Czułość i porażkowość

Klaudia Hartung-Wójciak, fot. Ula Kupisiewicz-Strąk  

Dominik Gac: Idzie wiosna, jak się mają aturi i mimozy wstydliwe?

Klaudia Hartung-Wójciak: Na początku marca wysadziliśmy około tysiąca aturi i mimoz wstydliwych w Ogrodzie Botanicznym Uniwersytetu Warszawskiego, który jest partnerem projektu realizowanego w ramach V edycji „Placówki” Instytutu Teatralnego. Obecnie pracujemy z inż. Dorotą Szubierajską nad wyhodowaniem części zespołu, który „odtańczy” wraz z Małgorzatą Bielą i Oskarem Malinowskim Święto wiosny we wrześniu tego roku. Planujemy, żeby aturi i mimozy wstydliwe stały się także częścią kolektywu, którego działalność już zainicjowaliśmy. 

Mówisz o formacji Nostalgic Boys, co się kryje pod tą nazwą?

Jesteśmy grupą ludzi o wspólnych interesach i wspólnym poczuciu estetyki. W skład kolektywu wchodzi łącznie ze mną dziewięć osób, głównie performerów i performerek z różnych teatrów i środowisk: Filip Perkowski, Natasza Aleksandrowitch, Weronika Łukaszewska, Gosia Biela, Sebastian Grygo, Monika Frajczyk, Marcin Wojciechowski i Agnieszka Karpińska. Nie zawsze pracujemy w pełnym składzie, wszyscy robią również rzeczy poza kolektywem. Chcemy, żeby dawał nam możliwości wspólnej pracy, a nie żeby nas ograniczał.

Kolektyw jest na razie na etapie raczkującym, czyli przede wszystkim zajmujemy się kwestiami formalnymi, ubiegamy się o status fundacji, co pozwoli nam zdobywać finansowanie. Szukamy miejsc, które są repertuarowe, ale nie funkcjonują w ramach stałych zespołów aktorskich. Rozmawiamy też z teatrami, które mają swoje zespoły, chcemy z nimi współpracować na zasadzie wymiany, czyli wchodzimy ze swoim zespołem, ale spotykamy się też z ludźmi z teatru. Staramy się dopasować do warunków rynku teatralnego w Polsce.

Aktualnie jesteśmy po trzech produkcjach. Tą założycielską był Manat. Romans podwodny w Komunie// Warszawa. Następną Solaris. Wspomnienie z przyszłości [w Teatrze Ochoty – przyp. D.G.]. Ostatnio spotkaliśmy się w lubelskiej Czytelni Dramatu na krótką współpracę, gdzie pokazywaliśmy czytanie performatywne Titanic albo gdzie jest Leo? W planach mamy produkcję na podstawie domowych nagrań VHS w krakowskim Teatrze Nowym oraz wspomniane już Święto wiosny na aturi i mimozy wstydliwe realizowane w Instytucie Teatralnym.

Formuła, a właściwie forma to kluczowy termin w opisie twoich przedstawień. Tworzysz teatr formalny?

W pracy nad spektaklami intuicyjnie mówimy, że to jest coś pomiędzy teatrem formalnym a poszukiwaniem w ramach obyczajowości w teatrze. Mam problem z teatrem deklaratywnym i opartym tylko na dramaturgii tekstowej. Staram się go unikać. Forma daje mi przestrzeń wytwarzania wypowiedzi, która będzie nie tylko zapisana w tekście, ale we wszystkich elementach spektaklu, czyli prowadzeniu aktorów, dramaturgiach: muzycznej, przestrzeni i światła. Dzięki temu sposób pracy (np. z ruchem) wytwarza sensy. Niekiedy są one problematyczne w odczytaniu, zarzuca im się błahość i brak ostatecznej myśli, ale nie o nią mi chodzi, tylko o otwieranie tematu, dyskusji, bardziej naprowadzanie aniżeli opowiadanie, na przykład, że „faszyzm w Polsce jest”. Takie diagnozy mnie nie interesują, bo z jakiej pozycji ja mogę diagnozować? Teoria zawsze jest silniejsza od teatru, jeśli chodzi o produkowanie myśli i diagnoz społecznych, politycznych czy stricte filozoficzno-humanistycznych. To, co robię, można nazwać teatrem formalnym, ponieważ forma jest dla mnie głównym nośnikiem sensów.

