Witajcie w Klubie Anonimowych Rasistów

fot. Katarzyna Chmura  

Magda Piekarska: Jak znakomicie zapowiadający się piłkarz trafił do teatru?

Wiktor Bagiński: Byłem bardzo krnąbrnym piłkarzem. Grałem z Tomaszem Kędziorą, z Piotrem Zielińskim i byłem spośród nich największym buntownikiem, czarną owcą w drużynie. Miotałem się, szukałem swojego miejsca na ziemi. W nabraniu pewności, że tym miejscem jest boisko, nie pomagali mi kibice, rzucając we mnie bananami. Do tego doszła kontuzja, w efekcie – wybór filozofii jako kierunku studiów, a z filozofii trafiłem do Instytutu Kultury Polskiej, gdzie znalazłem się na zajęciach u Doroty Sajewskiej. Wcześniej nie chodziłem zbyt często do teatru, zacząłem na pierwszym roku studiów. Chociaż pamiętam moment, kiedy jako osiemnastolatek zobaczyłem Koniec Krzysztofa Warlikowskiego i ogromne wrażenie, jakie na mnie ten spektakl wywarł. Kolejne zauroczenie to Robyn Orlin, z której teatrem zetknąłem się podczas Biennale w Wenecji. Praca z Markusem Öhrnem w Komunie Warszawa – Heroes of Future, gdzie występowałem jako performer. Spektakle Oliviera Frljicia, który pokazał, że teatr publiczny w Polsce może mieć realny wpływ na społeczeństwo.

Chciałbyś, żeby twoje spektakle miały podobną siłę oddziaływania jak Klątwa?

Bardzo szanuje ten spektakl, byłem na premierze i choć wtedy jeszcze jako widzowie nie wiedzieliśmy, co nadchodzi, to czuliśmy, że dzieje się coś wyjątkowego. Ale nie chodzi mi o to, żeby pod opolskim teatrem tłukli się antyfaszyści z rasistami. Raczej o to, że Klątwą teatr pokazał, jaką ma siłę. Wierzę, że my, polscy reżyserzy i reżyserki, też mamy taką moc i że stagnacja, z którą dziś mamy do czynienia w życiu teatralnym, jest stanem przejściowym.

Przejście z piłkarskiej szatni do sali prób było trudnym doświadczeniem?

Tak naprawdę różnica jest niewielka. Piłkarze są mentalnie zbliżeni do aktorek, atmosfera w szatni jest bliska tej w garderobie. I nie obrażam tu przedstawicieli żadnego z tych światów. Większość zawodników jest wspaniała, otwarta, zupełnie jak aktorzy. I tylko publiczność meczów jest inna – rasistowska w większości, w przeciwieństwie do teatralnej. W teatrze nie czuję się jak obcy, jestem bezpieczny, rasistowskie komentarze są rzadkością. Znalazłem tu azyl.

Myślałeś o tym, żeby połączyć te dwa światy?

Już to zrobiłem w spektaklu Piłkarze Małgorzaty Wdowik w TR Warszawa, gdzie pojawiłem się jako piłkarz-aktor. Nauczyłem się od Gosi wiele o robieniu teatru. Pokazała mi, że wszyscy możemy być reżyserami, wszyscy współtworzymy spektakl. Piłkarze to tak samo moje dzieło, jak Gośki, jej brata Kacpra Wdowika czy Dobromira Dymeckiego, który gra z nami na scenie.

Chciałbym zrobić film o moim pierwszym klubie, o Lechii Dzierżoniów, której dyrektorem jest mój ojciec. Mnóstwo piłkarzy przechodzi przez takie małe kluby. To tam odkrywałem czystą radość gry w piłkę i kompletnie nie czułem mojego koloru skóry. Miałem siedem, osiem, dziewięć lat, kopałem piłkę, byłem częścią wspólnoty, nikt nie wołał za mną: „czarnuchu”. Czas niewinności.

Twój spektakl Czarna skóra, białe maski w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu jest daleki od czasu niewinności. Zaczyna się od zaproszenia na posiedzenie Klubu Anonimowych Rasistów. Ty też do niego należysz?

