AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/104: Dziady, część druga: Książka

Fot. Krzysztof Bieliński  

1.
Wracam do opowieści o Dziadach Eimuntasa Nekrošiusa z Teatru Narodowego nie tylko dlatego, że to niezwykłe przedstawienie, które rośnie w pamięci od dnia premiery, prowokuje do kolejnych obejrzeń, rozmów, opisów. Jest w nim frapujący wykład zasad scenicznej metaforyki jednego z najbardziej oryginalnych, osobnych europejskich twórców. Warto się ich nauczyć i zrozumieć, zanim znikną na zawsze, bo język wyobraźni, którym się posługuje Nekrošius, jest tak unikalny, w istocie niepodrabialny, że obawiam się, iż przeminie wraz z reżyserem. Podrobić się Nekrošiusa nie da, ale wykorzystać do swoich celów jego postawę, myślenie o roli artysty– jak najbardziej. Zabolało mnie, że młodzi krytycy – Michał Centkowski, Witold Mrozek et consortes – zlekceważyli ten spektakl, nie zrozumieli go, obeszli łukiem drwiny i pogardy. Prawicowi recenzenci – poza Przemysławem Skrzydelskim! – jakby nie mieli pojęć do tego świata, czuli, że to jest coś ważnego, ale nijak niemogącego zmieścić się w ich systemie wartości, w świecie czarno-białym, klasycznym i narodowym. Nekrošius zrobił jeden ze swoich najbardziej klarownych spektakli w ostatnich latach, bodaj od czasów Idioty czy Boskiej Komedii. Warszawską premierę przyjęto raczej chłodno, w pogubieniu, dezorientacji co do intencji reżysera i punktu, z którego patrzy na dzieło Mickiewicza. Tymczasem pozapremierowy odbiór dzieła Nekrošiusa bywa zdarzeniem hipnotycznym. Zwłaszcza kiedy niczego nieoczekująca warszawska publiczność otwiera się na sceniczny świat, zaczyna składać elementy, daje się uwieść obrazom, akceptuje inność tych Dziadów. Tak zresztą zawsze bywało z jego przedstawieniami: wileńskie lub włoskie premiery jeszcze zgrzytały, jeszcze mościły się w siatce znaków i tonacji; pierwsza impresja bywała taka, że to kolejne kalekie, pęknięte arcydzieło Litwina. A potem przyjeżdżały te spektakle na europejskie festiwale, miesiąc, dwa po i nagle wszystko już w nich furkotało jak trzeba, we właściwych proporcjach. Nekrošius nie poprawiał ich później, co najwyżej skracał lub aktorzy „szybciej” grali. Wydaje mi się, że pracy litewskiego reżysera nie można zanalizować z marszu, zamknąć go w kilku formułkach. Trzeba wejść w jego głowę, starsze spektakle, pamiętać, co o sobie i tekstach, które wystawia, mówi sam Nekrošius. Te Dziady pełnię znaczeń zyskują na przecięciu linii dzieło – czytelnik/artysta. Co w nich widzi, co w nich zobaczył ktoś, kto stale w swoim teatrze opowiada o przekleństwie twórczości, tworzenia i niszczenia bytów, obrazów, emocji?

2.
Dziady Adama Mickiewicza to dla Nekrošiusa przede wszystkim książka. Przedmiot. Obiekt. Pudełko-zabawka z poezją i metafizyką w środku. Z książki rozłożonej i postawionej na rogach okładki można zrobić namiot lub domek. Można po niej rysować i kartkować, żeby wywołać podmuch wiatru i poczuć go na twarzy. Można ją nosić na głowie, zachowując równowagę, można nią zabić komara, podłożyć pod krótszą nogę krzesła. Litewskiego reżysera od zawsze interesuje taki pierwotny, naiwny kontakt z dziełem. Do czego dziecko, wariat lub barbarzyńca potrzebuje sztuki: do zabawy lub zniszczenia. Nawet próba poznania, co jest w środku, po co to zostało zrobione, o czym mówią litery, ma najpierw charakter zabawy, smakowania, testowania przedmiotu i idei. Więc załóżmy, że dla Nekrošiusa Dziady składają się na samym początku z liter.

