Sfera podróżujących myśli

Katarzyna Pastuszak, fot. Natalia Chylińska  

Hanna Raszewska-Kursa: Ostatni projekt Amareya Theatre and Guests to „Niepodległa bez granic: Pol(s)ka w Japonii 2020”. Jak wyglądała ta międzykontynentalna praca podczas pandemii?

Katarzyna Pastuszak: Planowałyśmy, razem z Natalią Chylińską, działania na miejscu, w Japonii, ale kiedy 1 października 2020 roku Japonia otworzyła granice, ograniczyła wjazdy do tych o charakterze biznesowym, żeby podtrzymać przepływ kapitału. Nie jesteśmy przedsiębiorstwem, a nasza współpraca polegałaby na wymianie kulturalnej, więc mimo intensywnych starań nie dostałyśmy wiz. Musiałyśmy przeformułować projekt. Podjęłyśmy to wyzwanie i produkcja Dom-Bieg-Dom przebiegła całkowicie on-line, a jednoczesna premiera w Tokio i Warszawie była streamowana do Internetu. To było bardzo ciekawe, bo spektakl był inspirowany powieściami Olgi Tokarczuk Bieguni i Dom dzienny, dom nocny, więc równoległość światów, charakterystyczna dla jej sposobu narracji, niemal namacalnie uobecniła się w naszym projekcie.

Ale pandemia to nie wszystko. Jesienią na polskich ulicach wybuchały protesty, dochodziło do silnych erupcji społecznych, była bardzo gorąca atmosfera. Odczuwałyśmy opresyjność sytuacji, trudno było się od tego odciąć. To sprawiło, że naszym punktem odniesienia stała się kobieca cielesność. Próby z Marie Arishiro i Misako Tanaka polegały na mapowaniu cielesności w pandemii, w kontekście japońskim i polskim. Zależało nam na premierze w ośrodku BUoY, czyli dawnej łaźni publicznej, zamienionej na scenę. Łaźnia w kulturze japońskiej odgrywa ciekawą rolę; jest bezpieczną i demokratyczną przestrzenią spotkań nagich ciał w sferze publicznej, i to ciał w różnym wieku. Te kobieco-cielesne wątki pozwoliły nam tematyzować izolację, niepewność co do przyszłości, raptowne kryzysy społeczne, lęk przed zarażeniem, śmiercią, utratą bliskich.

Wszystko to się mocno skumulowało, więc przeprowadziłyśmy też dwa webinary organizowane we współpracy z Centre for Environmental and Minority Policy Studies, prowadzonym przez prof. Hiroshiego Maruyamę. Jeden był o głosie kobiecym; rozmawiałyśmy z różnymi artystkami o relacjach między sztuką i aktywizmem. Zastanawiałyśmy się, jak opowiadać grupy marginalizowane bez kolonizowania ich historii i ważnych dla nich obszarów. To był istotny temat, bo wracamy tu do obecnej już wcześniej w Teatrze Amareya kwestii ekologii mniejszości etnicznych, do prób pracy dającej im głos i szukającej pola dialogu. I właśnie dlatego drugi webinar był poświęcony historii Bronisława Piłsudskiego, który jest łącznikiem między Polską a japońską mniejszością Ajnu, z którą od 2017 roku współpracujemy wokół indywidualnych kobiecych historii.

Ważnym elementem było też tłumaczenie.

Na ostatnim etapie próby w całości odbywały się z tłumaczem. To było bardzo męczące, bo wydłużało pracę, ale też ważne i wartościowe. Konieczność opracowania myśli tak, żeby była bardziej klarowna, była wysiłkiem, który można potraktować jako ciekawą praktykę cielesno-umysłową. Inną rzeczą, która nas pobudzała intelektualnie, było to, że pierwszą europejską książką anatomiczną przetłumaczoną na japoński był XVIII-wieczny podręcznik Johanna Adama Kulmusa z Gdańska, wydany w Nagasaki w przekładzie Sugity Genpaku. Trop lokalnego anatoma bardzo nas pociągał, bo w Biegunach jest obecny temat historii patrzenia na ciało, pojawiają się preparaty i postaci anatomów. Wpływ tego podręcznika na medycynę, związek rycin i sposobów przedstawiania ciała z nowym patrzeniem na nie, cyrkulacja wiedzy o nim, stały się nam bliskie. Ścieżki tematyczno-historyczne gęsto się przecinały, bo dyrektor Archiwum Hijikaty pracuje obecnie nad filmem dokumentalnym o Sugicie Genpaku, a trasa naszych spacerów – moich i Natalii – wiedzie obok dawnego miejsca pracy Kulmusa. Te pomosty pomogły nam przekroczyć niemożność fizycznego wyjazdu i stworzyć spektakl w sferze podróżujących myśli.