Tak, choćby z tego powodu, że zostałem wychowany w polskiej kulturze, która jest nacechowana masą uprzedzeń wobec czarnych. To, że bywałem ich ofiarą, nie znaczy, że sam nimi nie nasiąkałem. Miałem 12 lat, kiedy na fasadzie bloku, w którym mieszkałem w Dzierżoniowie, pod moim oknem, ktoś wysmarował napis: „Śmierć czarnuchom”, i narysował swastykę. Wtedy dowiedziałem się, czym jest nazizm, rasizm. I w piątej klasie podstawówki znienawidziłem białych ludzi, wszystkich bez wyjątku, łącznie z matką, ojczymem i bratem. Czułem straszliwy gniew, wściekłość, bo zostałem napiętnowany, musiałem oglądać ten napis, nasprejowany – o, ironio! – na Osiedlu Kolorowym. Zgłosiliśmy to z mamą na policję, bez efektu – według funkcjonariuszy szkodliwość czynu była znikoma. Wtedy bardzo pomógł mi sport, byłem młodym, zdolnym piłkarzem. To były jednak inne czasy – rasizm był marginesem, dziś staje się dopuszczalnym, akceptowalnym poglądem politycznym. Ta zmiana nie bierze się znikąd, przychodzi z góry, ze zmian w polityce na wysokich szczeblach. Staje się coraz bardziej dotkliwa, odczuwalna. Stąd spektakl, który jeszcze dziesięć, piętnaście lat temu wydawałby się pewnie naciągany. Pamiętam, jak babcia mnie pocieszała: „Nie martw się, jak urośniesz, takich ludzi nie będzie” – mówiła. – „Nikt nie będzie za tobą wołał Bambo”. Okazuje się, że jest na odwrót. Rasizm to dziś realna siła polityczna, która ma swoją reprezentację w Sejmie. Tak jak mają ją mizogini i homofoby. Dziś nie można mówić, że nie jest systemowy.

A twoja ówczesna wrogość wobec białych? To też rasizm?

Nie, bo przez rasizm nie można rozumieć uprzedzeń wobec białych. Nie istnieje rewers tej sytuacji – rasizm to system polityczny, w którym jedna grupa etniczna wyzyskuje drugą. A czarna społeczność nigdy nie wyzyskiwała białej. Natomiast są uprzedzenia – sam jestem ich pełen.

Co sprowokowało powstanie spektaklu?

Na pewno wyraźna społeczno-polityczna zmiana – gdyby rasizm był marginalnym zjawiskiem, gdybyśmy mieli do czynienia z pojedynczymi aktami wandalizmu, brutalności, nie byłoby o czym rozmawiać. Ale skoro to już nie jest margines, czuję się upoważniony do tego, żeby głośno o tym krzyczeć. Punktem zapalnym całego tryptyku, na który składają się także prezentowane na festiwalu Sopot Non Fiction Zmurzynienie oraz Otello, nad którym pracuję na Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, było przemówienie Jarosława Kaczyńskiego, w którym mówił o chorobach i pasożytach przenoszonych przez muzułmańskich uchodźców. Zaraz potem opluto mnie na ulicy w Krakowie, usłyszałem jeszcze: „A u nas, kurwa, nic nie wysadzicie”. Kiedy przyjechałem do Opola i stałem z grupą znajomych na dworcu PKP, ja byłem tym jedynym, do którego podszedł funkcjonariusz straży granicznej: wylegitymował mnie i zadał pytanie, czy na pewno jestem obywatelem UE, który ma prawo tu przebywać. Myślę sobie, że Kaczyński jest najlepszym politykiem w Polsce, co nie znaczy wcale, że wykonuje dobrą robotę. Ale ma niesamowity wpływ na społeczeństwo, miliony ludzi go słuchają. Doświadczyłem gorszych ataków rasistowskich, ale kiedy mnie opluto, poczułem się okropnie jak nigdy dotąd. Mieszkasz tu, masz przyjaciół, rodzinę i nagle ktoś odmawia ci dostępu do wspólnoty tylko ze względu na twój kolor skóry. Takie momenty są najgorsze.

Zanim zacząłem tę pracę, nigdy bym nie pomyślał o sobie jako o twórcy, który chce podejmować w teatrze temat swojego koloru skóry. To się zmieniło – w Czarnej skórze najbardziej wprost mówię o doświadczeniu czarnych Polek i Polaków.

Stawiasz w Czarnej skórze pytanie, kim są czarne Polki i czarni Polacy, czy mają wspólną tożsamość.

Sam sobie zacząłem je zadawać sześć lat temu, kiedy studiowałem filozofię. Chodziłem na zajęcia do Doroty Sajewskiej, jedne z ostatnich, jakie prowadziła na Uniwersytecie Warszawskim. To wtedy zacząłem czytać Frantza Fanona, który stał się dla nas ważną inspiracją spektaklu. Nabrałem czarnej świadomości, zrozumiałem, że chciałbym się zajmować tym tematem.

Czytaliście Fanona podczas pracy nad spektaklem?

Tak, choć z jego książki ostał się tylko i wyłącznie tytuł. Fanon napisał ją w 1952 roku, w czasie, kiedy na przykład w Stanach Zjednoczonych obowiązywała rasowa segregacja, ale jej treść wciąż trafia do czarnych na całym świecie. On sam stał się naszym duchowym przewodnikiem podczas pracy. Wciąż jest aktualny, a mimo że język, po który sięga, jest akademicki, intelektualny, to samo sedno wydaje się proste i przejrzyste: wybuduj swoją własną podmiotowość niezależnie od białego człowieka, stwórz murzyńską świadomość, z której będziesz dumny.

