Okręt flagowy

Rozmowa z Janem Englertem, dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego w Warszawie.

Rozmowa z Janem Englertem, dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego w Warszawie

Jakub Kasprzak: W wywiadzie udzielonym pani Anecie Kyzioł użył pan w stosunku do Teatru Narodowego określenia „okręt admiralski”. Co się kryje pod tą metaforą?

Jan Englert: W zorganizowanej flocie, w której istnieje hierarchia i jasny podział na niszczyciele, torpedowce, łodzie podwodne i tak dalej, okręt admiralski albo inaczej okręt flagowy to jednostka najbardziej reprezentacyjna, największa, będąca punktem odniesienia. Teatr Narodowy powinien być takim okrętem, ale czy nim jest? Nie. Ta scena już dawno przestała być dla kogokolwiek jakimkolwiek punktem odniesienia. Żyjemy w czasach chaosu. W tej chwili nie ma żadnej hierarchii, żadnego porządku organizacyjnego, estetycznego, wartościującego. Nie ma kryteriów wspólnych. Po naszym teatrze przynajmniej widać, że jest duży. Gołym okiem. Dwa budynki, trzy i pół sceny, mocny zespół, ale co z tego? Pływające wokół łodzie rybackie uważają, że są o wiele ważniejsze. A na nas patrzą jak na dziurawy wrak. Płyniemy, ale po co płyniemy, dokąd? Nikt się nie zastanawia. Nawet nikt nie chce nas zatopić ani wysadzić w powietrze, nikt się nie kłóci z naszą estetyką czy z konwencją. Nikogo nie obchodzimy. Okręt admiralski… Ja sobie na swój własny użytek, dla poprawy humoru wymyśliłem to marynistyczne określenie.

Ale co poza wielkością wyróżnia Teatr Narodowy spośród innych teatrów publicznych?

Nie wiem. Właśnie o to chodzi, że ja nie wiem, co wyróżnia. Mógłbym teraz zacząć coś wymyślać na potrzeby wywiadu, mówić o jakichś ideach. Ale to by było nieszczere. Ja tylko pilnuję, żeby w tym teatrze rzemiosło było rzetelne. Tu pan hucpy nie zobaczy. Może się panu nie podobać. Może pan nie przyjąć estetyki czy konwencji. Ale spektakle tutaj są zrobione. Nie dopuszczę do wystawienia czegoś, co jest z mojego punktu widzenia półamatorskie. Nawet dla efektu. I to pod każdym względem: i muzyki, i reżyserii, i aktorstwa. Aktorzy nie rozbiorę się do golasa i nie będę udawali helikopterów. Jesteśmy w związku z tym niemodni. Oczywiście kpię. Wielokrotnie mówiłem, że moim obowiązkiem jako dyrektora jest postawienie dla twórcy solidnego rusztowania. A to, co ten twórca maluje, to już jego sprawa. Może to być graffiti, abstrakcja, fresk. Może tylko malować ścianę. Ale niech nie udaje, że nie umiejąc rozrobić farby, jest Michałem Aniołem ozdabiającym Kaplicę Sykstyńską.

Zespół jest jakimś wyróżnikiem?

Oczywiście, mamy mocny zespół aktorski. Zespół to zawsze była moja idea. Od dzieciństwa, od czasu gier zespołowych. Dzisiaj wprawdzie trudno mówić o zespole w rozumieniu rodziny teatralnej, ale istnieje przynajmniej grupa ludzi, którzy są kreatywni, mają wspólne cele, w decydującym momencie pracy nad przedstawieniem potrafią się zjednoczyć i zmusić do wysiłku. Mają wspólny gust. Mniej więcej. Całkowicie się nie da.

Czy obchody jubileuszu 250-lecia Teatru Narodowego przyczyniły się do wzmocnienia jego pozycji?