Owa forma jest bardzo wyrazista. Zastanawiam się nad jej składowymi, pierwsze, co przychodzi mi na myśl, to telewizja.

Działam na pewnym „kapitale kulturowym”, tym z ostatnich lat i tym z czasów mojego dzieciństwa i młodości. Jestem z pokolenia, dla którego telewizor był przedmiotem podstawowym i formującym. W telewizji zawierają się też produkcje kinowe, które funkcjonowały w jej przestrzeni ze wspaniałym tłumaczeniem lektorskim. Ten lektor gdzieś nas prowadzi.

Co to znaczy, że w swojej pracy funkcjonujecie pomiędzy formą a obyczajowością?

Działamy na cytatach – na poziomie językowym i na poziomie emocji. Tekst wypowiadany na scenie zawsze funkcjonuje w ramach pewnego cytatu. Co to znaczy? Czym jest ten cytat, skąd pochodzi i skąd do nas dociera – to jest dla nas istotne. On jest w języku, formach gramatycznych, ale również w schematach narracyjnych i emocjach – pytanie, co to znaczy cytowanie emocji, też jest dla nas ważne. Teatr psychologiczny i film starają się osiągnąć przeźroczystość komunikatu języka, my działamy w drugą stronę, chcemy ją zabić i ujawnić konstrukcję spektaklu: szwy, montaż oraz konstrukcję na poziomie języka. To nas prowadzi w pracy nad kondycjami performerskimi.

Po co widz ma widzieć szwy?

Budowanie przeźroczystości narracji zabija w pewnym momencie refleksyjność odbioru. Poddajemy się afektom niesionym przez muzyczność czy zdarzenie sceniczne – zresztą sama uwielbiam to robić – później dopiero przychodzi namysł krytyczny. Nie chcę tego widzom odbierać, dlatego podejmujemy pracę na afektach, ale w pewnych momentach delikatnie wybijamy odbiorcę. To jest cały czas w jakiś sposób myślenie Brechtowskie, tylko poprowadzone własnymi narzędziami. Chyba nieprzypadkowo zaczynałam Godardem [Chinka w TR Warszawa – przyp. D.G.]. Myślenie o montażu – zarówno Brechtowskie, jak i Godardowskie – jest mi nadal bliskie i towarzyszy budowaniu narracji w ramach spektaklu. To, jak budujemy nasze wypowiedzi jako kolektyw i jak buduję je indywidualnie, jest wyborem politycznym. Nie chcę nikomu mówić, co ma myśleć, tylko chcę otworzyć dany temat na rozmowę albo zauważyć zjawisko społeczne, o którym będziemy mogli rozmawiać na kilka sposobów. Oczywiście cały czas jestem za tym ja i w jakiś sposób sensy są manipulowane, prowadzone przeze mnie. Jednak strategie montażu i uwidaczniania języka wytrącają ze strefy komfortu, zmuszają do indywidualnej pracy, ułożenia swojej narracji w ramach tego, co zobaczyliśmy na scenie. 

Unikasz teatru deklaratywnego, a czy wierzysz w jego siłę?

Nie wiem, na ile potrafię budować tego typu komunikaty, bo to dla mnie problem na poziomie estetyki i polityczności. Doceniam, jeżeli ktoś wypowiada rzeczy w taki sposób, i uważam, że ten teatr jest teraz konieczny. Dobrze, jeśli zajmuje się konkretną kwestią. Jeżeli zaczyna być populistyczny i propagandowy, a przy tym uniwersalizujący, to wtedy budzi to moje podejrzenia. Niestety jest to częste przez to, że cały czas tkwimy w zajmowaniu się wielką literaturą i wielkimi dziełami, przez które chcemy opowiedzieć o współczesności. I tu dostrzegam duże zagrożenie – twórca zaczyna zajmować się bardzo aktualnym tematem, odbija się od danego dzieła i przez to wykonuje ruch uniwersalizujący, czyli wypowiada coś o naturze człowieka – ja nie wiem, czy w te wypowiedzi wierzę. Bardziej ufam takim, które diagnozują coś w danym momencie polityczno-społecznym, tu i teraz.

Tobie też zdarza się sięgać do uznanych dzieł.