Ta czarna świadomość w Polsce istnieje?

Nie do końca, ale jest możliwa do zbudowania. Wciąż brakuje czarnych intelektualistów, artystów, którzy daliby podwaliny dla niej. Sam chciałbym być kimś takim, dlatego próbuję w moich spektaklach i tekstach tworzyć takie oparcie. Chciałbym dla czarnych Polaków być kimś takim, kim Fanon stał się dla mnie i dla tysięcy, milionów czarnych na całym świecie. Tę siłę, którą im dał, chciałbym nieść dalej.

W spektaklu pojawia się sformułowanie „tożsamość ruiny”, które ma definiować stan ich świadomości. Co ono oznacza?

Określenia „ruina” używam tu w znaczeniu nieco innym od tego, do którego przywykliśmy. Zwykle mówiąc o ruinie, mamy na myśli stan rozpadu czegoś, co wcześniej stanowiło całość. Tymczasem czarna polskość nigdy nie osiągnęła stanu integracji. Jesteśmy wykorzenieni – pozbawieni związków z krajami, z których pochodzą nasi rodzice lub dziadkowie, nie istniejemy jako wspólnota, która posiada jakąkolwiek sprawczość polityczną. Czarni posłowie, urzędnicy to pojedyncze przypadki, raczej egzotyczne niż posiadające realny wpływ na cokolwiek. Byliśmy tu już w XVII wieku, ale wciąż nie istniejemy jako siła polityczna. W tym sensie jesteśmy ruiną, permanentną – już przychodzimy na świat w tym stanie.

Jest nadzieja na odbudowę?

Pierwszym krokiem, który wydarzył się równocześnie z rozpoczęciem prób do spektaklu, jest powołanie do życia Stowarzyszenia Polaków Pochodzenia Afrykańskiego. Zrzeszamy obecnie ponad 800 osób i to jest pierwszy krok, żebyśmy zaczęli być traktowani poważnie. Będzie nas więcej, stworzymy reprezentację, z którą trzeba będzie się liczyć. To też praca na rzecz budowania zaplecza intelektualnego, artystycznego, kulturowego.

Czarną skórę zaczynasz od obrazków z dalekiej przeszłości – jest XVII wiek, na dwór księcia Radziwiłła w Białej Podlaskiej przybywają czarni niewolnicy, których kupił dla ozdoby swoich posiadłości. Potem następuje przeskok do współczesności. Ale co sytuacja pazia Pierre’a od Radziwiłłów czy Józefa Holendra, lokaja Jana III Sobieskiego, ma wspólnego ze współczesnymi problemami czarnych Polaków?

Pozornie nic. Niewolnictwo afrykańskich paziów ściąganych do Polski było czymś kompletnie innym niż współczesny rasizm, w istocie bliższym swoistej egzotyzacji. Sytuacja czarnoskórych w Polsce była nieporównanie lepsza niż na przykład w Ameryce Północnej – sprowadzenie ich było kosztowne, więc dbano o nich, pełnili funkcje ozdobne, nikt ich nie kierował do ciężkich prac w polu. Zdarzało się, że jedynym obowiązkiem czarnego pazia było podpalanie fajki swojemu panu. Chłop pańszczyźniany miał się wówczas dużo gorzej. Dziś mam prawa, rzadziej jestem uważany za egzotycznego, a mój kolor skóry budzi więcej wrogości, mniej życzliwej ciekawości, zainteresowania. Funkcjonuję jako zagrożenie dla białych kobiet w zbiorowym imaginarium ich mężów, ojców, partnerów. To też odpowiedź na to, dlaczego w polskim showbiznesie nie funkcjonują czarni mężczyźni – kojarzą się z dzikością, przemocą. W przeciwieństwie do kobiet, które bywają egzotyzowane i są ozdobą może nie dworów, ale śniadaniowych programów telewizyjnych. I pod tym względem nie oddaliliśmy się zbytnio od XVII-wiecznych stosunków.

Polityczna propaganda, na gruncie której wyrasta współczesny rasizm, w twoim spektaklu nie istnieje. Dlaczego?

Zakładamy, że widz teatralny doskonale zdaje sobie sprawę z tego podłoża, śledzi przecież życie polityczne – dziś nie sposób tego nie robić. Nie zajmujemy się przyczynami, ale konsekwencjami. A konsekwencje są i takie, że prezydent naszego kraju nie widzi nic zdrożnego w opowiedzeniu żartu o ludożercach. Znaczące, że kiedy media relacjonowały ten incydent, niewielu dziennikarzy zwracało uwagę na rasistowski wydźwięk tego żartu – mówiło się raczej, że jest kompletnie nieśmieszny. Prezydent też nie dostrzegł problemu – pytanie, czy stoi za tym polityka, czy brak wrażliwości? W naszym spektaklu to drugie jest tą podstawą, na której rasizm wyrasta.

