jej naiwnemu przekonaniu o zbawczej sile sztuki przeciwstawiony jest cynizm Scarpii, który parodiuje teatralne gesty Toski. Błazen kontra kapłanka (miłości, sztuki). On nie widzi potrzeby upiększania życia, dlatego dobiera się do niego wprost, nie szukając romantycznego entourage’u dla swojej żądzy. Zgodnie z sugestią Michała Zdunika, którego tekst Tosca przełomu, Tosca przesilenia został opublikowany w starannie wydanym programie, opera Pucciniego staje się w ten sposób „opowieścią o klęsce teatru, rozumianego jako przestrzeń udawania, które prędzej czy później musi doprowadzić do nicości” (szkoda tylko, że w przedstawieniu nie wybrzmiał przekonująco inny trop podpowiedziany przez ten świetny esej, wskazujący na bluźniercze zrównanie ekstazy erotycznej z uniesieniem religijnym, które odsyła do Toski interpretowanej jako wcielenie Marii Magdaleny).

Najpełniej zaistniał w gdańskim przedstawieniu, w jego premierowej odsłonie, Scarpia Mikołaja Zalasińskiego. Weiss niezwykle konsekwentnie przeprowadza swoją interpretację, dopisując zaskakujące działania aktorskie, które odsłaniają swoją symboliczną strukturę. Najbardziej radykalne zmiany dramaturgiczne dotknęły aktu trzeciego, rozegranego w dzień egzekucji Cavaradossiego. W oryginale rozpoczyna go pieśń nieszczęśliwie zakochanego pasterza, którą poprzedzają dobiegające z oddali odgłosy dzwonków pędzonego bydła. W gdańskim przedstawieniu chłopiec (Igor Grybek) o niewinnym głosie tuli w rękach naturalnych rozmiarów "lalkę" owieczki, którą za chwilę odda za pieniądze rzeźnikowi (to do niej skierowane jest miłosne wyznanie). Ubrany na czarno, kulejący oprawca, którego nieco później zidentyfikujemy jako jednego z groteskowych egzekutorów Cavaradossiego (trochę upodobnionych zewnętrznie do zombie), podrzyna zwierzęciu gardło, brudząc jego krwią metalowy stół. Na tle tego stołu Tosca i jej ukochany będą spożywać swój ostatni posiłek, opierając się o zakrwawiony blat, jakby zupełnie nie zauważali śladów śmierci, która czai się za ich plecami. Symboliczna wymowa tej sceny jest aż nadto oczywista – bohaterowie zostaną złożeni na ołtarzu niczym kozły ofiarne, których cierpienie ma zmazać zbiorowy grzech. Zostaną skazani na śmierć także jako artyści, którzy żyli sztuką i miłością. W świecie wykreowanym przez reżysera, w którym piękno i harmonia zostały zastąpione przez telepizzę, wino w kartonach i plastikowe kubki, miłość zaś wymieniono na wulgarne orgie z tandetnymi rekwizytami prosto z sex-shopu, nie ma dla nich miejsca. Śmierć, zadana Cavaradossiemu przez jednego z podrzędnych mafiosów strzałem z pistoletu, odbiera mu godność buntownika-rewolucjonisty, odsłaniając absurdalną podszewkę systemu. Z tego samego pistoletu, porzuconego jakby od niechcenia przy ciele skazańca (dla ułatwienia zadania inscenizatorowi?), strzeli do siebie również Tosca.

Niestety, gdańska Tosca nie przejdzie do historii opery jako wybitne osiągnięcie wokalno-muzyczne, choć dla części artystów zaproszonych przez Weissa do współpracy nie było to pierwsze spotkanie z operą Pucciniego. Najmocniejszym elementem spektaklu jest z pewnością prowadzona przez maestro Tadeusza Kozłowskiego orkiestra, mocna w wyrazie, precyzyjnie oddająca emocje i nastroje zapisane w partyturze (choć nie udało się ustrzec drobnych błędów, zwłaszcza na początku spektaklu). Świetnie brzmią też w pierwszym akcie partie chóralne, zwłaszcza Te Deum. Wokalnie zawiodła jednak – lansowana na gwiazdę gdańskiej (i nie tylko) sceny – Katarzyna Hołysz, obdarzona pięknie brzmiącym sopranem, ale zaskakująco niestabilna intonacyjnie i dźwiękowo, zwłaszcza w górnych partiach. Wzruszająco natomiast zabrzmiała w jej wykonaniu – zaintonowana piano – aria Vissi d’arte. Aktorsko Hołysz radziła sobie nieźle, choć niektóre zadania narzucone jej przez reżysera narażały ją na śmieszność (obznajomieni z sadomasochistycznymi upodobaniami Scarpii urzędnicy, przygotowując Toskę do wymuszonego rendez-vous, nakładają jej na długą halkę czerwony skórzany gorset i jedną czarną pończochę; trochę to zresztą niezgodne z deklaracją samego barona, który kpił sobie z teatralnych rekwizytów miłości). Pomyłką był też jej kostium w drugim akcie – dopasowana, za długa suknia z jasnego, lejącego się materiału eksponowała wszystkie niedoskonałości figury, ograniczając na dodatek ruchy aktorki. Wokalnie poradził sobie z partią Cavaradossiego, momentami imponująco, tenor Paweł Skałuba, który popadał jednak co rusz w typowo operową, melodramatyczną sztampę aktorską. Najpełniej zaistniał w gdańskim przedstawieniu, w jego premierowej odsłonie, Scarpia Mikołaja Zalasińskiego – i jako utalentowany baryton, i jako wszechstronny aktor, który potrafi bawić się swoją postacią, nie pozbawiając jej zarazem dramatyzmu człowieka zniewolonego przez swoje żądze i obsesję czynienia zła.

30-05-2014