W jakiejś sprawie, niekoniecznie po czyjejś stronie

Fot. z arch. Teatru Wybrzeże  

Ewa Uniejewska: Długie lata był pan związany z Teatrem Współczesnym w Szczecinie i zespołem Anny Augustynowicz. Dzisiaj można już mówić o panu jako o filarze Teatru Powszechnego. Jego dyrekcje się zmieniają, a pan – jako jeden z nielicznych członków zespołu – zostaje.

Grzegorz Falkowski: Już powoli doganiam szczeciński rekord – w Teatrze Współczesnym byłem dziewięć lat, w Powszechnym zacząłem właśnie szósty sezon. To, co tu robimy obecnie, przypomina mi doświadczenia, które wyniosłem z teatru Ani Augustynowicz, z teatru, który chce wchodzić w dialog z widownią. Nauczyłem się od niej, że widza trzeba traktować poważnie, rozmawiać z nim na poważne tematy, a nie jedynie cieszyć i bawić żartami dla zwykłego zabicia czasu. Sens ma dopiero istotna rozmowa. Nie chcę nadużywać sloganu „Teatr, który się wtrąca”, ale chyba Teatr Powszechny robi jeszcze krok dalej, jeszcze bardziej prowokuje do myślenia, zaczepia.

Wielką siłą Teatru Współczesnego – i właściwie jego marką – jest zespół stworzony przez Annę Augustynowicz. Natomiast wielokrotne zmiany dyrekcji w Teatrze Powszechnym sprawiły, że i zespół aktorski się zmieniał – jedni aktorzy przychodzili, drudzy odchodzili. Który z tych systemów pracy jest panu bliższy?

Wydaje mi się, że zespołowość jest czymś innym, wynika z czegoś innego. To nieuchwytne. Można być w jednym teatrze przez dwadzieścia lat, a jednak nie stworzyć z pozostałymi artystami zespołu, można się z nimi nie spotkać. Ale bywa i tak – na przykład przy okazji koprodukcji Teatru Powszechnego i CENTRALI Michała Zadary – że połączy nas jakiś temat, jakaś myśl, o której chcemy na scenie porozmawiać. Ten wspólny temat nas dotyka, interesuje, boli, potem rozgrzebujemy go i przepracowujemy w trakcie prób, aż chcemy przerzucić go na widownię, czymś się z nią podzielić. Dbamy o to, żeby ta nasza wypowiedź sceniczna była jednym wspólnym głosem, a nie dziesięcioma różnymi monodramami. Więc nie ma znaczenia to, jak długo się znamy.

Zespół Anny Augustynowicz zdołał przez lata wypracować określoną estetykę. Oczywiście do Teatru Współczesnego dopraszani są różni reżyserzy, ale jednak odnoszę wrażenie, że w Powszechnym ta różnorodność estetyczna jest znacznie większa.

Może trochę. Teatr Anny Augustynowicz jest na skalę polską jakimś fenomenem, szalenie wyraźnym i rozpoznawalnym. Wystarczy spojrzeć na zdjęcia ze spektakli, a już widać wyjątkowy charakter reżyserskiego pisma. Są to z reguły spektakle niemal czarno-białe, aktorzy przekazują precyzyjnie tekst. Ludzie przychodzą na nie, żeby posłuchać mechanizmów, które są zapisane w tekście, a niekoniecznie ze względu na wirtuozerię aktorów (chociaż oni też są świetni). Zespół jest oddany i zdyscyplinowany. Ten sposób grania, myślenia przenosi się też na spektakle innych reżyserów. To czuć. Reżyserzy cenią za to zespół i chcą pracować w Szczecinie. W Teatrze Powszechnym różnorodność estetyczna jest większa. Jeszcze wypracowujemy swój nowy język, charakter. Przy każdej premierze na nowo. Przeskakujemy z jednej historii w drugą, od Michała Zadary po Wojtka Klemma – a to są przecież zupełnie inne światy. I to jest właśnie w tym najciekawsze.

Jak trafił pan do Teatru Powszechnego – oprócz tego, że drogą okrężną, przez Gdańsk?

