Rytuały fairtrade

fot. Maciej Zienkiewicz  

Dominik Gac: Pierwszy sezon pani dyrekcji w Teatrze Dramatycznym odbywa się pod hasłem „Reanimacja”. Czy teatr umiera?

Monika Strzępka: Z całą pewnością jest w głębokim kryzysie. „Reanimacja” to pierwszy sezon naszej pięcioletniej kadencji, którą (wspólnie z Agatą Adamiecki-Sitek, Małgorzatą Błasińską, Moniką Dziekan i Dorotą Kowalkowską) rozpoczęłyśmy jako Dramatyczny Kolektyw i nazwałyśmy „Terapia dla wszystkich”. Nie mam wątpliwości, że wszyscy jesteśmy w bardzo trudnym położeniu, jeśli chodzi o zdrowie psychiczne, zdrowie ludzkie, zdrowie wszystkich istot czujących, zdrowie tej planety. Jesteśmy równocześnie świadkiniami i świadkami bardzo głębokiej zmiany paradygmatu myślenia, nie tylko o teatrze, ale o świecie, o planecie, o tym, w jakim miejscu znajdujemy się dziś jako ludzie. Tworzenie instytucji kultury powinno rodzić się również z rozpoznania tych kryzysów. Teatr, który o tym zapomina, staje się nieważny, społecznie nieistotny.

Tak radykalna diagnoza stanu polskiego teatru wydaje się cokolwiek prowokacyjna.

Jako artystka nigdy tej kategorii świadomie nie używałam. I nie używam jej również jako dyrektorka. Bardziej, niż przez pryzmat prowokacji, myślę o tym w kategoriach pewnej dynamiki życia teatralnego. Gdy pojawiają się nowe kierunki i prądy, jest ekscytująco, potem one dojrzewają, aż wreszcie trzeba się pogodzić z tym, że umierają i pojawiają się nowe. I właśnie w tym miejscu jestem – jako artystka i osoba żyjąca w tym kraju i na tej planecie. Mam poczucie, że zaczyna się nowa era, także w teatrze. Zupełnie nowe prądy, nowe traktowanie przestrzeni między publicznością a artystkami i artystami.

Reanimacja ma dość gwałtowny charakter…

Rozumiem, że panu ta sytuacja kojarzy się raczej z trupem, który może być poddawany elektrowstrząsom, ale niestety niczego już z niego nie wyreanimujemy. To jest myślenie oparte na linearnej funkcji czasu, a my myślimy spiralnie, cyklicznie, jak przyroda. Śmierć jest naturalna i trzeba zająć się tym, co z niej wyrasta. W jednej z kultur jest taki piękny zwyczaj zakopywania w ziemi żniwnej baby – snopa kłosów, z którego wiosną wyrastają nowe rośliny. I to jest o tym – coś musi umrzeć, żeby coś zaczęło żyć. Teatr polski jest teraz w takim momencie, że ewidentnie coś umiera, a my już sprawdzamy, co tam wyrasta nowego, zielonego.

Działalność pani i Kolektywu ma docelowo wyjść poza teatr, który jest tylko narzędziem umożliwiającym działanie na rzecz szerszej zmiany. Tymczasem wydaje się, że teatr jest dość elitarystyczny i wsobny.

Bardzo dużo myślę o powrocie do korzeni teatru, o teatrze jako rytuale, co się oczywiście wiąże z pewnymi prądami, choćby nową duchowością, która zalewa świat. Niemniej przez dwadzieścia lat pracy w teatrze nie było u mnie łatwo z dostępem do takiego myślenia. Próbowałam je krzesać, jednak warunki nie sprzyjały. Miałam poczucie, że status artysty jest bardzo sponiewierany, zniknęli też pośrednicy między artystami a odbiorcami. Przestały istnieć lub zmieniły charakter media papierowe, likwidowano działy kulturalne w tygodnikach, zniknął zawód recenzenta. W takim środowisku trudno było przekonać nawet samą siebie, że teatr ma wpływ na rzeczywistość – realny, a nie życzeniowy. Ale on istnieje, czego dowodzi moja i Pawła Demirskiego wieloletnia praca. Najlepszym przykładem W imię Jakuba S., spektakl sprzed jedenastu lat, zrealizowany zresztą w Teatrze Dramatycznym, który bardzo wiele zmienił w polskiej humanistyce. Był pierwszym gestem artystycznym mówiącym o naszych chłopskich korzeniach, o tym, że my nie wszyscy z ziemiaństwa i karoc, a wręcz przeciwnie. Dzisiaj to jest bardzo uświadomione, a temat wciąż się otwiera – powstaje mnóstwo publikacji. Literatura obrodziła. Teatr działa.

