Społeczeństwo nie lubi, jak ktoś sobie za dużo pozwala

Anna Karasińska  

Dominik Gac: Jak się obecnie czujesz w polskim teatrze?

Anna Karasińska: Można powiedzieć, że wcześniej czułam się na pograniczu teatru, a teraz bardziej poza.

Co się zmieniło?

Od początku mojej pracy w teatrze podkreślam, że nie jestem i nie czuję się reżyserką teatralną. Jestem po prostu artystką i teraz pracuję w teatrze. Zanim bliżej się przyjrzałam, jak działa teatralny system, wyobrażałam sobie, że będę mogła w nim trwale funkcjonować. Wydawało mi się, że proponuję pewne jakości, których w teatrze jest mało. To się broni, czego najlepszym dowodem są pełne widownie na moich spektaklach i zawsze bardzo silne reakcje publiczności. To, co robię, jest odmienne, ale może zostać przyjęte – w ten sposób pole się poszerzy, zadzieje się więcej.

Jest jednak inaczej, nie ma za bardzo zgody na takie działania na pograniczu. To znaczy pozornie jest, ale nie na równi z teatralnym mainstreamem. Pilnowane to jest na różne sposoby – na przykład w stosunku do mojej pracy istnieje umniejszająca, protekcjonalna narracja: to, co robisz, jest urocze, ale to nie jest głębokie, to zabawa, wprawka, szkic. Ciągle jestem pytana, kiedy udowodnię, że coś potrafię i zrobię „prawdziwy spektakl”. To wartościowanie przekłada się potem na wszystkie aspekty pracy i współpracy w instytucjach.

Na przykład niedawno ukazała się recenzja Fantazji pana Łukasza Drewniaka, która nie tylko szokuje swoim poziomem merytorycznym, propozycją odważnych crossoverów typu Karasińska/Korona Królów, ale także poziomem protekcjonalizmu, na jaki pozwala sobie recenzent.

Mój przypadek jest rzeczywiście trudny do opisu, bo pracuję na obecności – to słowo nie jest używane w teatrze. Teatr nie jest zainteresowany dokopaniem się do aparatu pojęciowego pozwalającego o tym pisać i mówić, ani nie posiada otwartości, aby zobaczyć to, nad czym się w tych pracach faktycznie pracowało. Język i świadomość ze sztuk performatywnych jakoś się nie przedostały. Ceną za funkcjonowanie w obrębie instytucji teatru dramatycznego jest to, że jestem widziana i interpretowana jak teatr, a w oczach teatru robię na scenie NIC. To trochę zabawne, bo ze swojej perspektywy idę na kompromis, aby dopasować się do teatru, robię to przecież ze względu na widzów.

Teatr cię nie rozumie?

Chyba po prostu nieporozumienie jest w tym umiejscowieniu mojej pracy, teatr pozoruje zmiany, ale twardo pilnuje, żeby być teatrem. Robią to jego pracownicy i współpracownicy na każdym etapie pracy.

Stoi za tym też ta nienaruszalna hierarchia wielkich, czyli to, gdzie mamy punkt odniesienia. Jak byliśmy z Fantazją na Festival Trans-Amériques, to w Polsce pisano, że kiedyś tam był Lupa czy Warlikowski – zamiast pisać, że gramy obok Wajdiego czy Kaegi.

Tu ja się nie załapuję, bo mnie bardziej cieszy, że pokażę swoją pracę obok Lii Rodrigues, niż tam, gdzie był kiedyś Lupa. Może też z tego powodu o innych miejscach, w których byliśmy, nie pisano wcale, choć to był wielki sukces, bo ani Lupa, ani Warlikowski tam nie byli, czyli z punktu widzenia Polski takie miejsce to nic ciekawego.

Sądziłam kiedyś, że teatr, skoro już zaprasza artystów robiących „inaczej” – performerów, choreografów, tancerzy itp., to z czasem zrobi im więcej miejsca i nie będą traktowani jako tanie urozmaicenie i poboczne źródło „świeżości”. Ale jednak to trwa. Teatr wpuszcza coś nowego, ryzykownego, żeby się na tym przylansować i pobrać trochę „inspiracji”, ale nie dzieli się uczciwie ani miejscem, ani zasobami. Odświeża wizerunek, ale 80% zasobów jest przeznaczana na to, co już było. Utrzymywanie tej hierarchii nie sprzyja rozwojowi. Może tak musi być, teatr nie jest chyba sztuką.