Tę rozmowę zaczęłyśmy jesienią 2020 roku. Nasilenie się pandemii zmieniło tak dużo, że nie zdecydowałyśmy się na publikację bez aktualizacji. Wróćmy teraz do Teatru Amareya, o którym był to wywiad, a który założyłaś z Agnieszką Kamińską i Aleksandrą Śliwińską. Zapytałam wtedy: dlaczego w nazwie nie ma tańca?

Słowo Amareya samo w sobie jest dla mnie rodzajem ekspresji fizycznej. Sam jego dźwięk mnie uruchamia. Ale tych osiemnaście lat temu nie myślałam marketingowo, nie szukałam chwytliwej nazwy, ale słowa, które wskaże na to, skąd czerpiemy – stąd w nazwie teatru pojawił się tytuł pierwszego spektaklu butō prezentowanego w Gdańsku w wykonaniu Itto Mority i Miki Takeuchi. Dla mnie było jasne, że pracujemy z różnymi aspektami i teatru, i tańca. W moim rozumieniu tego, czym jest trening i kim jest aktor, kluczowe było z spotkanie z Odin Teatret. Eugenio Barba posługuje się określeniem „aktor/tancerz”, bliskim pełnego, odgrotowskiego znaczenia „performer”. Do tego moje życie jest naznaczone intensywnym doświadczeniem bycia odrzucaną przez taniec. Nazwanie się tancerką wymagało glejtu, którego nie miałam. Nie ukończyłam też żadnego kursu choreograficznego. A do teatru czułam, że należę bez konieczności tłumaczenia się i dopowiadania.

Powiesz więcej o tym odrzuceniu?
 
Moja mama trenowała gimnastykę sportową, więc w rodzinie zawsze mieliśmy dużo ruchu. W podstawówce zainteresowałam się naborem do szkoły baletowej, ale nie przyjęto mnie. Miałam za krótką szyję i za grube kości, a prawdopodobieństwo, że moje ciało wpasuje się w baletowe wymogi, było nikłe. Poszłam więc do ogniska baletowego, gdzie uczyłam się rytmiki i podstaw tańca klasycznego. Później, w liceum, zaczęłam się interesować teatrem, uczestniczyłam też w warsztatach z tańca współczesnego. Praktykowałam m.in. w Teatrze Znak i w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury – a był to teatr oparty na bardzo specyficznej pracy z ciałem, stosujący i balet klasyczny, i trening siłowy, i pantomimę. Jeszcze silniejszy wpływ miało na mnie spotkanie z Teatrem „Cynada” Bożeny Eltermann, która jest bardzo inspirującą i otwartą osoba, niejednoznaczną osobowością artystyczną, niełatwą do skategoryzowania. No i był wspomniany Odin Teatret, gdzie ogromnie zainteresowały mnie poszukujące na pograniczu kultur Julia Varley, Roberta Carreri i Iben Nagel Rasmussen. Okres mojego poszukiwania źródeł, kontekstów, inspiracji przypadł na czasy Gdańskiego Teatru Tańca, różnych możliwości stwarzanych przez środowisko Trójmiejskiej Korporacji Tańca; jeździłam też na warsztaty do Bytomia czy Krakowa. Czerpanie fragmentów wiedzy od licznych osób było bardzo owocne, ale wciąż silne było moje poczucie odepchnięcia, związane z nieprzyjęciem do szkoły baletowej.

Nie powstrzymało cię to jednak przed podjęciem ponownego ryzyka.

Jako studentka skandynawistyki starałam się o przyjęcie do szkoły tańca w Sztokholmie, co było absolutnym strzałem w kolano. Bez bazy baletowej nie byłam w stanie się tam dostać, więc odrzucenie powtórzyło się. Nie zniechęciło mnie to, a zadziałało jako sugestia, że powinnam znaleźć swoją niszę. I wtedy właśnie pierwszy raz zetknęłam się z butō na warsztatach z Imre Thormannem, prowadzonych na Bałtyckim Uniwersytecie Tańca. Był to jeszcze inny taniec i sposób pracy z ciałem niż w GTT. Tam sporo pracowaliśmy z zamkniętymi frazami choreograficznymi, a w treningu butō dużo było pracy nad samą świadomością ciała i umiejętnością szukania materiału choreograficznego w tym, co nie-ludzkie. Z dzisiejszej perspektywy te warsztaty były bliskie propozycjom Odin: komponowaniu treningu aktorskiego-performerskiego-tanecznego z różnych narzędzi, z których, gdy się je dobrze pozna, można wypracować własną praktykę.

