Dobry system

Rozmowa z Tomaszem Thun-Janowskim, dyrektorem Biura Kultury Urzędu m.st. Warszawy.

Rozmowa z Tomaszem Thun-Janowskim, dyrektorem Biura Kultury Urzędu m.st. Warszawy

Jakub Kasprzak: Zacznijmy od aktualności. Proszę mi powiedzieć, co się dzieje z Teatrem Żydowskim?

Tomasz Thun-Janowski: To jest złożony problem i niełatwo go krótko opisać, tak jak niełatwo jest szybko znaleźć wyjście z sytuacji. Najprościej można powiedzieć, że Teatr Żydowski ma swoją siedzibę w nieruchomości należącej do firmy Ghelamco, która planuje w tym miejscu postawić biurowiec. W akcie notarialnym budynku wskazana jest konieczność prowadzenia w nim działalności kulturalnej, dlatego w planowanej inwestycji znajduje się miejsce dla Teatru Żydowskiego. Ta sytuacja stwarza szansę dla miasta, ponieważ w budżecie inwestycyjnym nie mamy środków na wybudowanie nowej siedziby dla Teatru. Tymczasem stara siedziba jest w złym stanie technicznym. Ghelamco na podstawie opinii Powiatowego Inspektoratu Nadzoru Budowlanego o stanie technicznym zwróciło się z żądaniem zamknięcia Teatru, jednak inne jest stanowisko Wojewódzkiego Inspektoratu Nadzoru. Z inicjatywy Miasta powołano zespół negocjacyjny i poproszono wszystkie strony o spotkanie w trybie pilnym. Zaczęliśmy też intensywne prace nad znalezieniem alternatywnych miejsc do prowadzenia działalności Teatru.

Czy opinia nadzoru budowlanego była dla państwa zaskoczeniem?

Widzieliśmy, że budynek jest w złym stanie, jednak oceny stanu technicznego, którymi dysponujemy, pozwalały na kontynuację działalności. Teatr posiada inne opinie dotyczące stanu technicznego niż inwestor. Zgodnie z rozmowami z firmą Ghelamco działalność teatru na Placu Grzybowskim miała być zapewniona. Staramy się uspokajać sytuację, nie dolewać oliwy do ognia. Różne warszawskie teatry miały problemy lokalowe i prowadziły swoją działalność – przypomnę tylko Nowy Teatr i Teatr Kwadrat. Nie jest to łatwe ani wygodne, ale nie mamy wyjścia.

Moje następne pytanie dotyczy innego konfliktu, który mimo że swoją kulminację miał kilka miesięcy temu, wciąż jeszcze się tli. Po długoletnim zastoju i nieudanych dyrekcjach Bartosza Zaczykiewicza i Grzegorza Brala w Teatrze Studio pojawiła się Agnieszka Glińska, która wniosła tam nowego ducha. W grudniu w wyniku sporu z dyrektorem naczelnym Romanem Osadnikiem podała się do dymisji. Co się stało?

Odejście dyrektor Agnieszki Glińskiej nas zmartwiło. Duet dyrektorski Roman Osadnik – Agnieszka Glińska przez trzy lata bardzo pomógł Teatrowi Studio. Wysoko ocenialiśmy tę współpracę i na tej podstawie postanowiliśmy w roku 2014 przedłużyć kontrakt dyrektorowi Osadnikowi, w najgorszych koszmarach nie przypuszczając, że sprawy potoczą się w ten sposób. Od pierwszego dnia konfliktu stawialiśmy na dialog – proponowaliśmy, by dyr. Glińska i dyr. Osadnik skorzystali z profesjonalnej mediacji. Nasza oferta nie została jednak przyjęta. Pani Agnieszka Glińska złożyła rezygnację z pracy, dyr. Osadnik ją przyjął i urząd nie mógł już odtąd niczego zrobić.

Dlaczego?

Miasto podpisuje umowę z jedną osobą – z dyrektorem naczelnym, który z kolei zawiera umowę ze swoim zastępcą, dyrektorem artystycznym.

Czyli pan Osadnik był pracodawcą pani Glińskiej?

Tak. Dlatego nie mieliśmy bezpośredniego wpływu na kwestię kontynuacji współpracy obojga dyrektorów. Skłanialiśmy obie strony, by usiadły przy stole i porozmawiały. I to się nie powiodło. Pani Glińska przyszła do nas już po złożeniu wypowiedzenia.

Dopiero wtedy dowiedział się pan o tym konflikcie?

Nie. Rok wcześniej, latem spotkałem się z obojgiem dyrektorów Teatru Studio i usłyszałem o problemach z podziałem kompetencji. Ustaliliśmy, że teatr zaprosi zewnętrznych ekspertów do opracowania schematu działania i podziału kompetencji w teatrze. Wszyscy na to przystali, praca się rozpoczęła i przyniosła efekty, niestety krótkotrwałe.