Jak to? Co go od niej różni?

To rozróżnienie oczywiście jest robocze – na pożytek tej rozmowy. Po pierwsze teatr w swoim głównym nurcie częściej powiela treści, które wcześniej były obecne w innym medium, na przykład w literaturze, albo ujawniły się na innych kanałach, na przykład w dyskursie społecznym, a sztuka częściej te treści tworzy.

Po drugie sztuka oddaje więcej aktywności znaczeniotwórczej odbiorcy, teatr kocha podawać gotowe sensy.

Polski teatr jest też strasznie upolityczniony, to go niszczy. Nie tylko dlatego, że mamy przypadki bardzo złych przedstawień, które stają się legendami ze względu na to, że powstały na froncie walki politycznej, ale również dlatego, że publiczność uczy się, że to jest to, o co chodzi, ta płytka doraźność.

W formule twojej sztuki stawiasz specyficzne zadania aktorom, którzy właściwie będąc na scenie, nie powinni grać.

Moje prace różnią się stopniem, w jakim korzystają z reprezentacji, można powiedzieć, że balansują na granicy reprezentacji i jej braku. Oczywiście podstawą jest tu obecność i praca na niej. Przy każdej swojej pracy miałam ten sam problem, co zrobić, żeby to nie było grane. Jest to ciekawe, bo wszyscy aktorzy, z którymi pracowałam, mają satysfakcję, jeśli uda im się taki „niegrany” spektakl. Jednak siła teatralnego kontekstu jest tak duża, że czasem udaje się odejść od niego, a czasem mniej lub wcale.

Zresztą aktorzy są dlatego aktorami, że chcą grać, nie ma co od nich oczekiwać, że nagle przestaną chcieć. To jest ich zawód i silne uwarunkowania osobowościowe, tego się nie zmienia ot tak. Widząc nowe sposoby pracy pojawiające się w teatrze, chcą się dostosować, ale często nie jest to dla nich możliwe albo uciekają się do sposobów – jest na przykład cała grupa młodych aktorów, którzy grają, że performują. To oczywiście nadal granie.

Generalnie ja podczas tych lat naprawdę dużo dostałam od aktorów i wszyscy na pewno się starali. Do kilku osób czuję naprawdę wielką wdzięczność. Nie zmienia to faktu, że nieraz byłam w szoku po obejrzeniu własnego spektaklu, że teoretycznie to moja praca, a nic z tego, co jest w niej według mnie ważne, tam już nie było. Widziałam swoje spektakle będące dramatycznym teatrem na sto fajerek, lepszym lub gorszym, albo wręcz kabaretem. Każdy z moich spektakli – jeśli zostanie zagrany, nawet świetnie – jest zniszczony na najważniejszym poziomie oddziaływania.

Po tych paru latach konkluzja jest taka, że na każdym etapie mój sposób pracy nie jest kompatybilny z warsztatem i oczekiwaniami aktorów dramatycznych.

Na czym dokładnie polega ta niekompatybilność?

No, przede wszystkim ja nie interesuję się rolą ani nie tworzę świata przedstawionego, w którym ta rola funkcjonuje. Używam czasem reprezentacji, ale jest to tylko jedno z narzędzi i nie będę go używać zawsze. Ale nawet patrząc od strony procesu, trudno to pogodzić. Nie pracuję na tekście, a aktorzy w Polsce po prostu wielbią tekst. Zmuszam aktorów do procesu, to oznacza niewiadomą, a oni wolą reżysera, który „wie”. Wyprowadzam ich ze sfery ich zawodowego komfortu, konfrontuję z samymi sobą, wysyłam na scenę w niepewność i totalne odsłonięcie. To dla nich bardzo trudne, dla wielu niemożliwe. Dość często też proponowane przeze mnie treści są uważane za zbyt trywialne i aktorzy wstydzą się, że muszą je reprezentować.

Poza tym dla mnie trudna bywała sytuacja pracy z tak zwanym stałym „zespołem”, bo to oznacza poruszanie się w obrębie istniejącego w nim zwykle od lat systemu wartości, gustów, hierarchii. Stały zespół to taki system, który chce cię użyć jako darmowe źródło energii i pozostać w swoim ulubionym układzie, czyli właśnie takim, w którym już wcześniej był. Ja się temu nie chciałam poddawać, a że jestem bardzo mocna, zwykle wprowadzałam jakiś ferment w tym bezpiecznym porządku i to wzbudzało gniew.