Naszemu środowisku udało się jubileusz 250-lecia Teatru Narodowego czy teatru publicznego wspaniale zniweczyć . Nic z tych obchodów nie wyszło. Pokłóciliśmy się o to, co jest ważniejsze. Jaki to ma sens? Kogo to obchodzi? Wysłaliśmy do dyrektorów teatrów zaproszenie na premierę Kordiana i galę jubileuszową 19 listopada. Pojawiło się pięciu. I dostaliśmy jeszcze listy gratulacyjne. Dwa. Od pana Seweryna i pana Orzechowskiego. Było tak, jak gdyby nic się nie odbyło. Tuż po tym jubileuszu byłem kilkakrotnie zapraszany do telewizji. Dziennikarze chcieli rozmawiać o aferze wokół Śmierci i dziewczyny z Wrocławia. Dwa dni po mojej premierze Kordiana. Ja tego nie oceniam. Dobry marketing jest ponad wszelkie estetyczne czy etyczne zasady.

Środowisko teatralne jest zatomizowane?

W ogóle nie ma czegoś takiego jak środowisko teatralne. Śmiem twierdzić, że jestem jednym z może trzech dyrektorów w Polsce, którzy chodzą na przedstawienia do innych teatrów. Chcę wiedzieć, w co się mieszam. Reszta nie wie i nie chce wiedzieć. A ja oglądam, w miarę możliwości oczywiście, nie wszystko, ale oglądam. Nawet przedstawienia teatru amatorskiego, nawet studenckiego. Od czasu do czasu potrzebuję dowiedzieć się, na jakim świecie żyję. Tak też rozumiem powinność admirała. Trzeba czasami zobaczyć, co słychać u poławiaczy pereł. Z krytyki teatralnej niczego nie można się już dowiedzieć. Przecież z góry wiadomo, który krytyk co o danym przedstawieniu powie. Niezależnie od jakości. W ogóle przestało się liczyć, jak coś jest zrobione. A „jak” – to jest konwencja. Prawdziwa publiczność teatralna interesuje się właśnie tym „jak”. Publiczność udawana interesuje się tym, co. I jak słyszy, że Hamlet, to mówi, że nie idzie, bo już zna. Zna treść. I tej publiczności jest coraz więcej. Toniemy w oceanie informacji, autokreacji i autoreklamy. Namnożyło się portali internetowych. Dzisiaj można napisać samemu sobie i pięćdziesiąt recenzji pod różnymi pseudonimami. Gdybym miał trochę mniej przyzwoitości, to sam bym opublikował parę tekstów o Kordianie. Potem kancelaria by mi je przyniosła znalezione w sieci i wydrukowane. Wszystko się rozmydliło. Każde wydarzenie pompujemy, jakby było najważniejsze w historii. To jest banalne.

Do czego odwołuje się pan w swoim myśleniu o Teatrze Narodowym?

Odwołuję się do moich pięćdziesięciu lat pracy w teatrze. Do tego, co podpatrzyłem, ukradłem, przeżyłem. Odwołuję się do czegoś, co jest istotą teatru, to znaczy do ciągłego kwestionowania wiary w to, że ja coś wiem. Pilnuję tego w sobie. Jestem zdumiony studentami reżyserii czy wiedzy o teatrze, którzy mówią, że coś wiedzą. Ja nie wiem, wciąż się uczę, wciąż się dowiaduję czegoś nowego. Kiedy byłem młody, szukałem mistrzów. I znajdowałem ich, często pomagając szczęściu. Teraz jest mi trudniej, ale wciąż udaje się spotkać ludzi, od których mogę się uczyć. Nauką było moje spotkanie w dojrzałym wieku z Grzegorzewskim, spotkanie z Jarockim. Dzięki nim dostrzegałem perspektywy, których istnienia nawet nie podejrzewałem. Tajemnica polega chyba na tym, by nie uwierzyć za wcześnie, że jest się mistrzem. Żyjemy w czasach, w których młodzi bardzo szybko zaczynają wierzyć, że stanęli na szczycie. Teraz łatwo robi się kariery. Ja w młodości miałem frajdę wspinania się po drabinie. Najpierw widziałem skarpetki mojego mistrza, potem kolana, genitalia, pępek, piersi, brodę, potem spotykaliśmy się oko w oko. A teraz mistrzów wypiernicza się razem z drabiną. Wszystko się ułatwiło i skróciło. Kiedyś hierarchia była jedna. Jedna. Niedawno pan Kilian poprosił mnie o spotkanie ze studentami reżyserii po premierze Kordiana. Zapytałem, czy oglądali, on potwierdził, więc zgodziłem się. Ci młodzi ludzie nie zadali mi ani jednego pytania. Ani jednego. Mówiłem do Zulusów. Liczyłem, że będę się spierał, że będę odpierał ataki. A oni nie mieli mi nic do powiedzenia. I to nie dlatego, że im się mój Kordian nie podobał. Ich mój Kordian po prostu nic nie obchodzi. Widzę po nich, że oni sterują już własną łódką. Siedzą w kajaku i uważają, że mogą ścigać się z motorówkami. Nie mówiąc już o okręcie admiralskim. To wynika z tego, że w tym wyścigu szczurów, w którym wszyscy uczestniczymy, zaimek ja decyduje o wszystkim. Zajmujemy się tylko sobą. Myself. Dla osiemnastolatków jest normalne, że każde zdanie zaczyna się od ja, tak jak w języku rosyjskim albo angielskim. A w polskim zdania raczej nie zaczynały się od zaimków. To jest największa zmiana, jaka nastąpiła w naszym społeczeństwie.