Faktycznie istnieje coś takiego jak „zwrot ludowy” w polskiej humanistyce i W imię Jakuba S. to ważny punkt na mapie tego zjawiska, ale ten spektakl wyrastał z czegoś, co już się działo, czyli płyty Gore – Pieśni buntu i niedoli XVI-XX wieku zespołu R.U.T.A.

Tak, to była nasza duża inspiracja.

Nawiązuję do niej, ponieważ mam wrażenie, że ów zwrot ku ludowości zaczął się wiele lat temu, ale długo pracował w niszy środowisk zainteresowanych muzyką i kulturą tradycyjną oraz folkiem. Teatr został więc zainfekowany…

…ale mówimy o jednej, konkretnej płycie, nie było wcześniej niczego podobnego. Oczywiście istniała muzyka ludowa, ale tu chodziło o bardzo konkretną sytuację – o pieśni niedoli. To nie było takie oczywiste.

Nie chcę odbierać R.U.T.A pierwszeństwa, zwracam tylko uwagę, że to nie był strzał znikąd. Pomysłodawcą tego projektu jest wszak Maciej Szajkowski, lider najważniejszej polskiej grupy folkowej – Kapeli ze Wsi Warszawa, doskonale zaznajomiony z muzyką tradycyjną i kulturą wsi.

Oczywiście, pewne idee potrzebują czasu i procesu. Tylko trochę nie wiem, o co się teraz spieramy, bo nie próbuję przecież udowodnić, że jedynie teatr ma siłę do przeprowadzenia istotnych społecznych zmian. Chodzi mi o to, że z pewnością też może być narzędziem w takim procesie. Poza tym, no właśnie, proces! Proces twórczy to moja aktualna obsesja. Żyjemy w kulturze zorientowanej na cel, na dojście i osiągnięcie. W związku z tym lekceważymy drogę. Teatr dąży dziś do arcydzieła, nawet jeśli proces twórczy, który do powstania tego arcydzieła prowadzi, odbywa się w krwawicy i pod batogami. Uważam, że to jest głęboko nieetyczne i że wymaga głębokiej, radykalnej zmiany. Dlatego też w programie naszego feministycznego kolektywu zapisałyśmy, że jednym z najważniejszych zadań jest transformacja tej instytucji, stworzenie miejsca, które może promieniować na stosunki społeczne. Miejsca, w którym warunki pracy są bezpieczne. Za długo byliśmy, również w szkołach artystycznych, karmieni tym przykazaniem, że jeżeli ma powstać arcydzieło, dzieło istotne czy wybitne, to ono wymaga, aby proces był usłany cierniami, łzami i cholera wie czym jeszcze. Zostało przez to wyrządzonych za dużo szkód. To myślenie właśnie odchodzi w niebyt. Powstawanie spektaklu powinno odbywać się w określonych warunkach. Jeżeli kupuję kawę, to mam prawo wiedzieć, na jakich warunkach ją wyprodukowano i czy jest produktem fairtrade – i takie samo prawo ma osoba kupująca bilet do teatru. Zwłaszcza że mówimy o publicznych instytucjach kultury, które mają bardzo poważne zobowiązania społeczne. Tu musi być pieczątka, że praca była bezpieczna, że nie doszło do nadużyć. Poza tym na scenie doskonale widać i czuć energię pracy. Nie chcę być infekowana, nawet przez wybitnych artystów, tą paskudną energią niszczenia ludzi w imię efektu, nie tego szukam w teatrze. I tu nie ma znaczenia, jaki to jest teatr, czy wystawia komedię, czy tragedię. Chodzi o to, czy coś nas karmi, czy truje – nie chcę być truta.

Rozumiem, że proces jest bardzo ważny i fascynujący dla artystów, ale deklarowana koncentracja na nim, a nie na efekcie budzi moje – widza – wątpliwości.