Rozstanie ze Szczecinem było dla mnie trudne. Szczecin to mój background, aktorski inkubator. Zawsze będę uważał Annę Augustynowicz za matkę chrzestną mojego teatralnego stawania się. Ale byłem ciekaw, co jest jeszcze poza jej teatrem. Wypowiedziałem więc zaklęcie, wypowiedziałem je na głos i zdałem się na prąd, który mnie niósł. Gościnnie grywałem w Bydgoszczy, Poznaniu, potem pojawił się Gdańsk i Teatr Wybrzeże, aż sprawy osobiste skierowały mnie do Warszawy. Jan Buchwald, ówczesny dyrektor Teatru Powszechnego, zaprosił mnie do Złego. Tak więc prąd mnie niósł, czasami trochę trzęsło, ale po tych wszystkich turbulencjach jestem tu, chociaż już w nowej erze.

W 2006 roku, zaraz po tym, jak otrzymał Pan Bursztynowy Pierścień za rolę Konrada w Wyzwoleniu, udzielił pan wywiadu „Kurierowi Szczecińskiemu”. Stwierdził pan wówczas, że aby grać w filmach, musiałby pan spakować walizkę, ruszyć do Warszawy i zamieszkać pod jakąś wytwórnią. Jest pan w Warszawie od lat, a jednak uparcie trzyma się pan teatru. Dlaczego?

Bo nie mam czasu wystawać pod tą wytwórnią. Chociaż bardzo jestem ciekaw tych wytwórni. Idę na razie w kierunku, który mnie satysfakcjonuje, wciąż niesie mnie ten sam prąd. Ale trudno cokolwiek zakładać. Może to się kiedyś skończy, spakuję walizkę i pojadę dalej. Pod wytwórnię. To wolny zawód, a bezruch działa morderczo usypiająco. Ostatnio pojechałem do Białegostoku, zagrałem w dwóch przedstawieniach Teatru im. Węgierki: w Antyhonie Dany Łukasińskiej i Sofoklesa oraz w Sońce wg Ignacego Karpowicza. Tak więc: nowi ludzie, nowe światy, adrenalina, przygoda, podróże. Prawie jak wakacje. Ale w Powszechnym też mamy ciekawie – cały czas coś się dzieje. Nie, nie ma jeszcze powodu, żeby wystawać pod wytwórnią.

W 1998 roku kończył pan PWST w Krakowie. Wtedy nie było jeszcze takiego parcia, by po szkole teatralnej szukać swojego szczęścia w Warszawie. Czym zatem różni się sytuacja tamtych absolwentów od obecnych?

Trudno mi mówić za obecnych młodych absolwentów, bo nie wiem, co jest ich celem w zawodzie. Kończyłem szkołę, gdy nie było seriali, dopiero raczkowały pierwsze Klany, nagrywano pierwsze odcinki Złotopolskich. Przestrzegano nas trochę przed tym światem reklamy, światem seriali, mówiąc, że tam trafiają tylko niedobrzy aktorzy. W 1998 chciałem trafić do dobrego teatru, z dobrym zespołem, grać dużo dużych ról i się rozwijać. No i trafiłem. Po tych dwudziestu latach wiele rzeczy się zmieniło, przewartościowało. Serial już nie obniża pozycji zawodowej. Grają tam świetni aktorzy. Zdarzają się dobre scenariusze. Wielu dyrektorów teatrów wie, że zatrudniając takiego aktora, mają jednocześnie zapewnioną pełną widownię. Może to też ważne.

Zanim jednak trafił pan do Krakowa, spędził pan dwa lata w Białymstoku na wydziale lalkarskim. Dlaczego zdecydował się pan na zmianę?

Nie planowałem tego, znowu uniósł mnie prąd. Nie nazwałbym tego intuicją, raczej otwieraniem się na otwierające się możliwości. Zacznijmy od tego, że skończyłem technikum leśne w Białowieży, ale i tak marzyłem o tym, żeby zostać siatkarzem. Jak na siatkarza jestem jednak nikczemnego wzrostu, a mimo to właśnie siatkówce poświęcałem dużo czasu i opuszczałem lekcje. Żeby nie dostać dwói z polskiego, zaciągnąłem się do kółka recytatorskiego, brałem udział w konkursach. Wygrywałem jakąś bezczelnością. Niemniej – spodobało mi się. Na jednym z tych konkursów siedziała w jury pani z PWST w Białymstoku z wydziału lalkarskiego, która powiedziała, że chciałaby mieć takiego studenta. No to poszedłem. Zamiast uczyć się o fizyce, biologii czy o innych pantofelkach, poszedłem grać dalej w siatkówkę, a papiery złożyłem do PWST. Można powiedzieć, że z lenistwa trafiłem do teatru, ale chyba już wtedy zaczął mnie nieść ten prąd, a na zakrętach spotykałem ludzi, którzy kierowali mnie gdzieś dalej, w inne światy. A teatr to był zupełnie inny świat, z którym wcześniej zupełnie nie miałem kontaktu. Byłem w teatrze ze szkołą góra dwa razy. Przez dwa lata w Białymstoku dowiedziałem się na własnej skórze, co to jest teatr, na czym polegają zajęcia, spodobało mi się i postanowiłem rozwijać się dalej, czyli zdawać do Krakowa. Dostałem się, czyli znowu poniósł mnie prąd.