Wyznaje pan wiarę w inne wartości niż tamci studenci?

Do wartości trzeba dojść samemu. Nie chcę nikomu czegokolwiek narzucać. To może obrzydzić życie. Musiałbym mieć zresztą ogromne mniemanie o sobie, żeby pomyśleć, że mój światopogląd albo mój teatr jest słuszny, jedyny i prawdziwy. Zawsze jestem zażenowany, kiedy ktoś mnie pyta o idee, które chcę przekazać. Nie mam takich. Wartości w ogóle nie są czymś, co należy przekazywać. Można najwyżej ułatwić komuś drogę do nich. Nie lubię ortodoksji. Nie lubię, gdy ktoś mówi mi na przykład, że Czechowa nie gra się w ten sposób. Dlaczego się nie gra? Jeżeli się dobrze zagrało, to się gra. Oczywiście jeżeli aktor przez dwie godziny chodzi po scenie z fujarą na wierzchu i robi to bez powodu, to mówię, że nie rozumiem. Nie mówię, że nie można, po prostu nie rozumiem. Tak jak nie rozumiem, jak można drukować na afiszu nazwisko Shakespeare’a, wystawiając tylko jedną trzecią tekstu sztuki. Axer zanim skreślił jedno słowo, już nie mówię o wersie, miał wyrzuty sumienia przez tydzień i z góry tłumaczył wszystkim, dlaczego to robi. Teraz nie ma takiego problemu. Tekst nie pasuje do koncepcji, to chlast i po sprawie. Sam to zrobiłem w Kordianie. Próbowałem coś przez to przekazać. Ciekaw byłem, czy ktoś mnie o to zapyta. Ale tego nikt nawet nie zauważył. Niewielu też zauważyło, że w inscenizacji pojawiają się fragmenty z Fausta. Liczyłem, że ktoś się oburzy, obrazi… Nikt nie zwrócił uwagi. A dla mnie Kordian jest dowodem na to, że dobrze spożytkowałem te ostatnie pięćdziesiąt lat. Od szkoły licealnej zajmowałem się tym dramatem i tamten mój Kordian i ten obecny to coś tak kompletnie różnego od siebie… Ciągle czytam ten tekst na nowo. Te same słowa znaczą dla mnie teraz coś całkiem innego. To jest dla mnie, dla starzejącego się człowieka, dowodem, że żyję, że jeszcze nie odcinam kuponów. Kordian jest dla mnie symbolem całego mojego życia. I nie mówię tego z perspektywy twórcy, ale z perspektywy człowieka: Jasia Englerta, Jana Englerta, pana dyrektora Jana Englerta… W Przygotowaniu Archanioł mówi:
A Bóg rzekł do mnie świato-tworzącymi słowy
Krew ludzka skrzydła twoje rumieni
Ja zawsze czytałem te słowa afirmatywnie, jako mówione przez Boga z czułością. A przecież Bóg tego anioła opieprza. Krew skrzydła twoje kala! Upaprałeś się! Wolta o sto osiemdziesiąt stopni. Albo inna rzecz: ciekawiła mnie scena Laury i Kordiana grana przez starych aktorów. Zastanawiałem się, jak to będzie brzmiało. Powstała scena zrozumiała dla starych ludzi, wzruszająca dla nich. Gdy Kordian odpowiada na pytanie Laury, że jego gwiazda nazywa się Przyszłość, to co ma na myśli? Oczywiście nikt mnie o to nie zapytał. Nawet niespecjalnie ktoś zauważył, że ten sam tekst jest grany dwa razy: przez młodą i przez starą obsadę. W jakiejś recenzji było, że powtórzona została kwestia. Jaka kwestia? Cała scena!