Po odejściu pani Glińskiej konflikt w Studiu nie został jednak zażegnany.

Druga część tej historii to spór między związkiem zawodowym aktorów a panem dyrektorem Osadnikiem; związek domagał się odwołania dyrektora, stawiając mu serię zarzutów. Zleciliśmy w tej sprawie kontrolę w teatrze. Nie ma jeszcze raportu końcowego, ale dostaliśmy już wystąpienie pokontrolne, z którego wiemy, że oskarżenia nie są prawdziwe i nie stanowią podstawy do rozwiązania umowy z dyrektorem. Po powołaniu dwóch zastępczyń dyrektora w Studiu mamy nadzieję, że Teatr wróci do normalnego rytmu pracy, do produkowania przedstawień, ale też do realizacji wydarzeń pozateatralnych, takich jak Scena Tańca Studio czy projekt Plac Defilad, który okazał się wielkim sukcesem frekwencyjnym i wizerunkowym.

Uważa pan, że wina leży po stronie zespołu artystycznego?

Teatr to złożony organizm. Jest prowadzony przez dyrektora naczelnego i od jakości jego porozumienia z zespołem wiele zależy. Otrzymaliśmy podczas tego konfliktu wyraźne sygnały od dyrektora Osadnika, że chce rozmawiać o przyszłości teatru, chce zrozumieć istotę konfliktu, chce mediować. Nie sądzę, że wina leży wyłącznie po jednej stronie, staram się rozumieć wszystkie racje. Teatr jest pracą i wysiłkiem zbiorowym, a najważniejszą rolę ma w nim do odegrania zespół artystyczny.

Wydaje się, że konflikt w Studiu odwrócił uwagę od kontrowersji, które wzbudziła dyrekcja w sąsiednim Teatrze Dramatycznym. Mija już półtora roku od opublikowania tekstu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego Słobodzianek, idziemy po ciebie!, w którym dyrektora Słobodzianka oskarżano o niską jakość artystyczną kolejnych premier. Jaka jest z kolei w tym konflikcie rola Biura Kultury?

Zachowujemy dystans. Artyści podchodzą emocjonalnie do swoich dzieł i często spierają się na gruncie estetycznym. Każdy artysta ma swoich adwersarzy. Nie ma niczego zaskakującego w tym, że Monika Strzępka, Paweł Demirski czy Krystian Lupa prezentują odmienne poglądy od Tadeusza Słobodzianka. Było także do przewidzenia, że ich debata osiągnie wysoką temperaturę. Takie spory są jednak potrzebne, pokazują napięcia i osie sporu w kulturze. Częste zmiany dyrektorów i linii programowych nie służą teatrowi. Nie możemy także uzależniać decyzji administracyjnych od sporu artystów o kształt repertuaru. To nie oznacza, że ich głosy giną – debata publiczna wokół teatru ma znaczenie, ale chcemy grać fair i respektować umowy, które podpisujemy.

Redaktor „Gazety Wyborczej” pan Witold Mrozek ostatnio często porusza w swoich tekstach kwestię braku w Warszawie sceny impresaryjnej, na której stołeczna publiczność oglądałaby ważne spektakle z Polski i ze świata. Czy ta idea jest panu bliska?

Kwestia sceny impresaryjnej w Warszawie przewija się przez szereg różnych debat i publikacji. Myślę, że częściowo funkcję takiej sceny chcą pełnić Nowy Teatr, Teatr Powszechny i Teatr Studio, ale rozumiem, że mówimy o instytucji, która byłaby tylko temu dedykowana. Myślę, że gdyby nie nasze problemy lokalowe z warszawskimi teatrami, to sprawa byłaby już dawno załatwiona. Widzimy bardzo dużą potrzebę powołania takiej instytucji.

Rozmawiamy o teatrze, ale wiadomo, że Biuro Kultury zajmuje się także innymi dziedzinami i instytucjami innego typu. Proszę powiedzieć, jak ważny dla Biura Kultury jest teatr, jak dużo uwagi poświęca pan teatrowi?

Teatry stanowią bardzo istotną część obowiązków Biura Kultury. Wśród warszawskich scen znajduje się 18 podmiotów, dla których organizatorem jest m.st. Warszawa. Ich finansowanie stanowi, w zależności od roku, od 42 do 47% naszego budżetu.

Czyli te 18 scen nie wyczerpuje listy warszawskich teatrów?

Nie, nie wyczerpuje. Mamy w Warszawie także teatry narodowe, czyli Teatr Narodowy i Teatr Wielki, teatry prywatne, teatry tworzone przez organizacje pozarządowe. Łącznie jest tych podmiotów około 200. Te teatry także mogą być finansowane albo współfinansowane ze środków miasta. Istnieją konkursy ofert, w których stowarzyszenia i fundacje prowadzące działalność teatralną mogą ubiegać się o granty na realizację swoich projektów.