Tak zaczęłam interesować się butō, ale nie nazwałabym początków Teatru Amareya moją świadomą pracą choreograficzną czy reżyserską. To były działania bardzo eksperymentalne i niedojrzałe. To praca nad doktoratem, w którym badałam twórczość Hijikaty Tatsumiego, sprawiła, że moje myślenie o ruchu, kompozycji i innych elementach wpływających na całość spektaklu dojrzało. Intelektualna próba zrozumienia, czym może być choreografia, była drogą do twórczości. Musiałam przeanalizować wiele spektakli, więc byłam sfokusowana na to, żeby jak najwięcej oglądać, jak najgłębiej wnikać w zastosowane zabiegi, analizować z uwzględnieniem kontekstu historycznego i biograficznego. Te elementy tworzyły wielowarstwową całość, a wiedza odkładała się we mnie i łączyła z tą uzyskaną na warsztatach i wynikającą ze stosowania różnych narzędzi w pracy praktycznej – na początku Teatru Amareya miałyśmy codzienne, kilkugodzinne treningi. Do tego dochodziły dodatkowe informacje zdobywane dzięki pracy jako kuratorka Klubie Żak. Wszystko się przenikało.

Skończyłaś skandynawistykę i wiedzę o teatrze, masz tytuł doktorski, publikujesz, tłumaczysz. Tworzysz spektakle, prowadzisz teatr, performujesz. Jak łączysz tożsamości badaczki i artystki?

Swego czasu był między nimi konflikt, co jest nieuniknione, bo to są inne stany umysłu. Analiza intelektualna wymaga bardzo ostrego krytycyzmu, a w pracy twórczej są takie momenty, które wymagają odpuszczenia go. Jednocześnie narzędzia analityczne pomagają w twórczości. Te dwie strony zintegrowały się we mnie i przyzwalam sobie na nie obie. Co więcej, sfera intelektualna i artystyczna są bardzo mocno zazębione z tym, w jaki sposób przeżywam rzeczywistość i w jaki sposób ewoluowało moje życie. Każda z nich spełnia swoją funkcję. Dają mi możliwość badania różnych obszarów, w tym tych prywatnych. Dawno temu butō stało się dla mnie sposobem poradzenia sobie z chorobą i śmiercią ojca, trwającym lata procesem nowotworowym, mocno traumatyzującym. Pojawiła się we mnie potrzeba przekierowania uwagi – uwaga ze śmierci ojca przełożyła się na umierające ciało Hijikaty. To, w jaki sposób ustawiałam optykę zainteresowań artystycznych i intelektualnych, wynikało z tego, w jakim byłam momencie życiowym. Teraz daję sobie dużo więcej czasu na zastanowienie się, co jest dla mnie istotne w myśleniu o ciele i o komunikacji, na szukanie tego, co może mnie napędzać do tworzenia.

Była też inna kwestia: jestem lesbijką. Moje poszukiwania związane z butō, rozpoczęte w 2003 roku, nie dotyczyły wyłącznie chęci znalezienia swojego języka artystycznego, ale głównie próby dookreślenia swojej tożsamości, identyfikacji siebie w świecie. W Polsce ta tematyka była ambiwalentna, nie do końca wypowiadana wprost. Wprawdzie był to już czas takich klubów, jak słynna warszawska Le Madame czy sopockich klubów tęczowych, w których tożsamość, płciowość, orientacja były traktowane jako rzecz płynna, która ma przestrzeń na formowanie się, ale były to pojedyncze wyspy. Stąd moja potrzeba konstruowania siebie w dialogu z kulturą odległej japońskiej „wyspy”, gdzie w kontakcie z queerowością i subwersywnością butō mogłam odnaleźć siebie. Mi osobiście dużo czasu zajęło poszukiwanie wspólnoty i sposobów teoretyzowania o tej tematyce, nazywania jej. Bardziej dojrzałe próby mówienia o historii swojego ciała i swojej tożsamości to współpraca Teatru Amareya z Beatą Sosnowską i moje solowe działania z Magdaleną Mellin czy z Joanną Dudą oraz aktualna praca z Natalią Chylińską.