Proszę mi powiedzieć, czy to prawda, że w ramach obchodów jubileuszu usiłował pan ściągnąć do Teatru Narodowego Kennetha Branagha?

Tak, to prawda. Marzyłem, żeby zrobił u nas Hamleta. Czołgałem się przed nim przez trzy lata. Osobiście i przez agentów. Dwukrotnie czekałem na niego w przedpokoju do jego garderoby. Bardzo długo czekałem. I za każdym razem byłem traktowany jak petent. Drugorzędny petent. Ja nie mam nawet pretensji, to jest tak mniej więcej, jakby do mnie przyszedł dyrektor amatorskiego zespołu strażackiego z Pcimia Dolnego. Chociaż ja bym się z nim obszedł łagodniej niż Branagh ze mną. Dla niego my wciąż jesteśmy drugorzędni. A nieakceptowana drugorzędność, jak mówił Gombrowicz, może stać się obsesją i zniszczyć nam mózg. I my to nadal mamy, ten kompleks drugorzędności.

Polski Teatr Narodowy jest teatrem drugorzędnym?

Warszawa nie jest Londynem z jego międzynarodową publicznością, która zawsze kupi bilety na Branagha czy Cumberbatcha. Ale w Europie jesteśmy na ogół szanowani. Nie mam kłopotów z dostaniem się do większości dyrektorów ważnych teatrów. Jesteśmy równorzędni. Ale wracając do Branagha – bardzo chciałem, żeby zrobił u nas Shakespeare’a na jubileusz. Nie wyszło. Szczęśliwie udało się ściągnąć Nekrošiusa, który wyreżyserował Dziady. Kombinowałem jeszcze z Lwem Dodinem, plany były duże. Rozbijały się o pieniądze, terminy, chęci, niechęci. Pięć lat przygotowywałem ten jubileusz i skończyło się tak, jakby tego nigdy nie było, jakby się wysikać po nocy. Nic niezwykłego. Oczywiście jubileusz trwa, to się nie skończyło. Kordian, Dziady i Pan Tadeusz w jednym sezonie w jednym teatrze to jest ewenement. Przy tym żadne z tych dzieł nie jest odfajkowaniem tytułu. To są olbrzymie, porządnie zrobione przedstawienia. Jubileusz uwieńczymy sześciodniowym czytaniem Pana Tadeusza. Padną wszystkie słowa. Ten tekst pyta nas o to, co się z nami porobiło. Dzisiaj mamy te same wady, te same grzechy co w Panu Tadeuszu, tylko że wtedy ludzie jeszcze ze sobą rozmawiali. A my teraz już nie. Może ktoś to wreszcie zauważy? Może tym razem nie przegramy z kolejnymi aferami, tak jak w przypadku Śmierci i dziewczyny. Może to zostanie docenione po czasie? To jak z tym festynem we wrześniu. Urządziliśmy przed Teatrem Narodowym festyn – jego jakość artystyczna, merytoryczna, organizacyjna była nieprawdopodobna. I kto o tym dzisiaj pamięta? Nikt. To nikogo nic nie obchodzi. Nieszczęściem czasów, w których przyszło żyć i panu, i mnie, jest brak kryteriów. Obojętnie, czy robi pan rzeczy uczciwie, czy nieuczciwie, nic z nich nie wynika. Przynajmniej doraźnie. Bo perspektywicznie może jednak coś. Można naszą działalność potraktować jako pracę u podstaw. Natomiast handlowo, marketingowo, nie ma to żadnego znaczenia. Wie pan, co jest jednym z moich największych zawodowych rozczarowań? To, że nie jestem rozliczany z jakości. Ani przez Ministerstwo, ani przez krytykę.