Jeżeli chodzi o Solaris Lema, Żyda z Wesela na podstawie Brandstaettera czy Romea i Julię, to są rzeczy zaproponowane przez teatry. Moja strategia zakłada nieco inne podejście do tekstu. Myślę, że dlatego nasze odczytanie Lema może być dla niektórych problematyczne. Nie pytaliśmy: na ile Lem jest współczesny i aktualny, tylko zastanawialiśmy się, czym był Lem w latach sześćdziesiątych, w ramach danego momentu historycznego. To nas zaprowadziło do archiwum fantastyki lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Prześledziliśmy ówczesne narracje, a co za tym idzie – zbiór lęków, projekcji, pragnień i wizji przyszłości. Pytaliśmy – na ile wizje przyszłości z wtedy mogą być dla nas produktywne tu i teraz.

Archiwum to jedno z kluczowych pojęć w twojej sztuce.

Bardzo mocno pracujemy na archiwach i na pojęciu nostalgii. Pytamy, jak pracować z przeszłością. Idziemy w stronę traktowania jej jako zbioru elementów: wykorzystanych i niewykorzystanych, spełnionych i niespełnionych, dlatego często interesują nas wizje niespełnione albo niedokończone, które cały czas domagają się aktualizacji. Przeszłość nie jest monolityczną narracją, tylko zbiorem antagonistycznych, sprzecznych, dyskutujących ze sobą elementów, które czasami mogą być twórczym fermentem i możemy je wykorzystać do wytwarzania przyszłości. 

Które z archiwów jest twoim ulubionym?

Teraz najbardziej pociągają i interesują nas lata dziewięćdziesiąte oraz początek transformacji. Stąd harlequiny, VHS-y i Titanic. Transformacja została nam nawet na poziomie języka. Oglądam nieprofesjonalne domowe nagrania wideo z wczesnych lat dziewięćdziesiątych i są tam struktury językowe zaczerpnięte z reklam i filmów – wypowiadają je sześcioletnie dzieci. Dzisiaj mam poczucie obcości tego języka wobec wypowiadającego. To moment, w którym kapitalizm jest jeszcze niepełny, słaby, odsłania sam siebie, pewne narzędzia i mechanizmy jeszcze nie są subtelne – łatwiej je zauważyć, przyszpilić i nazwać. Pracując z tym archiwum, łatwiej nam nazwać nasz sposób funkcjonowania teraz. 

Lata dziewięćdziesiąte doczekały się dwóch wyrazistych narracji: sukcesu i cywilizacyjnego skoku oraz głośniejszej dziś – turbokapitalistycznej nierówności.

Unikam mówienia o latach dziewięćdziesiątych w ogóle, bo zajmujemy się archiwum – konkretnym materiałem. Dopiero wychodząc od niego, namierzamy narracje i produkujemy komunikaty. Oczywiście początki kapitalizmu budzą we mnie ogromny potencjał krytyczny. Jestem rocznikiem dziewięćdziesiątym, moi rodzice byli beneficjentami ówczesnego systemu gospodarczego. Moje dzieciństwo było konstytuowane przez nowy model funkcjonowania na rynku, w rodzinie i w społeczeństwie. Przez niepewność klasową – klasa robotnicza przestaje być widzialna i powstaje nowy model klasy średniej na polskim gruncie. Przez tożsamościową niepewność, niepełność i niemożność określenia, a także konstytuowanie się pozycji peryferiów polskich. Nie chciałabym jednak zostać w momencie stricte krytycznym.

To widać, bo w twoim teatrze jest dużo czułości.

To podstawowa kategoria. Bardzo często używałam tego słowa, ale teraz po noblowskiej mowie Tokarczuk ono zmieniło swoje sensy. Niemniej, jeżeli wchodzi się do materiału bez czułości, pozostają tylko narzędzia krytyczne i wtedy nie do końca mnie obchodzi dany temat. Ważne, żeby się czułości nie poddać i to jest chyba największe zagrożenie.

Czułe spojrzenie na przeszłość, retroklisze – wszystko to jest dziś bardzo popularne.

Z tą popularnością wiąże się niebezpieczeństwo retromanii, czyli pustej fascynacji przeszłością. Dla nas ciekawa jest potrzeba analogowego, czyli kontaktu z przedmiotem, który jest niewystarczający, zawodny, który ma swoje jakości – jak VHS z całym swoim inwentarzem: szumami, koniecznością przewijania, a być może również z fragmentami nagrań innych filmów, jeśli wzięliśmy kasetę z domowych zbiorów. Kryje się w tym nieprzewidywalność, a także materialność – nie jest to tylko wirtualny ciąg informacji.