Zadzierzgnęłaś silną więź z butō, głęboko zakorzenioną w życiu osobistym. Na płaszczyźnie artystycznej później ona ewoluowała – a może nawet odeszłaś od niej?

To, czego się dowiedziałam z pracy nad twórczością Hijikaty, okazało się bardzo uniwersalne. Te założenia i narzędzia dotyczą pracy z różnymi tworzywami ruchu, podejściami do kompozycji, pracy z przestrzenią, ale też z politycznością ciała i metodami protestu wobec przemocy systemowej. Przełomem w moim myśleniu o tym była Nomadka, czyli 2012 rok. W tym spektaklu odważyłam się pójść dalej, odejść nie tylko od reprodukowania mojego wyobrażenia butō, ale w ogóle wyjść poza ten obszar estetyczny. W Nomadce nie ma choreografii czy estetyki butō. Po premierze jeszcze próbowałam być blisko tego nurtu, pojawiałam się na festiwalach, współpracowałam z tancerzami, ale już wiedziałam, że nie jest to do końca mój język.

Mocnym doświadczeniem było spotkanie z tokijskim zespołem Gekidan Kaitaisha, którego reżyser, Shimizu Shinjin, czerpie z filozofii Hijikaty, ale cały czas aktualizuje myślenie o ciele w kontekście teorii krytycznej, przemian społecznych, tego, jakie siły oddziałują w danym momencie; ważny jest u niego dzisiejszy aspekt biowładzy. Zainspirowało mnie to myślenie o butō nie jak o muzeum, a jak o narzędziu obserwacji i krytycznego myślenia. Zetknięcie z tym teatrem było ważniejsze niż samo spotkanie z Hijikatą. Shinjin mocno przeżył Nomadkę. Prezentowałyśmy u niego rozszerzoną wersję, z kobietami Ajnu, i spotkała się z jego uznaniem.

Jest wiele dyskusji na temat kanoniczności butō, jego „prawdziwości” i japońskości. Byłam tym w pewnym momencie bardzo zmęczona, bo esencjonalizacja jest zamykającą fikcją. Dlatego przestałam próbować wpisać się w jeden określony nurt artystyczny i osadzając się w sobie, skierowałam się w stronę indywidualnych narracji, historii ciał i ich polifonii, różnorodności, wielości, która je zamieszkuje. To mnie porusza i interesuje.

Uniwersalizujące myślenie o narzędziach twórczych butō doprowadziło cię między innymi do stworzenia Kantor_Tropy: COLLAGE.

Kolaż, czyli wycinanie fragmentów, tematów wiodących, tego, co nas interesowało, a nie tego, co dominuje w danej estetyce. Wybory wynikały z procesu twórczego, nie z założeń, czym jest i czym nie jest butō. Daniela Komędera-Miśkiewicz, tancerka tańca współczesnego, nigdy nie pracowała z narzędziami butō – i to nie był żaden problem, a do tego okazało się, że te narzędzia mogą być dla niej otwierające. Kiedy tancerze dostają pewną strukturę lub temat, dzieje się coś ciekawego, gdy ich ciała, przyzwyczajone do pewnego sposobu pracy, wpuszczają w niego trochę świeżego powietrza. To zderzenie wydało mi się bardzo koherentne ze sposobem pracy Kantora i Hijikaty.

Jak to jest, że Teatr Amareya, razem z odnogą Amareya Theatre and Guests, istnieje tak długo? Sytuacja tańca współczesnego w Polsce nie sprzyja stabilności.

