Tragifarsa?

fot. Jakub Wittchen  

W doskonale znanym wszystkim polonistkom i polonistom Słowniku Terminów Literackich czytamy, że tragifarsa to „występująca niekiedy nazwa komedii łączących farsowe chwyty z istotną problematyką społeczno-obyczajową danego czasu”. Sądzę, że owo „niekiedy” pora przywołać właśnie teraz, bo termin „tragifarsa” z grubsza pasuje do sztuki Marca Crehueta Jednooki król, którą zainscenizowała Antonina Choroszy w poznańskim Teatrze Nowym.

Niespodziewane, przypadkowe spotkanie na gruncie towarzyskim dwóch śmiertelnych wrogów, których żony są przyjaciółkami z dawnych czasów – toż to świetny początek farsy! A taka właśnie sytuacja otwiera na dobre akcję Jednookiego króla. „Na dobre”, gdyż nie jest to pierwsza scena z dramatu Crehueta. Jest ona bowiem poprzedzona przez: 1) dialog Lidii z jej mężem Davidem, policjantem z „oddziałów prewencyjnych” (hiszpańskie ZOMO). David jest przekonany, że nie poniesie żadnych konsekwencji w związku z tym, że wkurzył się na głośno wątpiącego w jego człowieczeństwo demonstranta i wybił mu oko gumową kulą w ramach „strzałów towarzyszących” (trafnie sparodiowana policyjna nowomowa); 2) drętwawy dialog Sandry z jej mężem Ignaciem, któremu policyjna gumowa kula wybiła oko podczas demonstracji.

Z tego, jak Andrzej Niemyt i Edyta Łukaszewska odgrywają ów pierwszy, niedrętwawy dialog wynika, że: 1) Lidia jest szalenie temperamentna lub cierpi na ADHD, gdyż miota się po scenie z intensywnością wręcz „nadfarsową”, choć w miarę „codziennolistyczna” treść dialogu tego nie wymaga; 2) że David, jest półdebilem, którego sposób bycia świetnie pasowałby do bohaterów peerelowskich dowcipów o milicjantach.

Dalsze, „überfarsowe” poczynania sceniczne tych dwojga pogłębiają pierwsze wrażenie, natomiast dwójka ich partnerów, czyli Sandra (Anna Toporski) oraz Ignacio (Dariusz Pieróg) najwyraźniej grają w spektaklu wysoce realistycznym, bo ich zachowanie jest, począwszy od wspomnianej tu już „wprowadzającej w problematykę”, drętwawej sceny bez sensu, nader stonowane, mieszczańsko-poprawne.

Farsowa akcja polega na tym, że po pierwszym spotkaniu, ostrym ścięciu i rozejściu się w gniewie, następuje niespodziewany powtórny kontakt dwóch wrogów, bo 1) (tu wątek poboczny) Lidia opuszcza policjanta, chcąc „się otworzyć” i odejść od rutyny w miarę dostatniego życia znaczonego regularnym „bzykankiem”, wakacyjnymi podróżami oraz kolejnymi „kursami kroju i życia”, które z pasją zalicza i odhacza; 2) David po jej odejściu czuje się zagubiony i też chce „się otworzyć”, głównie po to, aby skłonić żonę do powrotu.

W ten sposób Ignacio, zaproszony do regularnych spotkań z facetem, który go okaleczył, zdecydowanie przy tym wspierany w owych poczynaniach przez żonę, staje się mentorem policjanta, „infekującym” go lewicowymi poglądami, uczącym go tłumienia agresji przez „przytulasy” i spoglądanie na świat naznaczone kolorem niebieskim. Przydługie, antykorporacyjne wykłady Ignacia zwalniają farsową akcję i z tragifarsy robi się lehrstück.