Eimuntas Nekrošius spędził pierwsze osiemnaście lat swojego życia w malutkiej wsi, przysiółku właściwie o nazwie Pažobris. To był jego świat pierwszy, miejsce wszystkich kluczowych odkryć egzystencjalnych i metafizycznych. Powtarzał potem w wywiadach, że wszystkiego o reżyserii i teatrze nauczył się właśnie tam. Spójrzmy więc na jego wiejski dom jako na laboratorium sztuki. Rodzina Nekrošiusa początkowo nie miała nawet elektryczności. Radio pojawiło się późno. Do pobliskiego miasteczka Šiluvy jeżdżono rzadko, wydarzeniem był odpust, żadnych spektakli, koncertów, pochodów. Kiedy jedna z rosyjskich dziennikarek spytała reżysera, co on tam robił przez tyle lat na tej zapadłej wsi, czy nie ciągnęło go do miasta, do sztuki, do wolności, Nekrošius odpowiedział: „Żyłem. Odczuwałem. Badałem”. I że chciałby wrócić w ten czas, do tego siebie. Spojrzeć jeszcze raz na świat z tamtej czystej perspektywy. Na tym zdjęciu stoi chyba siedmioletni Eimis w przykrótkich, związanych sznurkiem spodniach i dziurawym swetrze. Fotografię ukradłem z książki Ramunė Marcinkevičiūtė, która dostała ją od samego reżysera. Nekrošius radośnie się na nim uśmiecha. Może ostatni raz w życiu jest szczęśliwy. Za plecami ma rzadki płot i dziurawy garnek, otwiera się widok na pole i las. A opowiadamy o tym w tekście o Dziadach dlatego, że pewnego dnia na strychu Nekrošius znalazł stare niemieckie książki, wydrukowane „gotykiem”. I to były jego najważniejsze zabawki. Podobno jedną z tych książek była Biblia. Nekrošius je „czytał”, kartkował, próbował się domyślić, o czym opowiadają. Znał alfabet, ale nie rozpoznawał niektórych czcionek, litery były jakieś dziwne no i nie rozumiał języka. Uruchomiona wyobraźnia dziecka zmieniała te niemieckie litery w ludziki i stwory, tajemne znaki i przedmioty, ukryte obrazy wyłaniające się nagle z kombinacji linii i kleksów. Skoro nie wiemy, o czym jest książka, którą się bawimy, którą próbujemy przeniknąć i przeczytać, ta książka staje się książką o nas. Metoda czytania literatury w teatrze à la Eimuntas Nekrošius zawdzięcza wszystko tej pierwszej, dziecięcej lekturze. Reżyser jakby ślepnie na to, co książka mówi, ale widzi to, co w niej jest. I zmienia w coś, czym mogłaby być.

Pamiętacie ten początkowy gest Wiktorii Gorodeckiej, mówiącej monolog Dziewicy z Dziadów. Widowiska? Pisałem, że aktorka kreśli sobie w powietrzu kryjówkę, rysuje znak z alfabetu umarłych. I mówi: „A-litera”. Nekrošius zauważył, że kilka wersów monologu zaczyna się właśnie od A. Dobra głoska na początek. W tej literze jest i cyrkiel boskiego budowniczego, i trójkąt tworzący ramę oka opatrzności, i chłopska kosa. Kiedy potem Gorodecka powtarza ten ruch na wygłaszanym tekście, zawsze akcentuje każde „ś” i „ć” odkryte w słowie. Tak pojawia się pierwszy sygnał, że będzie nas po scenicznym świecie oprowadzać Śmierć. W jej imieniu jest i szelest, i świergot. I chlupnięcie, plaśnięcie w wodę.

Swoje pomysły na spektakl Nekrošius podobno zapisuje, a przynajmniej jeszcze kilkanaście lat temu zapisywał w niebieskich zeszytach. Pisze maczkiem, gorączkowo, po nocach. Strasznie bazgrze i nie może odczytać ich potem na próbach. Litewscy aktorzy opowiadali mi, że kiedy po wielu miesiącach prób dochodzili do genialnego rozwiązania, odrzuciwszy kilkanaście innych wariantów, okazywało się, że ta scena była od początku w niebieskim zeszycie.