Jest w tym też ryzyko fetyszyzacji. Dobrze widoczne w Solaris. Gdy na scenę wjeżdżają roboty, dla dużej części publiczności nie ma już nic poza nimi.

W Solaris praca z przedmiotem była dla mnie najistotniejsza. Dramaturg, Witold Mrozek, jest fanem Lema – ja niekoniecznie, ale ta praca mnie zainteresowała, gdy pomyśleliśmy, żeby zająć się przedmiotem jako takim, osadzonym na przestrzeni od lat sześćdziesiątych do początku dziewięćdziesiątych. Najbardziej interesował mnie moment, kiedy przedmiot traci swoją funkcjonalność i staje się nostalgiczny. Przedmioty nie interesują nas, gdy ich używamy i są nam potrzebne, tylko wtedy, gdy zaczynają być nośnikami wspomnień. Stają się przedmiotami fetyszu, poczucia utraconego, nośnikami pamięci i afektów. Staramy się w taki sposób pracować z sensami, żeby pozwalać sobie na moment fetyszyzacji i afektu, a później delikatnie to rozpracowywać, dyskutować z tym. Na scenie przedmioty bywają silniejsze od aktora czy aktorki – trzeba je wyreżyserować. Traktowaliśmy je bardzo antropocentrycznie, doprowadzając to do absurdu. 

W Solaris świat przedmiotów jest o tyle wdzięczny, że choć akcja dzieje się na stacji kosmicznej, to nie znajdziemy tam technologii cyfrowej, a jej dosłownym i metaforycznym centrum jest biblioteka pełna papierowych książek.

Istotna była dla nas dyskusja z projektem oświeceniowym i nauką wraz z jej hierarchicznymi i patriarchalnymi korzeniami – stąd też bardzo kobiecy skład obsadowy. Najbardziej aktualne w Lemie jest pytanie o to, jak przełamać swój system poznawczy, jak wyjść poza narzędzie, które mam, i otworzyć się na nowe – na porażkowość i niezrozumienie.

Jak rozumiesz porażkowość?

Jako otwarcie na to, co chybione, nietrafione, wstydliwe i wykluczone. Szukam momentów błądzenia i słabości, które zamiast odrzuconych stają się dla mnie pożądanymi. Porażkowość inaczej ustawia relacje, zawiesza dotychczasowe myślenie o „celowości”, umożliwia wzięcie oddechu tam, gdzie powinniśmy już wypowiedzieć zdanie. 

Można to dostrzec w Dzikim. Przedstawienie z wałbrzyskiego Teatru im. Szaniawskiego skierowane jest do młodszego widza, którego traktujesz poważnie i bez taryfy ulgowej, również jeśli chodzi o formę. Spektakl w niezwykły sposób konfrontuje z tym, co trudne, przykre i bolesne. Byłaś w nim autorką scenariusza, dramaturżką i reżyserką. Za te dwie pierwsze aktywności otrzymałaś nagrodę w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Dziś działasz przede wszystkim jako reżyserka.

W pewnym momencie podjęłam decyzję o przerwie w pracy dramaturgicznej. Miałam poczucie, że to bardzo niewdzięczna praca, bez określonych granic kompetencji.

Jako dramaturżka współtworzyłaś spektakle Cezarego Tomaszewskiego i Jakuba Skrzywanka.

To totalnie inni reżyserzy. Z Jakubem mieliśmy bardzo jasno określone zasady współpracy. Jego myślenie o polityczności i sposób konstruowania narracji są mi nieco obce, ale byliśmy w stanie znaleźć poziom spotkania. Starałam się pomóc i dać swój język. Praca z Cezarym Tomaszewskim była intensywniejsza, obejmowała poziom koncepcyjny, dramaturgiczny i dramatopisarski. Nauczyłam się tam dramaturżyć nie tylko na poziomie tekstu, ale również tego, co jest wytwarzane na scenie. Zrozumiałam, co to znaczy dramaturgia muzyczna, ruchu, tekstowa, i jak to na siebie pracuje. Rozumieliśmy się też na poziomie estetyki i polityczności. Podążaliśmy w podobne strony albo zgadzaliśmy się z tym, co chcemy razem wypracować.