Co prawda opłakany stan umysłu Davida, który to stan bardzo konsekwentnie, momentami wręcz brawurowo oddawał swą grą Andrzej Niemyt, pozostawił mnie z zasadniczymi wątpliwościami, czy policjant był w stanie pojąć cokolwiek z nauk Ignacia. Niemniej brak informacji, ile konkretnie trwało to pranie mózgu, pozwolił mi przypuścić, że David po prostu miał dość czasu, by wykuć wszystko na pamięć. Bo w końcu policyjno-prewencyjną nowomową posługiwał się w pierwszych scenach spektaklu nader sprawnie, dowodząc, że jest w stanie się czegoś (zasadniczo, pobieżnie) nauczyć.

Naiwność tej akcji, popychających ją naprzód dialogów i aktorskiej gry była momentami uderzająca. Oto na przykład David mimochodem przyznał się Ignaciowi, że spowodował śmierć nabytego świeżo szczeniaka, zostawiając go w upalną pogodę w samochodzie, a potem jeszcze, bojąc się ostrej reakcji żony, przejechał kilkakrotnie szczenięce ciało kołami samochodu, by upozorować wypadek. Po co było tego potwora, pozbawionego przez dramaturga nawet krzty empatii, wyposażać jeszcze na scenie w pół mózgu?

Myślałem sobie po cichu: „Dobra, jak (tragi)farsa, to (tragi)farsa – naciskamy pedał śmiechu i jedziemy dalej” (chociaż, tak całkiem szczerze, to po tych opowieściach o wybijaniu oka i o śmierci szczeniaka było mi bardziej do płaczu niż do śmiechu). Problem tkwił również w tym, że drugi niezbędny składnik tragifarsy, czyli „istotna problematyka społeczno-obyczajowa danego [naszego] czasu”, obecna głównie w naukach Ignacia, została w tym spektaklu dość skutecznie zbagatelizowana, zbanalizowana i zmarginalizowana przez: 1) wciśnięcie jej przez dramaturga w farsowo-mieszczańską akcję wspartą na niezbyt wyrazistym konflikcie małżeńskim; 2) reżyserską interpretację postaci Davida, na ogół tępo gapiącego się w najbliższą linii jego wzroku „dal sceniczną”, oraz Lidii, miotającej się po scenie bez umiaru i opamiętania, nieco wyciszonej dopiero w ostatnich fragmentach spektaklu.

Do tego wszystkiego Crehuet dodał jeszcze postać Polityka (wcielił się w nią Sebastian Grek), „przyozdabiającego” akcję kwiecistymi „nowomowami” o kryzysie, o deficycie (oczywiście odziedziczonym po poprzednich rządach), oszczędnościach, cięciach, konieczności zaciskania pasa itp. Na Scenie Nowej Teatru Nowego Polityk występował jako „nażywna” ludzka osoba i jako pomnożona w ramach filmowej animacji na (a jakże!) zamykającym horyzont sceny ekranie (no, nie można się już bez tych ekranów obejść!) grupa gadających głów, najczęściej – na szczęście – wyciszonych i tylko poruszających jamą gębową. Na koniec Polityk został porwany i skatowany przez Davida-neofitę, bo ten jakoś nadal nie potrafił ograniczyć się w kontaktach z ludźmi, których nie za bardzo lubił, do „przytulasów” i widzenia świata na niebiesko.

Ciekawym rekwizytem, obecnym na scenie przez większą część spektaklu, jest wózek z supermarketu, stojący najpierw z prawej strony i wypełniony po brzegi dobrem wszelakim, potem przepchany przez Polityka na lewo i po cichu opróżniony (pochłonięty obserwowaniem scenicznej akcji nie zauważyłem, kto i kiedy powyjmował z wózka rozliczne dobra konsumpcyjne i pozostawił go w smutnej, nagiej formie).

Gdy David porywa Polityka, zmusza go do zajęcia miejsca w środku wózka. Skatowany, zalany krwią zakładnik (jak się okazuje, minister rolnictwa – rozpoznają go Ignacio i Sandra) pozostanie tam już niemal do samego końca spektaklu.