Czy dotacja pochodząca z Biura Kultury stanowi główne źródło finansowania wspomnianych przez pana osiemnastu teatrów miejskich?

Nie zawsze. Poza dotacją z Biura Kultury teatry pozyskują fundusze ze sprzedaży biletów, grantów z Ministerstwa Kultury, dotacji z Unii Europejskiej, umów koprodukcyjnych, sponsorskich itd. Wśród tych osiemnastu teatrów znajdują się takie, które zdobywają samodzielnie nawet do 95% własnych środków. W takiej sytuacji jest np. Teatr Kwadrat. Mamy także instytucje, których budżet w ponad 70 % składa się z dotacji z pieniędzy publicznych. Takim teatrem jest np. Nowy Teatr. To pokazuje, jak zróżnicowany jest ten obszar, i każe zastanowić się, czym pod względem finansowania jest właściwie teatr publiczny.

Ma pan na myśli to, czy teatrem publicznym jest instytucja, która mogłaby się obyć bez państwowej dotacji?

Teatry publiczne to teatry, które pełnią społecznie ważną rolę… I tutaj sytuacja jest bardzo złożona. Przy okazji jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce odbyło się szereg debat i seminariów poświęconych roli teatru publicznego. Trudno określić jednoznacznie, co to ma oznaczać. Misja publiczna jest przez różne teatry realizowana na różnorodne sposoby.

Wsparcie ze strony Biura Kultury ogranicza się do przelewania dotacji na konto teatru?

Nawet te teatry, które w bardzo dużym stopniu zarabiają same, robią to dzięki jakiejś gwarancji i wsparciu otrzymywanemu od miasta. Dla przykładu, żeby pozostać przy Teatrze Kwadrat: teatr ten dostał tytuł własności do siedziby, w której prowadzi działalność. Również modernizacja tego teatru odbyła się przy naszym współfinansowaniu. Dajemy teatrom narzędzia do realizacji ich misji.

Czy duże wpływy teatru mają istotne znaczenie?

Nie to jest celem ich istnienia. Nie fetyszyzujemy tego zjawiska, widząc w nim nawet pewnego rodzaju niebezpieczeństwo. Podwyższanie cen biletów wyklucza z udziału w kulturze pewną część widowni. Relacja pomiędzy własnymi a publicznymi środkami nie jest wskaźnikiem, który pokazuje, czy dany teatr jest dobrze czy źle zarządzany. Dobrze jest, jeśli teatr pozyskuje środki bez straty jakości realizowanych projektów, ale trzeba powiedzieć bardzo wyraźnie, że rolą miasta jest finansowanie kultury, w tym również działalności teatralnej. To nasz obowiązek. Konstytucja RP mówi bardzo wyraźnie, że kwestia dostępu do kultury jest obowiązkiem państwa, a nie prywatnego sponsora.

Pański poprzednik pan Marek Kraszewski w wywiadzie udzielonym panu Romanowi Pawłowskiemu z „Gazety Wyborczej” w roku 2009 powiedział: „Mogę sobie wyobrazić, że w roku 2020 w Warszawie będzie siedem-osiem teatrów miejskich utrzymywanych bezpośrednio z budżetu miasta, a poza tym kilkadziesiąt scen działających w różnych formach organizacyjnych, prowadzonych przez spółki i organizacje pozarządowe”. Argumentował, że w Berlinie, który jest większą metropolią niż Warszawa, znajduje się jedynie osiem publicznych scen. Zdaję sobie sprawę, że wywiad ten był przeprowadzony w czasach kryzysu…

Sądzę, że liczba scen formalnie uznanych za teatry samorządowe jest rzeczą drugorzędną. Różnorodność w kulturze jest zaletą. Konkurujące między sobą o uwagę widza instytucje artystyczne służą rozwojowi, wymianie myśli, sporom artystycznym. Musimy tak organizować rzeczywistość prawną i finansową, by teatry wykorzystywały swój potencjał w jak największym stopniu. Myślę, że o tym mówił pan dyr. Kraszewski. Dzisiaj nie mamy planu, żeby redukować liczbę utrzymywanych scen. Pracujemy nad tym, żeby uwalniać potencjały możliwie największej liczby podmiotów aktywnych w kulturze. Dla przykładu w Teatrze Roma udało się, m.in. dzięki pozyskaniu pieniędzy unijnych, przeprowadzić bardzo dużą modernizację i wyposażyć salę w klimatyzację. Poprawiono warunki na widowni, zwiększono liczbę miejsc, co też pośrednio zwiększa przychody teatru. Z drugiej strony otwieraliśmy w tym roku siedzibę Nowego Teatru po całkowitej modernizacji i adaptacji industrialnego budynku na Madalińskiego.