Stąd obecnie jestem olśniona prostotą własnego odkrycia, że naprawdę nie muszę już ani sama tego znosić, ani nikogo stawiać w tej trudnej sytuacji. Pora szukać performerów, którzy mają w pracy podobne cele co ja, i instytucji, które to zaakceptują.

Jednak w twoim ostatnim spektaklu, Dobrze ci tego nie opowiem, poza trzema performerkami występuje też Dobromir Dymecki, który jest zawodowym aktorem.

Dobromir chce próbować takiej obecności, o jaką ja walczę, i to się udaje. Z Dobromira bardzo nie chcę rezygnować, bo to dla mnie bardzo inspirujący artysta. Wszystko najłatwiej jest mi wymyślić „na Dobromira” – to się chyba nazywa, że ktoś jest twoją muzą. Dobromir jest nieobliczalny, głęboki, totalnie poruszający, ma nieograniczoną wyobraźnię. Ma swoje metody, które są unikatowe, dużo się od niego nauczyłam, oglądając go przez lata.

Jeśli mowa o instytucji, to tę pracę produkowała Komuna//Warszawa, oni nie mają zespołu, więc problem się nie pojawił. Dzięki temu w Dobrze ci tego nie opowiem nie ma w ogóle reprezentacji, nie korzystamy z aktorstwa dramatycznego, to była dla mnie wielka ulga.

Udało mi się uzgodnić dwie prace w teatrach w Polsce na swoich warunkach, czyli między innymi bez zatrudniania etatowych aktorów. To znaczy biorę po jednym aktorze z zespołu, a resztą będą inni performerzy. Wiem z doświadczenia pracy za granicą, że takie grupy mieszane działają super. Udało się to z dala od Warszawy, ale się udało. Już nawet zaczęłam pierwszą z tych prac w Olsztynie i zaczęłam szukać obsady, ale mamy epidemię.

Twoje spektakle są oparte na precyzyjnej strukturze.

Tak, mają mechanizm działania. I każdy ma absolutnie inny. Jestem szalona, że to robię za każdym razem. Żartujemy z siostrą, która ze mną często współpracuje, że pora zasiąść i się multiplikować do emerytury, jak to robią wielcy twórcy, ale potem jednak znowu wygrywa orka od początku. Te prace są w sumie wplecione w cały mój proces życiowy, robię też równolegle inne rzeczy, to wszystko jest połączone, więc opłaca mi się iść na całość, bo sama wtedy przeżywam największy rozwój.

Ile, pisząc teksty, bierzesz z rozmów z performerami?

Samego tekstu niemal zero, raz było inaczej i jest to w napisach. Ale biorę z ludzi to, co się z nimi dzieje w procesie, są moim pretekstem dla wyobraźni. Tekst powstaje na końcu, tydzień przed premierą, kiedy już dobrze wiem, jaki mam mechanizm spektaklu, czyli co i w jakiej kolejności będzie się działo między aktorami a widzami. Tekst jest dla mnie jednym z elementów pracy, a nie podstawą do tworzenia.

W Dobrze ci tego nie opowiem mieliśmy tekst ze trzy dni przed premierą, pracowaliśmy cały czas na sytuacji, układaliśmy partyturę ze stanów, sytuacji i emocji, z naszego wewnętrznego spotkania z naszym własnym doświadczeniem, staraliśmy się zrozumieć, jaką to będzie miało emanację. Potem powtórzyliśmy to sprawdzanie pod kątem, jaki tekst może podbudowywać tę kompozycję. Ale ten spektakl prawie do końca był bez żadnego tekstu i mógłby taki zostać. Byłby wtedy jednak problem, jak zagospodarować intelekt widza, było ryzyko, że taka praca będzie odrzucona. Więc postarałam się ją „udostępnić”, pisząc tekst.

W naszej rozmowie przed wywiadem mówiłaś, że to spektakl o Polsce, ale że nie można tego powiedzieć.