Gdy w Teatrze Bagatela realizowałaś Żyda z Wesela. Wycieczkę krajoznawczą, tamtejsze aktorki zaczęły mówić głośno o przemocowych praktykach dyrektora Jacka S., któremu postawiono zarzuty prokuratorskie. Wydarzenia z Krakowa są kluczowe dla #MeToo w polskim teatrze, nie miałaś pokusy, żeby wykorzystać tę sytuację artystycznie?

Wiele osób mówiło mi, że to jest świetna okazja, aby zrobić o tym spektakl. Miałabym jednak poczucie zawłaszczenia. Byłam też za bardzo zaangażowana emocjonalnie, nie czułam dystansu. Próby realizowały potrzebę pracy we wspólnocie, były momentami wspólnej pracy z emocjami. I choć dużo scen powstało na bazie sytuacji, które wydarzyły się w samym teatrze, to te związki są jasne tylko dla nas. Jako realizatorzy zrobiliśmy tyle, ile mogliśmy – poza sceną. Staraliśmy się wspierać zespół, zajęliśmy konkretną pozycję wobec dyrektora, który chciał uczestniczyć w naszych próbach – w moim zespole była jedna z aktorek biorących czynny udział w tej procedurze. Uczestniczyłam także w historycznym dla tego teatru momencie zakładania związków zawodowych. Uważałam, że najważniejsze było realne działanie tu i teraz. To, co mogliśmy dać jako twórcy: nasze kontakty, doświadczenie, prośby o wsparcie.

Jak się czułaś w tej sytuacji?

Warunki pracy nie były komfortowe, również dlatego, że mieszkaliśmy w teatrze. Napięcie, niepewność, ostatecznie zawieszenie produkcji, chwilowe odwołanie premiery. Okazało się, że nie ma żadnych procedur, żadnych narzędzi, które mogłyby pomóc pracownikom i pracownicom poradzić sobie z tą sytuacją. Dyrektor zaproponował, że założy komisję antymobbingową i stanie na jej czele…

Czy myślisz, że spektakl teatralny to skuteczna broń w tej walce?

Powinniśmy się tym zajmować, to jest potrzebne, ale są też zagrożenia. Dla mnie istotne jest, kto produkuje wypowiedź, kto wypowiada daną kwestię i jaką miał przeszłość pracy, czy jest dla mnie wiarygodny. Można mówić o mechanizmach przemocowych, produkując przemoc na etapie konstruowania spektaklu. Istotną pracą, chociaż też niepozbawioną moich wątpliwości, był Gwałt na Lukrecji w AST w reżyserii Marcina Libera i dramaturgii Martyny Wawrzyniak. Przeprowadzono tam pewien risercz z aktorami i aktorkami współpracującymi: co dla nich znaczy #MeToo, czy mieli takie doświadczenia. Pewne rzeczy zostały wypowiedziane, podobnie w AKTORKACH, czyli przepraszam, że dotykam Michała Telegi. To były spektakle, które doprowadziły do realnych ruchów w ramach zmiany systemowej. Studenci i studentki zaczynają mieć przekonanie, że w ogóle mogą nazywać problemy z kimś, kto jest ponad nimi. To, co się wydarza w szkołach teatralnych, jest kluczowe. Coraz większa świadomość zespołów teatralnych, ale i studentów i studentek, pozwala podważać system z ich strony, od środka.

Hierarchiczność i przemocowość zdają się zakorzenione nie tylko w szkołach, ale i w teatrze jako takim. Czy można go robić bez choćby atmosfery konfliktu?

Walczymy o to w kolektywie. Nie wierzę, że tak zwany artyzm wymaga sytuacji przemocowych. Oczywiście konflikty są, ale raczej konstruktywne i twórcze. Każdy ma słabszy dzień i oczywiście ścieramy się, ale to, że mój zespół jest w stanie powiedzieć mi „stop”, to znaczy, że czuje się pewnie w tej relacji. Funkcja reżyserki, czy też każdego, kto stoi na czele grupy, wymaga ogromnej odpowiedzialności i ciągłej weryfikacji własnych narzędzi. Polega na ciągłej kontroli, czy zespół czuje się dobrze i swobodnie, czy zgadza się z tym, co ma zrobić na scenie. Jeszcze nie wyprodukowałam sytuacji, w której aktor nie zgadzałby się z tym, co prowadzi na scenie. Czasami nie ufa, wtedy rozmawiamy, ale nigdy w życiu nie chciałabym, aby ktoś robił na scenie coś, co jest niezgodne z nim.