Zawsze robię notatki ze spektakli Nekrošiusa. Próbuję zapisać wszystkie detale, gesty, skojarzenia, marszruty aktorów i przeistoczenia przedmiotów. Piszę w ciemności, wielkimi literami, które przestają przypominać jakiekolwiek znane pismo. Bazgroły, wężyki, szlaczki, niezrozumiałe skróty, plątaniny liter i wersów, bo w ciemnościach dwie linijki nakładają się na siebie i powstaje supeł znaczeń. Te literki zapisane w teatrze u Nekrošiusa są pismem, ale chorym. Nieme roztapiają się w nie-literze. Lepsze wydają się już rysunki scen i sekwencji, piktogramy. Skoro nie mogę odczytać tych notatek, opisuję to, co zapamiętałem. I wydaje mi się, że w podobnej sytuacji jest każdy widz Nekrošiusa, także i tych warszawskich Dziadów. Bo Nekrošius nie tylko pisze po scenie, po aktorach i przedmiotach, ale także wdrukowuje w głowę widza plątaninę teatralnych liter. Zawsze przychodzi taki moment, w którym wszystko gnieździ się w jednej linijce, mamy w pamięci kolejne warstwy obrazów, znaki nakładają się na siebie, przykrywają, otwierają na nowo. Litery w scenicznym języku Nekrošiusa to raz gesty, raz przedmioty. Literą jest emocja i literą może być aktorska mina-maska. To takie metaforyczne ready-made’y, ulepione w tej samej chwili ze słowa, ciała aktora, ruchu, kontekstu i obrazu. Niby znamy wszystkie jego części składowe, ale razem tworzą znak jak z chińskiego alfabetu. Albo hieroglif.

Kiedy piszemy, zazwyczaj nie odrywamy pióra od papieru. Na przerwy jest miejsce między literami. Między dwoma ruchami. Linie mają swoje granice. Nekrošius w czasach swojego dzieciństwa miał obok siebie dwa pomieszczenia – gabinety studium nad ruchem. Pracownię stolarską jego ojca i kącik, w którym szyła i cerowała jego mama krawcowa. Tu nauczył się relacji z materiałem, z tworzywem, i odkrył, że sztuka/wytwórstwo to kombinacja kilku fundamentalnych wektorów. Krawcowa, która obsługuje prymitywną maszynę do szycia, przesuwa materiał z prawej na lewo, jej noga, naciskając pedał do przodu, wprawia koło w ruch zamachowy, igła opuszcza się z maszyny w górę i w dół. I już oto wszystkie kierunki: od siebie, w przód, w lewo, w prawo, góra, dół. Wszystkie najważniejsze linie dla reżysera i aktora już są narysowane. Oś wertykalna wskazuje dobro i zło, puste lub pełne niebo, ziemię i to co pod nią, czyli piekło, przeszłość i pamięć. Oś horyzontalna – rejony decyzji, penetracji, działania. Człowiek może patrzeć i iść tylko po tych liniach. A Nekrošius wedle nich czyta książki i pisze je na nowo na scenie. Jego aktorzy patrzą w ziemię i w teatralny sufit, szukając czegoś istotnego. Nawet ta A-litera Gorodeckiej to jak linia pomocnicza, pokazująca, gdzie ciąć i szyć, wyrysowana kredą przez krawca na materiale. Czasem Nekrošius ich nie ściera. Żeby naprowadzić widza na trop szwu.

Stolarska pracownia ojca oprócz zapachu drewna podpowiedziała mu kiedyś, że każda rzecz ma swoje drugie życie, podlega nieustannym przekształceniom, podpowiedziała mu zalety monotonii, powtarzalności gestu. „W teatrze Nekrošiusa prosta czynność wykonana trzy razy staje się symbolem” – tłumaczy jego aktor Vladas Bagdonas. Ojciec Eimisa heblował w nieskończoność deski, strugał żerdzie, dłubał, szlifował, odrąbywał siekierą. Z drewna ciekła żywica i mały Nekrošius widział, że żeby zbudować stół lub skrzynię, trzeba najpierw zabić coś żywego: ściąć drzewo. To dlatego Nekrošiusowe teatralne litery stoją zawsze na styku życia i śmierci. Mają charakter czegoś ostatecznego.

3.
Pamiętacie ten obraz? Guślarz/Diabeł Marcina Przybylskiego skrobie paznokciami w podłogę. Kopie grób dla umarłych, a jednocześnie ich wskrzesza. Zdrapuje pierwszą warstwę rzeczywistości, żeby ukazać tę drugą, ukrytą. To drugi obok „A –litery” wypowiedzianej przez Dziewicę/Śmierć znak rozpędzający Nekrošiusową machinę kojarzenia. Diabelskie drapanie kojarzy się przecież ze skrobaniem pióra po pergaminie, po papierze. Przywoływanie umarłych zostaje przez Nekrošiusa zestawione z twórczością. Literatura to w końcu też jest przywoływanie i tworzenie duchów. Zapisywanie pamięci o ludziach i wymyślanie ludzi. Mówi Konrad Grzegorza Małeckiego w Wielkiej Improwizacji: „Niech ludzie będą dla mnie jak myśli i słowa!” W warszawskich Dziadach cały świat umarłych, wszyscy bohaterowie zostali stworzeni przez Poetę i dlatego on sam wędrujący po własnych zaświatach tak ich przeraża: bo nie jest trupem albo jego życie i śmierć musi być rozpatrywane na innych zasadach.