Wszyscy byliśmy wychowywani i socjalizowani do tego, aby mieć tego rodzaju wątpliwości. Sama wciąż się ich pozbywam – to też jest proces. Jestem jednak pewna i mówię to na podstawie swojej artystycznej praktyki, że w momencie, w którym stwarzamy grupie ludzi przyjazne warunki pracy twórczej, to kreatywność zaczyna buzować, więc siłą rzeczy efekt też jest lepszy. Trzeba to praktykować i pozwolić sobie na to, żeby nie mieć tego ścisku dupy, który ja mam i znam od dwudziestu lat! „Musi wyjść! Musi być świetnie!”. Ten terror efektu rodzi patologie. Powoli się z nich jako środowisko rozliczamy i terapeutyzujemy. Uczymy się zmieniać sposób pracy. I nie chodzi mi teraz o to, że w pracy ma być zawsze super miło. Nie, nie musi. Ale ma być bezpiecznie – a to zupełnie co innego. Proces twórczy sam z siebie obarczony jest ryzykiem, to praca na emocjach, na poszukiwaniach, na przekroczeniach. Ale to nie znaczy, że na konflikcie. Konflikt może być na scenie, ale nie musi być w zespole.

Czy nie jest jednak tak, że widz – osoba na końcu procesu – jest zainteresowany przede wszystkim tym, czy ogląda arcydzieło, czy spektakl, który mu się nie podoba?

Zmiana, którą wprowadzamy, polega też na tym, że nie zapraszamy widza wyłącznie na efekt – premierę czy spektakl. On oczywiście jest pewnego rodzaju jądrem, centrum, ale wokół istnieje szereg działań, które polegają na budowaniu społeczności i wytwarzaniu wiedzy, na tworzeniu kontekstów, na warsztatach. Nasz dział programowy prowadzi pedagożka i edukatorka Dorota Kowalkowska – to jest zupełnie nowe myślenie o tym, jak ma funkcjonować teatr. A jeśli rozmawiamy o oczekiwaniach widowni, to trzeba też zadać pytanie na przykład o to, w którym miejscu jest pokolenie „Z”, bo myślę, że w innym niż pokolenie naszych rodziców, i inne ma oczekiwania. To są osoby, które zerwały się z pewnego łańcucha kulturowego, urodziły się z i w Internecie. Mają kompletnie inny ogląd rzeczywistości, inne kody kulturowe, inny kanon. Mam trzynastoipółletnią córkę, która mówi: „Mamo, dziewięćdziesiąt procent wiedzy czerpię z Internetu”. Dla niej i innych dzieciaków szkoła jest archaiczna i to nie tylko dlatego, że PiS się do niej dorwał. Wiadomo, że Czarnek jej nie poprawił, ale cały ten system jest kompletnie nie na dzisiejsze czasy. Upadek szkolnictwa rodzi też zadanie dla teatru – jako publiczna instytucja kultury mamy zobowiązania wobec społeczności, dla której działamy. A sam spektakl jest tylko częściową realizacją tych zobowiązań.  

Dramatyczny pod pani dyrekcją przejdzie rewolucję, która – jak sobie wyobrażam – zbliży go do innych wcale licznych progresywnych scen stolicy. Tuż obok mieszczą się teatrgaleria STUDIO i Komuna//Warszawa, nieco dalej Teatr Powszechny.

Myślę, że to fałszywy podział. Naprawdę uważa pan, że mamy tyle scen progresywnych w Warszawie? Bo ja bym powiedziała, że mamy tu głównie sceny mieszczańskie. Poza tym, posługiwanie się tymi kategoriami odnosi się wyłącznie do efektu – nazywamy teatr progresywnym bądź mieszczańskim, mając na myśli charakter produkowanych tam przedstawień. Tymczasem my próbujemy spojrzeć na to od zupełnie innej strony. Zaczynamy od pytania: jaka jest instytucja, która produkuje te spektakle, jaki jest jej charakter, jakie panują w niej stosunki, jakie relacje łączą ją ze społecznościami, dla których pracuje i tak dalej. A dopiero potem pytamy o to, jakie spektakle ta instytucja wytwarza.