Nie, nie, to nie tak. Ten spektakl jest między innymi o tym, że po każdej przemocy długo trwa i wciąż się reprodukuje trauma w społecznościach, które jej doświadczyły. A to, czego nie wolno mówić, to to, że Polska nie tylko ma tę traumę, ale też, że polskie społeczeństwo jest w trakcie ciągłego odgrywania jej na każdym polu. Tutaj ta trauma jest badana na najbardziej realnym, pojedynczym, osobistym poziomie, w każdym dostępnym kanale: w ciele, wyobraźni, koncepcjach na temat świata, w pamięci.

Ktoś kiedyś napisał o mojej pracy, że to jest estetyka troski i akurat tutaj manifestuje się to w bardzo szczególny sposób – robiąc ten spektakl, chciałam się zatroszczyć o nas wszystkich i sprawić, żebyśmy przez chwilę mieli kontakt z tym, że to boli.

Witold Mrozek w swojej recenzji uznał ten spektakl za prawicowy.

Chodziło chyba o to, że nie można mówić, że nam się stała krzywda, bo to mówi prawica – więc jeśli to mówisz, jesteś prawicą. W takim rozumowaniu jest oczywiście błąd logiczny… ale cały świat go popełnia obecnie, stygmatyzując każdą treść, która należy do prawicowego dyskursu.

Po drugie tam była mowa, że Karasińska wierzy w naród. Chodziło chyba o to, że jeśli mówisz „nam”, to znaczy, że wierzysz w naród. Co za anachronizm – i znowu jesteś prawicą. Uważam to za równie nielogiczny zarzut. Po pierwsze wojna była wiele lat temu, identyfikacje narodowe były wtedy zasadnicze, więc kiedy odnosimy się do tamtych czasów, to w oczywisty sposób i do tych identyfikacji. Poza tym spektakl nie mówi o narodzie, tylko o tym, że w odniesieniu do tej wspólnej przeszłości teraz także tworzymy grupę, jesteśmy grupą osób, których przodkowie mieli taki to a taki wspólny los.

Fantazja jest bardzo dobrze odbierana za granicą, może tak samo byłoby z Dobrze ci tego nie opowiem i okazałoby się, że ta wspólnota przeszłości jest międzynarodowa?

Zależy gdzie, może tam, gdzie są podobne skutki społeczne związane z przemocą z przeszłości, czyli nie w Europie Zachodniej, może prędzej w Afryce czy Brazylii. Albo może wśród tych narodów, z którymi nasze losy splotły się na wojnie, to by było najbardziej interesujące w Niemczech, w Rosji.

Myślę, że Dobrze ci tego nie opowiem z racji tego, że oferuje coś bardzo trudnego, wywleka jakiegoś demona, nie może być spektaklem lubianym. To by było dziwne. Myślę, że może być spektaklem przynoszącym ważne doświadczenie i docenionym. Zawsze dostaję bardzo dużo wiadomości od widzów, na Instagramie i Facebooku. Po tym spektaklu też dostałam, ale inne.

Doceniające?

Moim zdaniem tak, choć w intencji autorów często nie. Jeśli ktoś ci pisze, że to było nie do zniesienia i żałuje, że widział, albo że przewróciło mu w brzuchu i miał najgorszy wieczór od dawna, to co byś pomyślał? Ktoś inny czuł agresję i miał ochotę atakować performerów. Ktoś pisze, że wyszedł i nic nie pamięta, jakby mu podano znieczulenie na tę godzinę. Wiele osób płacze.

Było też wiele pretensji, że to jest bardzo inne niż poprzednie spektakle. To ciekawe, jak bardzo zarówno instytucje, jak i publiczność usiłują wymóc na tobie, abyś stał się wyraźnym produktem. Widzę, jak wielu kolegów temu ulega, stwarzają pewien swój sposób wyrazu, na który zdobywają popyt instytucji i publiczność, i tu się kończy ich podróż.

Dobrze ci tego nie opowiem poprzez temat dotyka przemocy. W naszej wcześniejszej rozmowie mówiłaś, że „teatr wymyślono po to, żeby pracować z przemocą”.

Chyba tak jest, prawda?
 
Pytanie, jak to rozumieć. Pracować z przemocą jak z problemem czy pracować w przemocy – czy też za pomocą przemocy?

Pięknie tu zdiagnozowałeś problem teatru dzisiaj – to się miesza. Ale ja miałam na myśli, że został wymyślony, aby odreagowywać przemoc i spełniać naszą instynktowną jej potrzebę.