A czy jakoś wykorzystuje pan w teatrze te doświadczenia wyniesione z Białegostoku?

Nigdy nikt mnie o to nie poprosił. Ale Białystok to dla mnie wspaniały świat wyobraźni. Pamiętam, jak na zajęcia z przedmiotem koleżanka i kolega zrobili pokaz, w którym zagrały gołąbki z kapusty. Zagrały scenę miłosną. Były animowane wbitym w nie widelcem, a ja – oglądając to – płakałem ze śmiechu. Jeden z gołąbków zaczął robić striptiz, zdzierał z siebie kolejne warstwy kapusty, a potem oba zaczęły uprawiać seks, taplając się w sosie pomidorowym. To było w zasadzie twarde porno, ale – za przeproszeniem – tak smaczne! Poezja!

Współcześnie teatr jest dużo bardziej dosadny, dosłowny. Nie tęskni pan do tej poetyckości, metafory?

Chyba nie mam czasu, żeby za tym tęsknić. Ale rzeczywiście cenię taką poetyckość w teatrze rosyjskim. Poetyckość, plastyczność, zabawę formą. Może z czasem i my do tego wrócimy.

Teatr Powszechny stara się rozmawiać z widzem na tematy bardzo aktualne, ale robi to na dwa sposoby: albo sięgając po teksty współczesne (jak np. Dzienniki Majdanu Natalii Worożbyt), albo odgrzebując teksty klasyczne i szukając w nich rymów do współczesności (chociażby Wojna i pokój Lwa Tołstoja). Który z tych sposobów opowiadania o świecie jest panu bliższy?

Wszystko zależy od jakości tekstu i od tego, jak bardzo wciąga mnie jego temat. Teksty klasyczne z reguły są dobre – te bezwartościowe po prostu przepadły, rozpłynęły się w przeszłości. Ich autorom o coś chodziło, mieli gruntowne wykształcenie, dramaty są porządnie skonstruowane. To przyjemne – bierzemy Shakespeare’a, świetnie napisanego, z dobrze zbudowanymi postaciami, uczymy się tego na pamięć i jedziemy. Trudniej jest wziąć cztery tomy Wojny i pokoju i zrobić z nich trzygodzinny spektakl. To walka. Ale często też i ogromna frajda. 

A jak wyglądała praca nad Dziennikami Majdanu? Wydarzenia, o których był spektakl, rozgrywały się na Ukrainie niemal równocześnie z waszą opowieścią, a ludzie śledzili je na ekranach swoich telewizorów.

I niemal każdy miał na ten temat swoje zdanie. Tak. Z teatrem dokumentalnym zawsze jest problem, bo te rozdzierające filmy czy zdjęcia są autentyczne i dużo mocniej przemawiają do widza niż długie monologi, które aktor – nawet bardzo przejęty – wyrzuca z siebie na scenie. Dziś już trochę zapomnieliśmy o Majdanie, o tym zrywie ludzi, którzy studiowali, chodzili do pracy i nagle musieli zacząć działać, poczuli się odpowiedzialni, postanowili wspólnym głosem coś wykrzyczeć. Takich zrywów oczywiście było w historii wiele, kończyły się, przemijały, cichły. Angażują nas już inne rzeczy. I może w tym kontekście Dzienniki Majdanu brzmią obecnie dużo tragiczniej. W spektaklu jest taki piękny fragment, gdy do Kijowa na Majdan przyjeżdżają polityk z Partii Zielonych z Niemiec, znany reżyser z Polski, znany ktoś, no wszyscy. I przez chwilę poklepują Ukraińców po ramieniu, robią sobie fotki, a potem znikają, zapominają. Gdzie są teraz ci ludzie? Bez tej otoczki medialnej, która towarzyszyła pierwszym pokazom Dzienników, gra nam się ten spektakl dużo lepiej. Nie ma tego sztucznego szumu, a jest spektakl o ludziach.