Ale to pytanie też jest ważne. W konkursie, który pani wygrała, miasto wpisało zobowiązanie zachowania obecnego charakteru instytucji. Tak się oczywiście nie stanie, co rodzi obawy o widzów, którzy do tej pory chadzali do Dramatycznego. Co z nimi?

To jest też pytanie o to, na jakie potrzeby odpowiadał ten teatr do tej pory? I gdzie istnieje możliwość rozmowy i negocjacji z publicznością? Mam poczucie, że po doświadczeniu pandemii i wybuchu wojny istnieje taki poziom emocjonalno-duchowy, na którym się wszyscy rozumiemy. Mamy bardzo podobne potrzeby, które czasami inaczej definiujemy. Dla nas każdy widz jest równie ważny, ale moje stanowisko wobec zastanego repertuaru jest dosyć jednoznaczne. Proponując widowni coś podobnego, czułabym się bardzo nieuczciwie. Istnieje system wartości, który wyznajemy i tutaj niestety nie ma negocjacji, bo wartości się nie negocjuje. Nie mam zgody na sceny i spektakle, które są szowinistyczne i mizoginiczne. W moim teatrze z całą pewnością nie padnie więcej tekst: „zgwałciło mnie pięciu kolegów z klasy i miałam z tego przyjemność”. Mam prawie pięćdziesiąt lat, jestem dojrzałą kobietą, uznaną twórczynią i wydaje mi się, że można już powolutku przestać mówić o mnie jako osobie, która zaczyna i eksperymentuje, bo już od wielu lat tego nie robię. W pewnym sensie tworzę bardzo klasyczny teatr, a domyślam się, że to o ten podział tu chodzi: klasyczny / nieklasyczny. No więc przepraszam, ale uważam, że Hamleta można już dzisiaj spalić. Mówię to jako kobieta – mnie w tym tekście absolutnie nic nie interesuje.

Jak zmienić teatr z mieszczańskiego na niemieszczański?

Trzeba patrzeć, wąchać rzeczywistość i widzieć, w jaką stronę zmierza świat. Spotykać się z ludźmi, gadać, wiedzieć, co się dzieje. Dominującym od wielu lat nurtem teatralnym, obecnym w wielu teatrach nie tylko w Polsce, było szokowanie burżuja. Ten rodzaj teatru się wyczerpał. Dziś musimy myśleć o utopijnym świecie, który właśnie sobie wymarzamy. O tym, co będzie. To jest większy temat dotyczący sztuki krytycznej. Jaki ma dzisiaj sens? Jakie są wobec niej oczekiwania publiczności? Jakie zadania wobec tego, co się dzieje, wyznaczają sobie artyści i artystki? Świat jeszcze nigdy nie był w takim położeniu jak dziś. Nie mamy się do czego odwołać, jesteśmy w zupełnie nowej sytuacji. W miejscu, w którym nawarstwia się szereg kryzysów. Ten świat zaraz się rozpadnie – i bardzo dobrze, bo jest środowiskiem, które nie nadaje się do życia dla nikogo poza tymi uprzywilejowanymi i najlepiej uposażonymi. Z tego rozpadu wyłania się nowa rzeczywistość. To właśnie tutaj trzeba szukać – niekoniecznie od razu kategoryzować i nazywać. Interesuje mnie afirmacja i budowanie czegoś nowego. Interesują mnie wspaniałe, mocne, piękne kobiety na scenie – bohaterki, które nie będą reprodukować ról kobiet w kulturze patriarchalnej. I to jest to, co nazywam: „afirmatywny stosunek do”.

Czy teatr musi sobie te bohaterki napisać, czy też można je jednak gdzieś w klasyce znaleźć? Pomijając Hamleta.

To pracuje w kobietach i będzie się zaraz pisać. Już to robi Agnieszka Szpila. Nad jej powieścią Heksy będziemy pracować z Martą Ziółek pod koniec sezonu. To jest biblia nowych czasów.

Wspomniała pani rytuał – rozumiem, że to jest zjawisko, w którym nowy teatr powinien się zakotwiczyć. Problem w tym, że w przeciwieństwie do literatury dramatycznej, do rytuałów nie mamy już dostępu.