Czy można uczynić teatr bezprzemocowym? Są artyści, którzy stawiają sobie taki cel.

Świat bez przemocy nie jest możliwy, przemoc jest częścią procesu życia. Rozumiejąc jej nieuniknioność, wciąż możemy uczyć się, jak z nią pracować, transformować i rozbrajać obsługujące ją mechanizmy.

Ta przemocowość jest ściśle związana z hierarchią instytucji. Ostatnio zrobiło się głośniej o jednym z jej przejawów – dysproporcji w zarobkach, na przykładzie TR Warszawa, w którym zrobiłaś dwa głośne przedstawienia: Ewelina płacze i Fantazję.

Pieniądze są dobrym przykładem, jednak przemoc instytucjonalna ma wiele przejawów i w polskim teatrze jest powszechna. Szkoda, że ta dyskusja zakończyła się na etapie rozmowy jedynie o pieniądzach, i to w tylko jednej instytucji. Zresztą temat, moim zdaniem, przedziwnie urwał się w mediach.

Doszło do bardzo zabawnej sytuacji. Mimo oporów przed ujawnieniem oraz mimo tego, że po ujawnieniu ukazały się te dysproporcje, TR chciał nawet na tym podbudować swój wizerunek, cynicznie reklamując się ujawnieniem zarobków jako własnym gestem świadczącym o otwartości i nowoczesności instytucji.

Nawiązując do wątku skostniałych schematów i hierarchii, można zauważyć, że TR opublikował tabelkę płac, która pięknie ilustruje, że ważne dzieła, na które są pieniądze, powstają na dużych scenach. Jako reżyser będziesz dalej raczej opłacany od metra kwadratowego powierzchni, którą zainscenizujesz niż za inne wartości.

Patrząc z boku na twoją karierę w teatrze, można odnieść wrażenie, że to pasmo sukcesów, tymczasem z twojej opowieści wyłania się nieustanne zmaganie.

Pewnie i jedno, i drugie jest prawdą, ale faktycznie ostatni rok był dla mnie wyjściem z iluzji, że się przystosuję, którą chyba miałam w teatrze. Przystosowanie jest kuszące, ale jednak bardziej cenię swoje niepodleganie, żeby nie użyć słowa niepodległość. Uczciwie będzie zresztą powiedzieć, że ja nigdy nie przystosowałam się nigdzie, jestem jakoś głęboko antysystemowa. Dla artystki ta cecha jest bezcenna, choć oczywiście to boli.

W mojej rodzinie jest taki żart, że jestem jak ISIS, nie można mnie powstrzymać, bo nie cofnę się przed niczym, a mój cel jest z innego świata. Myślę, że to jest prawda. Na najgłębszym poziomie zawsze osiągałam to, co chciałam, ale koszty bywały rujnujące. Czasem dlatego, że sztuka to proces nieobliczalny, ale czasem dlatego, że społeczeństwo, również w teatrze, nie lubi, jak ktoś sobie za dużo pozwala. I odnośnie tego widzę jakiś wielki rozwój w sobie, w tym, jak nauczyłam się stawiać granice i wymagać odpowiedniego traktowania siebie i swojej pracy, myślę więc, że będzie lepiej, niż było.

Trudno mi teraz oczywiście dopasować sobie miejsce do pracy, stawiam dużo warunków. Z jednej strony są instytucje ze swoimi nawykami i zespołami aktorskimi, więc te propozycje odpadają, a z drugiej programy kuratorskie, które w teatrze uparcie nadają ramy i tematy. To dla mnie też nie ma sensu, bo temat niszczy proces i ogólnie ideologicznie mnie to jakoś nie pociąga, bo to podważa rolę artysty, który dlatego jest artystą, że sam czuje, po co jest w świecie i co potrzeba zrobić. Opcją są galerie, gdzie kuratorzy mają inne nastawienie, no i ogólnie praca za granicą, gdzie też mam coś poumawiane, ale znowu nie wiadomo, jaki będzie bałagan z terminami po epidemii.

Sama ze sobą mam czas spokoju, siły i jakieś turbodoładowanie twórcze. Liczę, że znajdę sposób, aby to się dalej przejawiało, bo to jest to, co mogę od siebie dać światu.

18-03-2020