Niemniej, jak sama mówisz, stoisz na czele…

Nadal funkcjonujemy w modelu w pewnym sensie hierarchicznym. Zazwyczaj to ja przynoszę pomysł, później razem nad nim pracujemy, ale ostatecznie to ja decyduję. Godzimy się, że to na razie dla nas najbardziej produktywny model, ale staramy się unikać sytuacji przemocowych i konfliktowych. Walczymy o inny model pracy niż ten, z którym wyszłam ze szkoły, gdzie uczono relacji konfliktowych: jest reżyser, dyrektor teatru i zespół, który trzeba zmanipulować.

Szkoła uczy, jak manipulować?

Aktorom się mówi, kim jest reżyser i jak z nim dilować, reżyserom – jakie zagrożenia płyną ze strony aktorów, w jaki sposób zmanipulować sytuację tak, aby aktor/aktorka byli produktywni. Niestety aktorzy często przyzwyczajeni są do sytuacji przemocowych i konfliktowych. Pracując w jednym z teatrów, usłyszałam, że muszę krzyknąć; ale przecież to nie jest sytuacja szkoły. Albo nam zależy na wspólnej pracy i możemy coś razem robić, albo nie.

Kluczową i kłopotliwą kwestią w pracy, która dąży do złagodzenia bądź likwidacji hierarchii są finanse.

Przy mniejszych produkcjach, gdzie funkcjonujemy niskobudżetowo, proponuję budżet równościowy. Przy większych różnice w zarobkach jednak są. Próbuję wtedy zapewnić zespołowi eksploatację spektaklu, a wraz z nią dojście do moich stawek. Ujawnienie w zespole, za ile pracuję ja, a za ile inni, może być konfliktogenne, ale warto traktować to transparentnie, rozmawiać, na co możemy sobie pozwolić, czy oni godzą się na swoje i na moje stawki.

Debiutowałaś w TR Warszawa, który to teatr niedawno w wyniku presji medialnej ujawnił honoraria – w środowisku odbiło się to pewnym echem. 

Tam rzeczywiście te różnice były porażające. Rozziew na pewno nie powinien być tak duży, ale to są bardzo indywidualne kwestie, zależne od tego, jak układamy współpracę. Szkoda, że ta sytuacja została zainicjowana w ten sposób i nie doprowadziła do systemowej rozmowy. Przypadek zarobków Grzegorza Jarzyny nie jest jedynym. Mamy wiele instytucji, które powinny wejść w system ujawniania, także tych, które nie są tak medialne, nie zwracają na siebie uwagi i cały czas spokojnie robią swoje. Przypadek TR-u był chyba drażniący, ponieważ teatr komunikował siebie jako instytucję niehierarchiczną, co w momencie ujawnienia takich różnic w zarobkach podważa jego wiarygodność.

Za przykład teatru na uboczu, w którym źle się dzieje, uchodzi teraz Bagatela.

Największym problemem tego teatru był system pańszczyźniany. Istnieją instytucje publiczne z wieloletnimi dyrektorami, którzy zarządzają nimi jak swoją własnością. Nie mówię o wszystkich przypadkach, czasami taki system jest bardzo produktywny, pozwala stworzyć i kontynuować jasną linię programową. Ale niekiedy – i to głównie w teatrach, o których zapominamy, które nie są na afiszach – powstają patologiczne sytuacje, tak jak w Bagateli. Ogromna władza, niezagrożona z żadnej ze stron, doprowadziła do tego, co dzieje się w tym teatrze teraz. 
 
Czy mając na uwadze wszystkie te wydarzenia, możemy mówić o przełomie?

Raczej o powolnej, mozolnej zmianie. To też zależy od teatru. Jeżeli zespół ma doświadczenie dobrej, świadomej pracy, gdzie nazywa się narzędzia, nazywa się granice, to spotykając się później z przemocowym reżyserem, potrafi powiedzieć „nie”. Słyszałam o niejednej sytuacji w warszawskich teatrach, w której zespół w pewnym momencie odmówił reżyserowi współpracy, dopóki nie wypracują nowych stosunków, albo dyskutował z tymi stosunkami pracy. Wydaje mi się, że jest jeszcze dużo do zrobienia, bo mówimy o „progresywnych” teatrach, a istnieje cała masa teatrów, w których ten system będzie trudniejszy do zmiany.

01-04-2020