4.
Dziady Eimuntasa Nekrošiusa badają metaforyczny związek między pisaniem a czytaniem. Przymus pisania i przymus czytania.

Pisanie w jego życiu zawsze miało charakter ostateczny. Mówiono, że reżyser marzył, żeby zostać pisarzem, ale brakło mu odwagi. Teatr bywa dla Nekrošiusa ucieczką przed pisaniem. „Nie piszę, bo każda książka może być jak kamień u szyi, który pociągnie mnie na dno” – mówił w jednym z wywiadów. Grzech twórczości polegałby zatem zdaniem reżysera na zapisywaniu niedoskonałości, pychy, nastrojów i także zła, jakie siedzi w człowieku, artyście. Teatr jest gorszym rodzajem pisarstwa, twierdzi Nekrošius, ale w pewnym sensie ocala: spektakl znika, po paru latach go nie ma, książka zostaje „na wieczność”. A „życiopisanie”? W systemie pojęć i metafor Nekrošiusa na samym końcu przeczyta nas Śmierć. To najwierniejszy czytelnik, dla niej tak naprawdę siebie piszemy. I to dlatego Pasterka pojawia się w pierwszej scenie spektaklu z książką życia Gustawa-Konrada, którą jej wręczono do przeczytania. Książka jest matrycą wszystkiego co istnieje, miarą wszechrzeczy, ułudą Boga nawet.

Nekrošius w Dziadach dzieli literaturę na dwie grupy: to, co pochodzi od sosny, i to, co posypano makiem. Już tłumaczę się z tych naiwnych dziecięcych określeń. Nekrošius zawsze szuka na scenie praprzyczyn działań, słów, emocji. Wybiera punkty koncentracji i ustawia na nich rekwizyty-symbole promieniujące na aktorów, na tekst wystawianego utworu. Rozszyfrujemy ich znaczenie – znajdziemy drogę przez labirynt. Sosna, której obraz znajduje się na granicy sceny i widowni, symbolizuje, jak już powiedzieliśmy, samego Mickiewicza, geniusza, który wyrasta nad las innych. To twórczość – uzurpacja, marzenie o byciu demiurgiem. Jednak zdjęcie sosny z teatru Nekrošiusa zostało w znamienny sposób obrobione: zamiast pnia jest trumienna deska. No i z takich drzew robi się ołówki. Rozdają je diabeł i Gustaw-Konrad Małeckiego. W czwartej części Księdzu i dzieciom bohater przyniesie księgę wypełnioną palisadami ołówków. Ołówek jest elipsą utworu, zapowiedzią arcydzieła, kumulacją potencji twórcy. Bohater Mickiewicza nie nosi ze sobą tomów swego autorstwa, tylko ołówki. Rozdaje je duszkom dziewczynek jak autografy, jak egzemplarze autorskie. Ołówek – małe drzewko życia – jest przez niego podlewany wodą, z dwóch czerwonych Małecki robi sobie diable rogi. Aniołki grane przez Pauliny Korthals i Szostak bawią się potem tymi ołówkami na podłodze podczas rozmowy księdza z Gustawem. A to jedna drugiej czerni brwi, a to układają je w figury geometryczne, to znów turlają do siebie. Lustrzanym odbiciem ołówka artysty jest czerwona świeca Diabła do przywoływania duchów i jego laska do sterowania ruchem w zaświatach, kiedy Przybylski zmienia się z Guślarza w policjanta z drogówki. Nawet szyderczo użyta przez siłę nieczystą pieczątka, którą Mefistofil Przybylskiego pieczętuje scenę, ściany, drzwi, próbuje ostemplować Księdza Piotra i Konrada, to także wariant tego rekwizytu. Przemieniony, wzbogacony o nowe znaczenia. Ołówek Gustawa-Konrada jest przedłużeniem ręki, palcem, którym się pisze. Drzewem z człowieka. A może i jedynym jego dzieckiem. W genialnej scenie Sowy (Magdalena Warzecha) kobieta opowiada Złemu Panu o tym, jak zmarzła z dzieckiem na drodze. I wtedy wznosi do góry palec wskazujący – to jest to jej umarłe dziecko. Guślarz/Diabeł podchodzi i obwiązuje jej ten paluszek szmatką, kopie jamkę w ziemi, bierze na ręce i wkłada aktorkę do tego niewidzialnego grobu: już, już, odpocznij. Już wiemy, dlaczego Małecki rozcapierza dłonie jak rewolwerowiec: palce to jego ołówki i pistolety, strzela z nich słowami, dziećmi-utworami artysty, poety. Tyle mógł napisać. Ale dzieło nie powstało. Zostały słowa, palce, ołówki.