Co jeszcze? Przedstawienie zaczyna się od zbiorowych pląsów całej obsady w rytm mantry Ek ong kar sat gur prasad, muzycznie opracowanej przez Pawła Dampca, wyśpiewywanej i wygrywanej przez grupę Mediterra Dakini. Jej tekst, jak się wywiedziałem z Internetu, ma bardzo pozytywne przesłanie i brzmi mniej więcej tak: „Jest jeden stwórca wszelkiego stworzenia. Wszystko jest błogosławieństwem Jedynego Stwórcy. To uświadomienie płynie przez Łaskę Guru”, przy czym guru to tym razem nie duchowy mistrz, tylko „to, co wyprowadza nas z ciemności do światła”.

Czy umieszczenie tej mantry na samym początku spektaklu i zindywidualizowane, różnorodne pląsy aktorek i aktorów (jeszcze nie postaci scenicznych) w jej takt miały znaczyć coś istotnego? Czy może po prostu owa mantra stała się ciekawym w swej „world-muzycznej” oryginalności, motywem dźwiękowym rozpoczynającym spektakl? Zapewne to drugie, bo któż spośród widzów był tak naprawdę świadomy, 1) że jest to mantra; 2) że ma ona tak wspaniałe metafizyczne przesłanie i (ponoć) ogromną moc sprawczą (!)? Gdybym to wszystko wiedział, z pewnością czułbym się doładowany pozytywną energią, widziałbym świat na niebiesko i byłbym chętny do uskutecznienia licznych „przytulasów”, a tak to tylko chłonąłem jej muzyczne piękno, zastanawiając się przy tym (tak pobocznie, recenzencko) nad sensem aktorskich pląsów.

Końcowy fragment Jednookiego króla na Scenie Nowej naznaczony jest znowu brzmieniem mantry. Ekran podjeżdża na front sceny i znajduje się ponownie w miejscu, w którym był na początku przedstawienia. Wszystkie postacie, łącznie z Politykiem, siedzą przy dwóch złączonych stołach. Głowa Davida spoczywa na blacie. Później policjant zwraca się bezpośrednio do widzów: „Wiadomo, że jeśli nie mamy odpowiedzi, to nie wiemy, dokąd iść, a jeśli nie wiemy, dokąd iść, to wszystko raz dwa szlag trafi. Co do tego jesteśmy zgodni. Tak czy nie? (Na widowni zaskoczona cisza.) Dlatego pomyślałem, że wy… wy… wy musicie znać odpowiedzi. Na pewno. Czy nie? Bo jak nie wy… to kto? Co?”

Z zamieszczonego w programie przedstawienia tekstu Romana Pawłowskiego o hiszpańskiej „dramaturgii oburzonych” dowiadujemy się, że „autor sztuki pomiędzy kwestie bohatera wstawił uwagę «Cisza»”. Dalej Pawłowski usiłuje dowieść, że autor nie miał racji, bo po masowych protestach z 2011 roku i lat późniejszych w Hiszpanii oraz w Europie widzowie z pewnością zareagują.

Niestety, 3 grudnia 2022 roku widownia na Scenie Nowej nie zareagowała, dowodząc – zapewne nie po raz pierwszy i nie ostatni – że to jednak autor miał rację. Lewicowe, antykorporacyjne argumenty zostały już bardzo szczegółowo wyłożone przez Ignacia, natomiast ludzie o poglądach odmiennych milczeli, bo po co się mieli wygłupiać. A ci, co w ogóle nie mieli poglądów, mogli spokojnie usprawiedliwiać swoje milczenie stanem umysłu bohatera zadającego te pytania. Bo dialog z nim byłby z pewnością bezpłodny, w dodatku naraziliby na fizyczną agresję, w najlepszym wypadku na „przytulasa”.

Chyba że Andrzej Niemyt porzuciłby swą postać i zaczął „prywatnie” dyskutować z widzami, wciągając do rozmowy resztę obecnych na scenie aktorek i aktorów. Mielibyśmy wtedy piękny przykład realizacji lehrstücke zbliżonej nieco do Boalowskiego „teatru-forum” czy innych form „teatru uciemiężonych”.

Na Scenie Nowej Teatru Nowego w Poznaniu?! Około dwudziestej pierwszej?! Po tej bezradnej demonstracji tragifarsowej naiwności?!

14-12-2022