Kiedy zakładałam teatr, zaczynałam pracę w Żaku jako kuratorka. Poznając system finansowania instytucji kultury, poznawałam zarazem tajniki trzeciego sektora: jakie są konkursy dotacyjne, gdzie aplikować o granty, do jakich programów. Praca w Żaku była poligonem pisania wniosków. Szefowa, Magda Renk, jest wybitna w zarządzaniu projektami i budżetem. Wtedy nawet nie myślałam o tym, że zdobywam wiedzę. Dopiero teraz widzę, jak wiele informacji osadziło się we mnie i daje mi lepsze rozeznanie. Z drugiej strony, życie takiej organizacji jak Stowarzyszenie Amareya Art jest nieporównywalne do życia instytucji. Na własnej skórze uczyłyśmy się, jakich błędów nie popełniać – a popełniłyśmy ich mnóstwo. Teatr Amareya wciąż żyje dzięki temu, że udało nam się wejść w obieg uzyskiwania dofinansowania z Miasta Gdańsk, chwilę później Instytut Adama Mickiewicza zaczął wspierać wyjazdy Nomadki na festiwale, a współpraca z Japonią pozwoliła na zdobycie większego grantu. Nasze projekty były na tyle interesujące, że dostawały dofinansowanie, co potem napędzało kolejne korzyści. Oczywiście to nie jest tak, że dostajemy wszystko, o co zawnioskujemy. Mam całą stertę wniosków odrzuconych. Ale mamy dużo uporu i determinacji. To normalne, że nie dostaje się wszystkiego i nie można się na to nastawiać. Nie ma nic personalnego w odrzuceniu wniosku, a pomysły nie giną i można je różnie jeszcze wykorzystywać.

Cały czas się rozwijacie. Co macie teraz w planach?

W 2019 roku zmienił się skład teatru i zarządu stowarzyszenia, nową członkinią jest Natalia Chylińska, która bardzo napędza rozwój teatru. Teraz przyszedł czas na konstruowanie młodego zespołu. W czasie Amareya Lab, cyklu intensywnych warsztatów twórczych, powstał duży spektakl, #FITniepodległa, i zależałoby mi na większej ciągłości takich działań. Chciałabym stworzyć strukturę, która pozwala na stałą pracę treningową i eksploatację repertuaru. Teatr funkcjonuje, tworzy spektakle, pojawia się z nimi w obiegu ogólnopolskim i międzynarodowym, ale to jest rozwój skokowy, od produkcji do produkcji. To jeszcze nie jest regularna działalność, konsekwentny model na przykład Lubelskiego Teatru Tańca. To jest moje marzenie na kolejny etap: zrównoważony rozwój. Chciałabym mieć siedzibę i w miarę regularne dofinansowanie.

Powyższy akapit zamykał naszą jesienną rozmowę. Jak dziś, tyle miesięcy później, myślisz o przyszłości? Co będzie „po pandemii”?

Niedawno czytałam tekst Anne Teresy De Keersmeaker o funkcjonowaniu ciał podczas pandemii. Bliskie mi jest jej pytanie, co będzie dalej ze światem tańca, gdy podstawowe tworzywo, kontakt między ludźmi, bliska relacja fizyczna na niewielkiej przestrzeni, jest niebezpieczne. Z drugiej strony, jak czytam analizy o wpływie izolacji społecznej na psychikę, o tym, jak coraz więcej osób zaczyna korzystać z używek, żeby uśmierzyć ból wynikający z niemożności normalnego funkcjonowania, to mam poczucie, że kompetencje, jakie w pracy z ciałem mają tancerze, choreografowie, osoby zajmujące się praktyką somatyczną, mogą stać się bardzo ważnym narzędziem, które miękko pozwoli nam wrócić do istnienia w rzeczywistości społecznej. A widzę ogromną potrzebę bycia razem. Ludzie potrzebują kontaktu.

Zaczęłam od Keersmeaker, ale trzeba mieć świadomość, że ona mówi z zupełnie innego miejsca, w Belgii system wokół tańca działa inaczej niż w Polsce. Mocno empatyzuję z wypowiedziami tutejszych choreografek, które głośno narzekają na system, wskazują, jak pandemia ujawniła jego dysfunkcje, od sposobów zawierania umów cywilno-prawnych, po system opieki zdrowotnej. Pandemia naświetliła, gdzie możemy liczyć na wsparcie, a gdzie nie, od naprawy czego powinniśmy zacząć „po”. Prowadzimy bardzo dużo rozmów – czy my tutaj w Trójmieście (m.in. z Ulą Zerek i Kasią Ustowską w obrębie Fundacji Polka dot), czy działająca wirtualnie Przestrzeń Wspólna – o tym, jak możemy działać obok systemu, w mikrospołecznościach, które nie mogą być samowystarczalne, ale są wspierające; jak możemy pracować nad tym w mniejszych, bardziej lokalnych grupach. „Lokalnych” nawet nie geograficznie, ale dzielących wspólnotę perspektyw; chodzi o bycie blisko siebie w myślach, potrzebach, kierunkach rozwoju. Bardzo, bardzo chciałabym, żeby coś już się przełamało.

12-05-2021