W Czarnej skórze biali aktorzy grają czarne postaci. I nie sięgacie przy tym po praktykę blackface – czernienia sobie twarzy, na zachodzie zdyskwalifikowaną przez rasistowskie korzenie, a u nas wciąż stosowaną. Być może dlatego, że u jej źródeł nie było tu segregacji, ale realny brak czarnych aktorów w zespołach teatralnych.

Tak, w Polsce wynika ona z homogeniczności społeczeństwa. Ale rozejrzyjmy się – dziś już tak nie jest. I sytuacja, w której wciąż teatralni twórcy sięgają po blackface, mimo że w Polsce czarnych aktorów jest coraz więcej, jest kompletnie niezrozumiała. Sorry, dla mnie to jednak jest nie do obronienia: trzeba mieć świadomość, co taki gest w teatrze znaczy, w jaki sposób był używany i jakie konsekwencje niesie sięganie po niego ze współczesnej perspektywy. Sam czuję się odczłowieczony, potwornie zażenowany, kiedy ktoś udaje Murzyna, czyli mnie. To żenujące i kompromitujące dla twórców takich spektakli.

A słowo „Murzyn” jest dopuszczalne w publicznym dyskursie?

Mam za sobą lata, kiedy zbijałem żartami o Murzynach kapitał towarzyski w lewicowo-liberalnych kręgach, pokazując, jak bardzo jestem otwarty i zdystansowany. Do czasu, kiedy zrozumiałem, że tymi żartami daję przyzwolenie tym wszystkim lewicowym, oświeconym znajomym na żarty z czarności, z Murzynów. W naszym stowarzyszeniu wciąż toczy się spór o to słowo. Wydaje mi się, że kluczowa jest kwestia kontekstu. Skojarzenia nie są najlepsze – te wszystkie powiedzenia typu „Murzyn zrobił swoje, Murzyn może odejść” czy „sto lat za Murzynami”. Z drugiej strony zwłaszcza ludzie mieszkający w mniejszych ośrodkach kompletnie nie czują tego problemu i trudno byłoby im wytłumaczyć: „nie mówcie Murzyn, bo to szkodliwe”. Tu jest dużo pracy edukacyjnej, uświadamiającej do wykonania. Powiedzieć o kimś, że „jest moim Murzynem”, będzie obraźliwe nawet w odniesieniu do białej osoby. I wciąż ma rasistowski wydźwięk. Kiedy jednak mówimy Murzyn o Aleksandrze Dynisie, słudze krakowskiego biskupa, który jako pierwszy w historii czarnoskóry ożenił się Polką, jest to historycznie uzasadnione, bo wówczas o czarnych w Polsce mówiono właśnie „Murzyni”. A jeśli z takiego mieszanego związku rodziły się dzieci, wszystkie obowiązkowo musiały nosić nazwisko Murzyn.

Jesteśmy w stanie wypisać się z Klubu Anonimowych Rasistów? Czy może nanorasistów, bo o nanorasizmie, czyli miękkich mechanizmach, nie opartych wprost na przemocy, mówicie w spektaklu.

To nie zależy od nas, niestety. Oczywiście, są ludzie dobrej woli, którzy mają świadomość konsekwencji systemu, jakim jest rasizm. Ale nawet ta świadomość nie daje gwarancji ucieczki od pewnych schematów. Jesteśmy mocno naznaczeni rasizmem w procesie socjalizacji, w przedszkolu, szkole. Uczymy się o białej i czarnej rasie, znamy na pamięć Murzynka Bambo, a to wszystko sprawia, że kiedy patrzysz na mnie, najpierw widzisz Murzyna, dopiero potem człowieka. Przy czym to nie jest jeszcze twardy rasizm, nie sposób tego porównać do agresji wręcz czy hejtu. Wciąż nie wiem, jak nazwać ten ukryty rasizm, który jest częścią naszej tożsamości kulturowej i który jest silniejszy od tego, że jako Wiktor czy Magda nie chcemy reprodukować pewnych klisz. Więc jeśli widz naszego spektaklu wyjdzie z teatru z poczuciem, że coś jest na rzeczy, będzie to sukcesem spektaklu i porażką akceptującego rasizm systemu, który wciąż niestety ma się dobrze.

Wrócisz jeszcze do tego tematu?

Tak, już wkrótce. W planach mam realizację Parawanów Jeana Geneta w Teatrze Polskim w Poznaniu. To opowieść o polityce wrogości umocowanej w rasie, adaptacja jednego z najważniejszych tekstów dramatycznych XX wieku. Tak zakończę ten sezon, ale na pewno nie temat. 

18-11-2019