Literatura „z makówki” nie jest klęską i pychą. To taka twórczość, która przenosi w inny wymiar, nadaje nowy sens rzeczywistości. Mak, czyli sen. I jest pisana przez kogoś innego niż człowiek. Wyjęte z Dziadów. Widowiska sytuacje i metafory mogą być użytecznymi wytrychami do zrozumienia funkcji makowych latarni. W monologach Dziewicy i Gustawa pojawiają się obrazy świecy, która gaśnie, uniemożliwiając lekturę, motyw snu i księgi, zasypiania nad lekturą i wypadania woluminu z ręki. Ten sen-marzenie na jawie z opowieści dziewicy i dziwne przyśnienie w śnie Gustawa tłumaczą obecność makówki. Dziewica mówi: „A jeśli do grobu wstęp (wiarą) zawarty/ Pochowajmy swą duszę za życia w te karty”. Książka może być grobem, zaświatem, gdzie się „zmartwychwstaje” i przechadza po drodze przez elizejskie „błonia”. Żeby pokazać, jak tam jest, trzeba zmienić spektakl w sen, przyjąć reguły oniryczne. Kiedy dwudziestoletni Nekrošius przychodził do teatru w Wilnie i potem w Moskwie podczas studiów na GITIS-ie, od razu zasypiał. Można te potwierdzone przez wielu świadków i samego reżysera zdarzenia rozpatrywać w kategoriach symbolicznych. Nekrošius oglądał te przedstawienia jakby „we śnie”. Zwiedzał, je, stawał się ich częścią. „Co on teraz robi, po premierze Dziadów?” – spytałem jednego z jego współpracowników. Odpowiedział: „Głównie śpi”.

Po scenie Wielkiej Improwizacji diabli okładają Konrada stosem wydanych dzieł Mickiewicza. Z grobu wystaje tylko ręka podpisująca Słowackiemu, Norwidowi, Towiańskiemu dedykacje jak cyrografy… Pasterka/Śmierć idzie do tego grobu-pomnika zwrócona twarzą do widzów po sztywnych, równoległych liniach wytyczonych od prawej do lewej kulisy, jakby między grobami rysowała dziurami, lejami tę swoją „A-literę”. Może to ona, a nie diabli napisali za Konrada jego dzieło-ewangelię. W finale Małych tragedii Śmierć-Dziewczynka czerniła nagie stopy umierającemu Don Juanowi. Zmieniała go w świętego męczennika miłości, łotra, który szedł złą drogą ku Dobru. I potem pokazywała Księgę, Sganarello dmuchał w jej karty, a tam na kolejnych stronicach widniały ślady czarnych stóp…

5.
Znaki w teatrze Nekrošiusa tworzą systemy fal, jak kręgi na wodzie. Rozchodzą się od centrum, miejsca upadku kamienia, płyną ku sobie ostatnie za pierwszymi, przykrywają po doścignięciu. O kilku kręgach już mówiłem. O ręce artysty i motywie pomnika. A przecież kolejna fala to wszystkie nawiązania do żywiołu wody. Wielokrotnie słyszymy w spektaklu szemranie podziemnej rzeki, chlupot wody, do której coś wrzucono. Przez scenę płynie niewidzialny Styks. Rzeka czasu i zapomnienia. Guślarz Przybylskiego musi przenosić na drugi brzeg, na kolejną wyspę dusze, które nie chcą utonąć. W jednym z obrazów choreuci-umarli będą wraz z Guślarzem moczyć w tej wodzie migające palce: w świetle reflektora szpaler ruchliwych aktorskich dłoni utworzy na kilka sekund bystry strumień. Woda w świecie Nekrošiusa nie jest wodą życia, ma gorzki, cierpki smak, jak wódka. Ta woda idzie na marne – nie ożyje podlane nią drzewo, nie gasi pragnienia. W pięknej scenie po egzorcyzmach Konrad Małeckiego i Ksiądz Piotr Rusina będą po niej pisać palcami. Obaj bohaterowie stoją przed miednicą przyniesioną przez Kaprala. Konrad zanurza palec w wodzie: „A!” – krzyczy zadowolony Kapral, bo rozpoznał literę. M! – następna wypisana na powierzchni zagadka. To są u Nekrošiusa te „słowa wykute”, które wykrzyczał Bogu bohater. Pisane na wodzie. Powinno ich nie być. Ale przecież są: Ksiądz Piotr i Konrad przytykają uszy do powierzchni wody w miednicy. Jakby się sobie kłaniali i słuchali liter z wody.