A przez widzów?

A przez widzów tak.

Kiedy mówi pan, że nic nie wynika z pańskiej działalności…

Ja mówię, że nie wynika reklamowo. Rzeczywiście czuję satysfakcję z tego, że Teatr Narodowy ma swoją widownię. To jest najważniejsze. Jesteśmy w teatrze, w którym gramy przy kompletach widowni. Tu nie chodzi o cyfry, ale cyfry też są ważne. Mamy średnio 104% frekwencji ze wszystkich przedstawień. Ale oczywiście ktoś mi powie, że farsowe teatry też mają komplety i od razu nas to ściąga. Dla mnie ta frekwencja znaczy dużo, szczególnie, że moja oferta jest różnorodna. Tutaj nie obejrzy pan tylko jednego gatunku przedstawień. Zarzucano mi eklektyzm, pejoratywnie o tym mówiono, ale nie sądzę, by operowanie różnymi estetykami było wadą. Nasi widzowi chodzą na wszystko. Oczywiście malkontenci powiedzą, że chodzą, bo mają tu kandelabry, marmury i można zobaczyć Gajosa. I to też jest prawda. I co? Czy to obniża wartości teatru? Ja też mogę zapytać kolegów dyrektorów, na jakich salach grają i jak liczą frekwencję. Prezentacje mają zawsze 100%, bo tam stawia się tyle krzeseł, ilu przyjdzie widzów. Z cyframi można zrobić wszystko. Przecież u nas też tylko kilka przedstawień idzie na pełnej widowni . Ze względów artystycznych. Ze względu na widoczność. Loże boczne są tak zbudowane, że właściwie nie powinniśmy sprzedawać na nie biletów. Błąd konstrukcyjny. Często wyrzucamy dwa pierwsze rzędy krzeseł, żeby znaleźć się bliżej widowni. I wtedy trzeba automatycznie wyłączyć balkon. Finansowo to się nie opłaca, ale w statystykach pomaga. I tak dalej, i tak dalej. Używam tych cyfr, bo one przemawiają do wyobraźni, ale wie pan, ja tak naprawdę mam je w głębokim poważaniu.

Czy praca w Teatrze Narodowym jest nobilitacją dla reżysera?

Niektórzy uważają, że jest odwrotnie. Chciałbym, żeby reżyserowanie w Narodowym albo granie w nim było ukoronowaniem drogi artystycznej. Uważam, że od czasu do czasu trzeba zaryzykować. Stąd pojawiają się młodzi i to pewnie jest istotne dla ich karier. Są tacy, którzy robią mi łaskę, pracując tutaj. I to też nie ma żadnego znaczenia. Drugorzędny temat.

Pan jest twórcą repertuaru?

Może dziesięć procent repertuaru to moje propozycje. Przeważnie to reżyserzy przynoszą swoje pomysły, a ja z nich korzystam lub nie. Ważne jest, czy literatura, z którą przychodzą, jest ciekawa, czy ciekawa jest ich osobowość, czy proponowana obsada jest możliwa do zrealizowania. Był tu kiedyś ktoś, kto zaproponował sto procent obsady złożonej z aktorów spoza teatru. Nie dogadaliśmy się. Dodatkowym elementem jest to, że poszczególne tytuły muszą ze sobą współgrać. Nie możemy dać premier trzech Shakespeare’ów w sezonie. Tytuły są jak puzzle. Muszą ułożyć się w jakiś obrazek. Nie mogą być chaotycznie porozrzucane. Trzeba pamiętać, że Teatr Narodowy jest teatrem repertuarowym.

W odróżnieniu od jakiego typu teatru?