Może trzeba znaleźć go na nowo? Zobaczyć, co to dzisiaj znaczy rytuał? Zainteresowanie takim rodzajem zgromadzeń i wspólnot jest ogromne. Przykładem ruch tak zwanych „dzikich koncertów” z metalową lub punkową muzyką. Sceny stawia się na dziko, na przykład pod jakąś estakadą. Ludzie rozpalają ogień i tańczą do upadłego w kręgach. W ogóle krąg jest czymś bardzo pierwotnym. Strukturą, w której jesteśmy równi. Możemy w nim usiąść, rozmawiać i rozwiązywać sprawy. Inaczej niż w prywatnych domach rodzinnych, wiadomo, że co drugi dom to piwnica Fritzla… Krąg jest szerszy niż rodzina. Teraz będę naprawdę gadać jak czarownica, ale bardzo to czuję – kobiety się ze sobą zestrajają i wydarza się coś naprawdę niezwykłego. Myślę, że na polskim gruncie odpalił tę kobiecą moc Strajk Kobiet. Wywaliłyśmy wtedy gniew, a przynajmniej jego piankę, bo jest go w nas dużo, również takiego pokoleniowego, generacyjnego. Gdy go trochę upuściłyśmy, pokazały się inne emocje. My się naprawdę ze sobą zestrajamy. Nie wiem, co to oznacza, ale jest bardzo przyjemne. Bardzo dobrze żyje mi się w tym nowym świecie, bo już się w nim zainstalowałam.

Pani dyrekcję otwierał happening, w trakcie którego w uroczystej, pararytualnej procesji wprowadziłyście panie (i panowie) do hallu teatru Wilgotną Panią, rzeźbę wulwy autorstwa Iwony Demko. Odebrałem to symbolicznie, ponieważ Teatr Dramatyczny mieści się w budynku o ewidentnie fallicznym i przy okazji monumentalnym charakterze. Ilekroć go mijam, mam wrażenie, że dominuje nad Warszawą. Tymczasem rzeźba, o której mówimy, jest, no cóż, malutka…

Na tym to polega, że nie musimy budować żadnych wielkich budynków w kształcie wulwy. Być może nasza złota Wilgotna Pani jest niewielkich rozmiarów, ale jej emanacja, która wciąż trwa, jest silna i powoduje energetyczną i mentalną zmianę. Ten rytuał coś zmienił. Bo to był rytuał, a nie pararytuał. Zaprosiłyśmy przyjaciółki, przyjaciół, osoby które nam sprzyjają i które są tą zmianą zainteresowane – nie na występ, nie na koncert, nie na spektakl. Zrobiłyśmy rytuał, który był potrzebny, po to, aby objęcie dyrekcji miało wymiar symboliczny. Dla mnie, podobnie jak dla moich koleżanek i wielu innych osób, to była ogromna zmiana – fakt, że do teatru wchodzi kobiecy kolektyw z takim, a nie innym programem. Tego nigdy nie było, musimy rozumieć wagę tego wydarzenia. Sama dla siebie musiałam ją zrozumieć, bo z centrum najtrudniej zobaczyć całość. Potrzebowałam tej zmiany, tego kliknięcia w sercu, w jelitach, w narządach rodnych, w głowie – w ciele. Bardzo tego potrzebowałam, bo to, że żyjemy w świecie pozbawionym rytuałów, jest duchowo dewastujące. Rytuały Kościoła Katolickiego z mojej perspektywy są totalnie puste, to zwykłe oszustwo, które nie daje ludziom tego, co powinno. Rytuał powinien nas przemieniać i mnie przemienił. Z osoby prywatnej, z reżyserki – w osobę, która jest odpowiedzialna za ogromną instytucję, za ludzi, którzy tu pracują. Takie rytuały przejścia są zresztą znane od wieków…

Mówiąc „rytuał” mam na myśli skodyfikowaną strukturę, którą przez długi czas odprawia się w określonym porządku i to ten porządek stanowi o jej skuteczności. Tymczasem panie zaproponowałyście coś nowego…

Nowa duchowość, nowe rytuały (śmiech). Jasne, że te mosty rzucamy w przeszłość i to gdzieś tam głęboko są inspiracje. To przecież nie jest tak, że tego świata nie było. On był i został wymazany. Odnosimy się do czegoś bardzo pierwotnego, ale oczywiście układanego na nowo – to się teraz właśnie wytwarza.

23-11-2022