Druga symboliczna układanka, przez którą musimy przejść, skrywa się pod hasłem „srebrne kulki”. Nekrošiusa zaintrygował obraz pieniędzy moskiewskich, które stopiły się w gabinecie Doktora, posłużyły piorunowi za przewodnik. I teraz te srebrne kulki z rubli są wszędzie. Najpierw kapią z rąk Złego Pana, przemienionego w wiejskiego stracha na wróble. Paweł Paprocki ma kij wetknięty w rękawy fartucha, złamaną sylwetkę, przetrącone ręce. Ale na każdym palcu srebrny pierścień. I teraz te pierścienie spadają mu przy każdej okazji, zbiera je Guślarz, zbierają duchy. A potem Guślarz rozdaje gromadzie strzelby. Wystrzały mają odstraszyć najpotężniejsze upiory, w tym Gustawa. Czym się strzela do upiorów? Srebrnymi kulkami. W czwartej części duszki-aniołki obkładają srebrnym celofanem nogi stołu, który w jednej scenie będzie manekinem-zastępcą Gustawa. Taka zabawa: dziewczynki udają, że stół zmarzł, że trzeba go zabezpieczyć, owinąć. Ksiądz Piotra Grabowskiego robi jednak z tego srebrnego papieru kule, zwija je i wrzuca do kubka: to lekarstwo dla chorego. Wreszcie w scenie z Senatorem jego sługi wydłubują kulki z pnia sosny, wyjmują je z ust Nowosilcowa, zbierają w blaszane miseczki. Kulki kapią z niego cały czas. Nawet schodząc ze sceny Senator Arkadiusza Janiczka rzuca za siebie monety-kulki. Nekrošius łączy w jedno trzy osoby – Złego Pana, Doktora i Senatora. To on jest złym duchem cierpiącym fizyczne męki, ciągle śniącym ten sam koszmar. Nie ma sceny Sen Senatora, ale w zgodzie z metodą litewskiego reżysera oniryzmem zaraża się cała scena z Rollisonową. To się powtarza w senatorskim piekle, tak jest dręczony. To on zapłacił za miłość do rubli, wszyscy wokół niego nie są urzędnikami, a diabłami, nawet Doktor; odgrywają dla niego tę stresująca, potworną scenę. Senator próbuje się leczyć, łyska jakieś tabletki, kuleczki ze srebrnego pudełeczka. Ale wciąż śpi. Kiedy wnoszą na scenę wielki szezlong, obraca się na nim we wszystkich kierunkach, głowa do widowni, głowa w stronę sceny. Czas ucieka. Piorun zaraz uderzy.

6.
Oczywiście Nekrošiusa nie interesuje biografia Mickiewicza ani Konrad jako jego możliwy porte parole. Małecki gra artystę, który przekroczył granicę, zabsolutyzował siebie i swoją twórczość. Został żołnierzem wizji, w której sam jest częścią tekstu, materiałem, na którym się pisze. I tym, który pisze. A to jest już przejście na drugą stronę: symboliczna śmierć człowieka i zmartwychwstanie jakiegoś innego, książkowego bytu. Dlatego aktor pojawia się w Widowisku jako upiór, w wojskowym szynelu. Płaski, z rozłożonymi dłońmi, jak wampir, potwór, rewolwerowiec. Idzie na kraj sceny, kładzie się i zasypia. Jakby odgrywał własną śmierć. Może po prostu to znak tego, że pisze, tworzy. U Nekrošiusa tworzy się przecież we śnie. Gustaw-Konrad Małeckiego przywłaszcza sobie prawo do panowania nad czasem i przestrzenią. W scenie z czwartej części jego tupiąca w podłogę noga w wojskowym bucie oznacza wskazówkę zegara. Choreuci cały czas go przedrzeźniają, jak dzieci ojca, jak dzieła swego stwórcę: zastygają z dziwnymi pozami rąk przy twarzy, oddychają wraz z nim lub za niego. W czwartej części przyszli nawet na jego pogrzeb: puszczają bańki, rozwijają wstęgę, ktoś przyniósł kwiaty, ustawia się do zdjęcia, a nieboszczyka nie ma. „Nie chcę umrzeć na waszych zasadach” – zdaje się mówić Gustaw-Konrad. Dlatego wstaje z książkowego grobu, sam stawia sobie krzesło w dołku. I nic. Nie odejdzie. To jego świat. Odgrywanie własnej śmierci to dla niego dowód na wszechmoc. Spod pnia sosny wyjmuje wielkie ostrze noża, przykłada do policzka, jakby ogrzewał się od niego, taki sam jest zimny. Potem włoży to ostrze jak termometr pod pachę księdza i nadzieje się na niego w przyjacielskim uścisku. W Małych tragediach była podobna scena: Don Juan i Donna Anna zostali połączeni sztyletem. Don Juan przyłożył go sobie ostrzem do serca, a rękojeścią do jej ciała. „Idź do przodu – prosił – zabij” – a ona cały czas się cofała. Sztylet nie wypadał spomiędzy nich, bo aktor wykonywał krok do przodu w tej samej chwili… I tak ze sobą tańczyli… Nekrošius często obsadza swoje spektakle takimi aktorami jak Małecki. Ze szczerą, jasną, radosną twarzą, trochę w nich z łobuza, trochę z mężczyzny. Salvijus Trepulis, Kęstutis Jakštas, Rolandas Kazlas. Jakby w kontrze do reszty ustawionego po zegarmistrzowsku świata.