Pamiętam, że na różne sposoby staraliście się angażować widza. Jedna z aktorek podchodziła do widzów z mikrofonem i pytała, co myślą o Majdanie, czym dla nich jest Majdan.

„A wam się podoba?”

Tak, właśnie tak.

Taka funkcja zwracania się do widzów nie zawsze jest lubiana, zarówno przez widzów, jak i przez aktorów. Bo burzy nasze poczucie bezpieczeństwa. Możemy schować się za czwartą ścianą, udawać, grać sobie spokojnie. Ale możemy, tak jak tutaj, spróbować przebić bezpieczny mur czwartej ściany, wymusić jakąś interakcję, zmusić widza do reakcji i zajęcia stanowiska. To nie musi być przykre, żaden widz nie jest wciągany na siłę. Ale spytany, sam siebie zaczyna pytać: „Co ja sądzę, co ja sądzę? Czy mi się to wszystko podoba?”. Najczęściej ludzie odpowiadają: ,,nie wiem”, a czasem pytają: „A tobie?”.

Może to odległa asocjacja, ale właśnie przypomniał mi się obraz z Wesela w reżyserii Augustynowicz, gdy Gospodarz mówi – do widowni przecież! – słynny monolog: „Wy a wy – co wy jesteście: wy się wynudzicie w mieście, to się wam do wsi zachciało”. Taki zwrot także angażuje widza, wzywa go do odpowiedzi.

Tak, ale Augustynowicz zrobiła coś jeszcze. W swojej realizacji Wesela pomieszała aktorów z widzami. Staliśmy tam na widowni i byliśmy z nimi wspólnotą, nie mówiliśmy już tylko między sobą o tym, co nas boli, ale byliśmy razem w tym, co nas dotyka. Czy powinno dotykać. Pamiętam, jak na Wyzwolenie przyszła jakaś szkoła – coś w rodzaju mojego technikum leśnego – i zachowywała się dokładnie tak, jak myśmy się zachowywali. Byli panami widowni. Ścigali się, kto będzie w swoich żartach bardziej odważny i dowcipny. Już w pierwszych słowach mojego monologu, którym zaczynałem spektakl, wiedziałem, że z tymi dwoma rzędami nie da się zagrać trzygodzinnego spektaklu. Nie przerywając, podszedłem do nich i powiedziałem, że jeśli chcą, to teraz są takie dwie minuty, kiedy mogą wyjść, tam są drzwi. Przez następne trzy godziny siedzieli cicho, bo byli ciekawi, co się jeszcze może wydarzyć w świecie, gdzie jakiś Konrad z jakiegoś Wyzwolenia przemówił do nich i zaproponował wyjście. Słuchali, może nic nie zrozumieli, ale teatr ich dotknął.

Ale konwencja spektaklu ułatwiła panu tę reakcję.

Tak, czasami mamy czwartą ścianę i wtedy koniec. Chyba rzeczywiście wolę, gdy widownia jest lekko oświetlona, gdy widać widza i można do niego zagadać. W Wojnie i pokoju mam monolog, podczas którego siedzę i piję wódkę. Dzieje się to tuż po przerwie, światła na widowni są jeszcze zapalone. Widzę, jak wchodzą starsze panie, które przyszły na Wojnę i pokój Tołstoja i nie bardzo mogą się w tym odnaleźć. Siedzą i tak patrzą. Czasami mam ochotę je poczęstować, zapytać: „Napije się pani?”. Oczywiście to tylko woda. Ale chodzi mi właśnie o tę chęć bycia razem, interakcji.

Michał Zadara przed premierą Fantazego przyznał, że są teksty, których uwspółcześnić się nie da. W Lilli Wenedzie natomiast zrezygnował już z XIX-wiecznego kostiumu. Jak odnajduje się pan w tych estetykach, a także w pracy z Zadarą? Spotkaliście się już przed laty w Szczecinie podczas realizacji Na gorąco.

Michał zawsze jest przygotowany, zawsze dokładnie wie, czego chce, dlaczego decyduje się na daną estetykę i co ona mu daje. Tworzy spójny świat, w którym łatwiej się można odnaleźć. Nie ma w nim pęknięć i niekonsekwencji. Jeżeli Michał stwierdził, że Fantazego nie da się wystawić współcześnie, tylko w konwencji XIX-wiecznej, to znaczy, że taki świat ma w głowie i ja w ten świat idę. Nakładam surdut, binokle czy fular, uczę się wiersza, a potem i tak w końcowym efekcie wychodzę XX-wieczny ja. Rzadko się już zdarzają takie kostiumowe spektakle – może za drogo, a może jest obawa, że za mało dobitnie mówią o współczesnym świecie. Nie wiem.