Oczekiwano tego od dawna.

Decyzja o powstaniu tego teatru zapadła 8 czy 9 lat temu. Powstał zespół ze strukturą, dotacją i wielkim potencjałem, z siecią relacji z innymi ośrodkami artystycznymi w Europie i na świecie, z wielką rozpoznawalnością w Polsce i za granicą. Cieszę się, że w końcu otworzyliśmy w Warszawie pierwszą postindustrialną przestrzeń w pełni profesjonalnie przystosowaną dla potrzeb instytucji teatralnej.

Czy Biuro Kultury próbuje wpływać w jakiś sposób na decyzje podejmowane przez dyrektorów teatrów?

W ustawie zapisano autonomię teatrów i jest to ważny element życia artystycznego w Polsce. Nie nakazujemy konkretnych działań kulturalnych ani ich nie ograniczamy. To jednak Miasto jako organizator teatru nadaje mu statut, wyznaczając ogólnie jego charakter. Zatem Biuro Kultury teatry wspiera, może je także motywować do rozwoju. Wspieramy dyrektorów w przygotowywaniu strategii rozwojowych dla instytucji. Włączamy te dokumenty do umów z dyrektorami. Innym przejawem naszego wparcia jest program audience development, który ma na celu rozwijanie kompetencji w zakresie działań podejmowanych wobec widza. Jest to myślenie na temat sprzedaży biletów, promocji,  komunikacji, programowania. Jesteśmy po dwóch cyklach warsztatów z tego zakresu z warszawskimi instytucjami kultury, w tym z teatrami.

Takim narzędziem wsparcia są też zapewne wysyłane przez Biuro Kultury do teatrów coroczne ankiety?

Ankiety są częścią naszego planu dążącego do racjonalizacji zarządzania teatrami. Zaprosiliśmy do  ich skonstruowania ekspertów posiadających różnorodne doświadczenia. W pracach brali udział m.in. Maciej Nowak, Paweł Płoski, prof. Grzegorz Niziołek, prof. Dariusz Kosiński, Joanna Klass z Instytutu im. Adama Mickiewicza. Szukaliśmy wskaźników, których regularna obserwacja może być przydatna w prowadzeniu teatru, w ocenie jego działalności, a także w jego profilowaniu.. Powstała obszerna lista pytań, które mają pomóc w ocenie działalności i definiowaniu profilu teatru.

Stąd słynny podział na teatry autorskie, repertuarowe, rozrywkowe i dla dzieci?

Tak, dokonaliśmy wstępnego podziału na cztery kategorie. Wiedzieliśmy, że nie jest to podział naukowy. Nie chcieliśmy wartościować, a wskazać na różne oczekiwania wobec poszczególnych teatrów. Zupełnie inne oczekiwania stawiamy teatrowi autorskiemu, a inne rozrywkowemu. Ten pierwszy powinien brać udział w jakiejś wymianie idei, powinien łączyć metropolię z międzynarodową siecią, powinien reprezentować ją w świecie na opiniotwórczych festiwalach. Ten drugi z kolei pewnie nie powinien stawiać widzom barier w uczestnictwie, powinien zapewnić wysoką frekwencję itd.

Udało się?

W pierwszym roku ankiety nie przyniosły nam żadnych miarodajnych danych. Zebraliśmy informacje o niskiej jakości.

Mówiło się o tym, że teatry wliczały jednorazowe czytania dramatów do ilości premier albo że, zmniejszając widownię, windowano ujętą procentowo frekwencję.

Tak, chodziło o takie detale. Choroba wieku dziecięcego. Później udało się to uspójnić. Uściśliliśmy, o co pytamy, gdy mówimy o wydarzeniu albo o sprzedanym bilecie. W pierwszym roku dane były niewiarygodne i dlatego ich nie opublikowaliśmy. Byłoby to mylące. Teraz jesteśmy po trzeciej edycji. Jakość danych bardzo się poprawiła i zaczynamy mieć narzędzie, które będzie przynosiło swoje owoce w przyszłości.

Opłacało się inwestować w instrument, który dopiero po trzech latach zaczyna przynosić efekty?

Zmiany w kulturze odbywają się powoli. Wyzwaniem jest zrobienie dobrego spektaklu, większym zrobienie dobrego teatru, a jeszcze większym zrobienie dobrego systemu teatrów. Media często zajmują się bieżącymi problemami, a my skupiamy się na działalności długoterminowej. Życie nas zmusza, byśmy czasem skupili się na działalności interwencyjnej, ale dążymy do stworzenia dobrego systemu, a nie do doraźnych działań.

24-08-2016