Co się działo z Grzegorzem Małeckim na premierze, to osobna opowieść; czułem jakby w pewnym momencie się zablokował, stracił wiarę, że Nekrošiusowa prostota ma sens. I zaczął kombinować. Szukać efektu i ciszy na widowni. Ale potem trzeba było wracać do ustalonych rzeczy. W efekcie aktor końcówki scen miał lepsze niż początki. Nekrošius myślał o tej postaci jako wiecznej dysharmonii, zgrzytliwym tonie w poukładanym zaświecie. Jego śpiew w celi miał drażnić. Jego intonacja – kłuć. Małecki brał zawsze inny ton niż gromada, niż obaj Księża – Grabowskiego i Rusina. Teraz Małecki gra Konrada pewniej, spokojniej, choć podejrzewam, że w wielu miejscach jest obecny jakby tylko ciałem i głosem, jakby ocenzurował się z jakiejś żarliwości, tempa. Nie wiem, może wszystko tak było ustawione. W każdym razie po miesiącu od premiery ta rola to silny punkt spektaklu. W III części odkrywająca karty, tłumacząca, po co reżyserowi i aktorowi taki Gustaw-Konrad.

W pierwszej scenie więziennej Kapral robi domek z blachy dla śpiącego Konrada-Gustawa, kładzie na skrajach dwie cegły i powstaje takie wybrzuszenie… „Nocy cicha” – Małecki mówi ze świadomością, że w jego celi są dwa aniołki-dziewczynki, żartuje z nimi, flirtuje. W świecie, który się samemu stworzyło, nigdy nie jest się samotnym. Ten monolog jest jak zły sen o zębach, które wypadają. Sen złowieszczy. Małecki otwiera usta, a aniołki wyjmują mu te ruszające się, zepsute siekacze. Pasterka zwołuje demony, kołacze bańka na mleko. I w głębi sceny pojawiają się współwięźniowie, duchy, diabły, kusiciele Konrada. Przeskakują przez kolejne sześć opuszczanych z teatralnego sufitu sztankietów, gardłowo wołają: „Pójdźmy, pójdźmy!”. Nadciągają w stronę blaszanego mansjonu Konrada jak fala wściekłości. Więzienie to zło, więzień staje się jego częścią: odpowiada światu tylko nienawiścią. U Nekrošiusa kusiciele, alter ego Konrada przypominają skazańców i więźniów z ostatniego półwiecza; część nosi się w zgodzie z modą lat siedemdziesiątych. Kiedy Sobolewski opowiada, zastygają z półotwartymi ustami, ze złymi grymasami na twarzy. Piosenki filomatów wykrzykują jak bluźnierstwo. Ale w pewnym momencie przybijają krzyż na jednym ze sztankietów, biorą do ust opłatki od Kaprala i świętują wigilię wspólnie z aniołami. W końcu Kapral odpędza ich okrzykiem: „Szatani!”. Ich celem było oczywiście podburzenie Konrada. I to się udaje. Małecki zaczyna Wielką Improwizację. Największe zaskoczenie – ani przez chwilę nie jest sam: cały czas słucha go szatan Przybylskiego z kamratami. Wchodzą do celi po kolei, przebrani w czarne płaszcze i kapelusze. Siadają na paczkach z książkami, układają z nich podstawę cokołu na przyszły pomnik. Wydawcy? Rywale poeci? Krytycy? Czytelnicy? Może Improwizacja, którą mówi, już jest napisana, wydana, czeka tylko na sygnał, że by trafić pod strzechy. Słychać efekt trzeszczącej płyty, nie pierwszy raz to mówi, nie on pierwszy i nie on jeden. Temat Małeckiego w tym monstrualnym monologu jest taki: sam chcę mówić, sam tworzyć, a stale mi ktoś przeszkadza, podpowiada, gmatwa logikę, naprowadza na słowa, emocje, myśli. Nekrošius dzieli tę scenę na części: oto szatani podrzucają Konradowi kwestie, jakby pytają od niechcenia: „A słowa? A pieśni? A nieśmiertelność? A poeci? A skrzydła czucie?”