W odróżnieniu od np. teatrów festiwalowych. Świat festiwali to zamknięte enklawy. Są teatry, które przygotowują spektakle wyłącznie z myślą o objazdach. U nas też się pojawiają takie tytuły, np. Lód Bogomołowa, ale to nie jest najważniejsza część naszej działalności. Ja też zjeździłem świat i wiem, że spektakle repertuarowe i spektakle festiwalowe to są dwie różne rzeczy. Te drugie, przeważnie lewicowe i bardziej hermetyczne, karmią się tym za czym są, albo przeciwko czemu są. Powstają przy tym za olbrzymie pieniądze.

Płacą festiwale? Z góry?

Tak, płacone jest z góry. Kiedy Jarzyna potrzebował dużej sceny i robił u nas Nosferatu, musieliśmy później jechać w objazd, bo takie były ustalenia. Pieniądze w teatrze to jest osobny temat. Wiem to i dlatego nie jestem dyrektorem naczelnym. Cyframi można żonglować. I z tym się nie zgadzam, bo to fałszuje rzeczywistość. Oszukuje widza. Przecież dopóki nie wprowadziłem tego samego rozwiązania, nie wiedziałem, o co chodzi z tymi kolejkami przy kasach…

Wejściówki…

No oczywiście! Wprowadziliśmy wejściówki i mam kolejki przed kasami przed każdym spektaklem. Tylko się tym nie chwalę. W dobie Internetu jeżeli ogłoszę repertuar na trzy miesiące do przodu, to mam na trzy miesiące do przodu wykupione bilety. Nie na wszystko, ale są takie, które wyprzedawane są w dwie godziny. Mam takie tytuły. Co nie zmienia faktu, że i tak sprzedajemy wejściówki. Czasami ludzie nawet nie zwracają biletów, po prostu nie przychodzą. Zawsze na te wolne miejsca stoi jakiś tłumek. A jak w obsadzie jest Janusz Gajos, to już na pewno. Na Kordiana też stoją. Na Witkacego nie, na Gombrowicza trochę lepiej. Witkacy nie jest dla polskiego mieszczucha. A mieszczaństwo zawsze było główną siłą publiczności teatralnej. Nie inteligencja. Mieszczaństwo. Czy się tym chwalić, czy martwić? Jak to ocenić? Nie ma kryteriów. Żadnych. Teatr to nie są regaty, żaden kajak się z nami nie ściga, bo żaden nie płynie w tym samym kierunku. Rozgadałem się. Jak mówił Holoubek: skończysz siedemdziesiątkę, możesz mówić co chcesz. Niech mnie zabiją, mogę mówić.

Czy nie myślał pan o spisaniu wspomnień?

Myślałem. Namawia mnie na to parę osób i parę wydawnictw. Zawsze miałem chłodne oko. Rzadko udzielał mi się zbiorowy entuzjazm. A byłem nie tylko świadkiem, ale i uczestnikiem wielu ważnych wydarzeń. Od środka. Widziałem, jak wyglądał od podszewki np. bojkot. Mam jednocześnie w sobie strach, bo czytam książki kolegów i widzę opisy zdarzeń, w których uczestniczyłem, i czytam, że to wyglądało zupełnie inaczej, niż ja to pamiętam. Nawet fakty i nazwiska się różnią. Boję się, że i moje wspomnienia nie są wspomnieniami autentycznymi, tylko już skonfabulowanymi. Dlatego daję sobie czas. Pisanie wymaga talentu. Czy ja go mam? Nie wiem.

Może forma wywiadu rzeki?

Nie, w księgarniach jest tego pełno. Chciałbym pisać, a to jest coś więcej niż opowiadanie plotek i anegdot. To ma sens tylko, jeśli się wyjdzie poza banał. Jeśli się stworzy jakąś rzeczywistość, jeśli dokona się obiektywizacji samego siebie. Ale to jest wyższa szkoła jazdy, do tego naprawdę trzeba byłoby mieć talent.

Życzę panu tego.

Żebym dożył? Korci mnie to strasznie. Korci mnie, bo to jest coś, czego jeszcze nie próbowałem. Grafomaniłem w życiu dużo, ale tu trzeba czegoś więcej.

29-04-2016