Natomiast Lillę Wenedę osadził Zadara w realiach XX wieku, uczynił z niej klucz do zrozumienia naszego współczesnego stanu umysłu ze wszystkimi jego historycznymi obciążeniami. Co jest dla pana współczesne czy aktualne w postaci Gwalberta, którego pan gra?

Gwalbert jest dla mnie kosmitą zrzuconym ze spadochronem nad Polską. Ląduje na naszej ziemi w czasie wielkiej jatki. Ma plecak pełen świętych obrazków i dobrych intencji. Przybył tu, by dać ludziom jedynie słuszną wiarę, dobro czy lepszy świat, postęp, a ci ludzie nie wiadomo dlaczego się wyrzynają i nic nie jest w stanie powstrzymać bezsensownej rzezi. To postać, która jest gdzieś pomiędzy, która nie jest w stanie zrozumieć polskiego piekiełka: barbarzyństwa, animozji historycznych, okrucieństwa. To wszystko Gwalberta przerasta. Wariuje. Widzi Matkę Boską. 

Zadara w jednej z wypowiedzi określił Gwalberta jako tego, który ma „nawrócić tych dzikich Polaków na chrześcijaństwo”, po czym dodał „co by się i dziś przydało”. Czy pan także próbował przymierzyć tę postać do współczesności?

Szukaliśmy ekwiwalentu takiego Gwalberta dziś – czy to misjonarz-męczennik w Afryce, wysłannik Watykanu, mormon, ksiądz w sutannie… Słowacki sprawy nie ułatwia, bo napisał Gwalberta jako postać komiczną, ,,świętego staruszka”, a my nie chcieliśmy tego wątku obśmiewać. Dla mnie to człowiek wielkiej idei, który stracił z oczu realny świat i krzyczy na polu bitwy: ,,Ja chrzczę niedobitych!”.

Teatr Powszechny idzie pod prąd, „wtrąca się”, nie boi się kontrowersji. Niedługo zaczniecie próby do Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk w reżyserii Eweliny Marciniak. Czy nie boicie się, że wasz teatr podzieli losy Teatru Polskiego we Wrocławiu albo przynajmniej że wasza wolność artystyczna zostanie w jakiś sposób ograniczona?

Brakuje mi jeszcze na ten temat wyobraźni. Przez lata żyliśmy pod kloszem – mogliśmy mieć problemy co najwyżej finansowe. Nikt na poważnie nie brał możliwości powrotu cenzury. A teraz ze zdumieniem czytam, że minister kultury powołuje człowieka, który będzie oglądał spektakle Starego Teatru nagrane na wideo i je oceniał – ale pod jakim kątem? Zgodności z wartościami, jakimi? Kiedyś w Teatrze Telewizji widziałem taki spektakl Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna – próbowano w nim wystawiać sztukę Shakespeare’a pod kątem poprawności politycznej. Owszem, możemy robić taki spektakl jako żart, ale w obecnej sytuacji jest to obrzydliwe i jednak cholernie smutne.

Jednak nie wydaje mi się, żeby Maja Kleczewska szykująca się do wystawienia Hamleta w Teatrze Powszechnym jakoś specjalnie przejęła się poprawnością polityczną.

Zaczynam się zastanawiać, w którym kierunku pójdziemy: jak bardzo jesteśmy niezależni albo właśnie zależni od władzy. Czy jesteśmy bezbronni w tej konfrontacji, czy wręcz przeciwnie. Na pewno przy tak rozemocjonowanej sytuacji społecznej nasz głos brzmi znacznie mocniej i jesteśmy odpowiedzialni, żeby był to głos z sensem i w jakiejś sprawie, niekoniecznie po czyjejś stronie.

Oprócz Hamleta Kleczewskiej i Ksiąg Jakubowych Marciniak planujecie wystawić w najbliższym czasie Juliusza Cezara.

Tak, Juliusz Cezar Williama Shakespeare’a w reżyserii Barbary Wysockiej, premiera 23 stycznia. To też pewnie nieprzypadkowy tytuł. Sztuka opowiada o spisku, który zawiązuje się w celu przejęcia władzy. Zbierają się ludzie, politycy, senatorowie, cała śmietanka, żeby obalić przywódcę w obronie demokracji, a to uruchamia całą machinę historii. Zapraszam na spektakl, może być niestety bardzo uniwersalny.

18-12-2015