. I Konrad musi im odpowiadać, podejmuje wątek. To diabli wnoszą na scenę krzesło-boski tron. Diabły podprowadzają Konrada do podejrzenia, że nie ma Boga, że jest tylko on – artysta. „Sam śpiewasz?” – dziwią się. Nawet głos z nieba, który zacznie Małeckiemu odpowiadać „tak? tak?”, okaże się diabelską sztuczką z mikrofonem. Monolog zmienia się w walkę o niezależność myśli, o wymazanie tych diabelskich głosów, unieważnienie ich. Małecki sam staje się modelem wszechświata. Jego palec krąży wokół głowy jak satelita, jak księżyc księżyca. Ręce „kładzie na gwiazdach”. Palec imituje ruch ciał niebieskich wokół centrum –słońca, ale jednocześnie rysuje wokół głowy aktora aureolę. Skrzydła rozpostarte nad światem to jego ręce. Diabły kopią w nogi krzesła, na którym usiadł Konrad, a potem on wymyśla inną pułapkę na Boga. żeby się pokazał, żeby go wreszcie znaleźć. Kładzie na siedzeniu białą chustę i sam siada obok krzesła. Uznając hierarchię. Nagle zagląda ciekawsko pod chusteczkę. Może tam się skrył? Może Bóg jest taki malutki jak pchła? Diabły potem kradną mu chusteczkę i rozrywają na strzępy. Małecki szuka bóstwa nawet na widowni; zapalają się światła, a on bada, czy my, milczący świadkowie, to może siła większa od niego. Czy Konrad znajduje odpowiedź na swoje pytania? Nekrošius nie zamyka niczego. Kiedy z Księdzem Piotrem spotykają się ostatni raz, Mateusz Rusin stoi wyprostowany jak struna, z ręką nad głową; trzyma w niej przepowiednię, obwieszczenie. A Małecki siada w kucki u jego stóp. To dobicie obrazu z Wielkiej Improwizacji. Tylko teraz nie ma pustego tronu Boga, jest człowiek, który oddał życie za Konrada-Rollisona. W wersji Nekrošiusa następuje scena rozstrzelania. Jeden z sołdatów zabija Księdza Piotra. Konrad rozpaczliwie szuka jakiegoś cienia jego duszy, wpatruje się w sufit, biega po scenie. Bohater-kpiarz-bufon-maszyna-medium – na końcu swej drogi odkrył tylko niepewność, czym są zaświaty, które stworzył. Co zasłaniają i co je przenika.

7.
Nekrošius zapisał w Dziadach wszystkie swoje przeklęte tematy. A jednocześnie odkrył bardzo podstawowy trop interpretacyjny. Historię uzurpacji artysty. Opowieść o pułapkach tworzenia. Niby nic niezwykłego. Niezwykłe jest, z czego stworzył sceniczne litery, w jakim materiale je utrwalił. Jakimi skojarzeniami pootwierał, domknął, przekreślił wizje poety.

8.
Błądząca po scenie Śmierć Wiktorii Gorodeckiej śpiewa na ludową melodię w puste czeluście grobów-dziur wers z monologu Dziewicy z Dziadów. Widowiska: „Witajże, ma jaskinio! – na wieki zamknięci/ nauczmy się więźniami stać się z własnej chęci…”.

Nekrošius i jego bohaterowie są więźniami światów, które być może rozumie i z których nas wyzwoli być może tylko dziecko. Jak ten chłopiec, mały Eimis ze starej fotografii. Uśmiecha się. Ale już wie, że jest Śmierć i jest Diabeł. Póki się bawi, póki tworzy – oni nie przyjdą. A jeśli przyjdą, to na jego warunkach. A – to jest litera… A – litera. A…

25-04-2016

Komentarze w tym artykule są wyłączone