Most Brookliński

fot. Krzysztof Bieliński  

Ameryka to wieczne marzenie o lepszym życiu, the land of the free and the home of the brave. To tam, zgodnie z dobrze osadzonym mitem, udawali się ci dzielni, by zostać wolnymi. Przez setki lat dla Europejczyków bramą do Ameryki był Nowy Jork, wrota, będące zarówno obietnicą, jak i strasznym symbolem wykluczenia.

Opisy selekcji przeprowadzanych na Ellis Island, w czasie których decydowano, kto może zostać brave and free, do dziś budzą jak najgorsze skojarzenia. Ci, którzy dostali prawo zejścia na ląd, chcieli, jak w piosence z lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, make new start (…) in old New York w myśl zasady: if I can make it there, I will make it anywhere. Lecz ten właściwy old New York to nie dowolna z pięciu dzielnic. Most Brookliński jest szczególnym miejscem, łączy city, czyli Manhattan, z Brooklynem – robotniczą dzielnicą, w której osiadali przybysze ze Starego Kontynentu: Greenpoint, Williamsburg, Bensonhurst to enklawy narodowo-religijne, gdzie mieszkają Polacy, Żydzi, Sycylijczycy... Niby byli już mieszkańcami ziemi obiecanej, ale prawdziwy sukces oznacza zamieszkanie „w mieście”, na tej mniejszej wyspie znajdującej się za Wschodnią Rzeką. Materialnym obrazem tej drogi do sukcesu jest właśnie Brooklyn Bridge prowadzący wprost z biednych okolic Long Island do samego Downtown. Most Brookliński jako łącznik między wyspami, między nędzą a nowoczesnością, opisywał w latach dwudziestych XX wieku poeta Włodzimierz Majakowski: „gołymi rękami mógł-li,/ wparłszy/ stalową stopę/ w Manhattan,/ za szczękę/ ciągnąć/ do ciebie Brooklin?/ Z sieci elektrycznej/ łatwo odgadnąć,/ jaka to/ epoka –/ wiem,/ tu już/ ludzie/ wrzeszczeli przez radio,/ wiem,/ tu już/ ludzie/ wzlatywali w aero (…)”.

Trzydzieści lat później od rosyjskiego poety mit nowego początku krytycznie analizuje w swoim dramacie Widok z mostu Arthur Miller. W jego tekście ów tytułowy obraz pełni jednak trochę bardziej rozbudowaną rolę. To rzeczywiście widok na Manhattan, tak różny od Brooklynu, ale także na ocean. Wielka woda daje pracę w porcie, ale równocześnie oddziela od świata prawdziwego sukcesu. W dramacie Millera to również symboliczny widok przez zupełnie inne morze: „które ma zapach zielony”, jak mówi jedna z postaci – Alfieri, adwokat, jeden z niewielu emigrantów, którzy odnieśli sukces. Tamto morze, które zostało daleko, też dawało pracę, ale taką, z której wyżyć nie było można. Tamto morze ukształtowało zamkniętą wspólnotę, która nawet przeniesiona na inny kontynent rządzi się nadal tymi samymi prawami i wartościami: lojalność wobec swoich ponad wszystko, a hańbę można zmyć tylko krwią.

Nowojorscy Sycylijczycy – dzięki dziesiątkom filmów postacie tak dobrze nam znane, to w ich środowisku rozgrywa się akcja Widoku z mostu. Można by sobie w związku z tym zadać pytanie: co nas może dziś obchodzić to, co wydarzyło się przeszło sześćdziesiąt lat temu w tym przedpokoju raju – w brooklińskich dokach, pewnej rodzinie o włoskich korzeniach? Czy w wystawieniu tego tekstu chodzi tylko o przypomnienie klasyki światowego dramatu, która w ciągu ostatnich czterdziestu lat doczekała się w Polsce zaledwie czterech realizacji? Inscenizacja tekstu Millera dokonana przez Agnieszkę Glińską w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pokazuje, jak wiele wspólnego mogą mieć dzisiejsi widzowie z tamtymi postaciami.

Glińska, pozostając bardzo wierna tekstowi Millera (a więc i akcji, i tamtym realiom), równocześnie swoimi zabiegami inscenizacyjnymi bardzo delikatnie wypreparowała z niego to, co do dziś w żaden sposób nie straciło na aktualności. Widownia na Scenie im. Haliny Mikołajskiej ustawiona jest w okrąg, pośrodku którego znajduje się niewysokie, lecz całkiem duże koliste podwyższenie. Pustka tej przestrzeni wyjmuje relacje między postaciami z jakiegokolwiek realistycznego kontekstu – to już nie jest opowieść o Sycylijczykach w Nowym Jorku, choć postacie nadal nazywają się Edi, Bea czy Katie i noszą stroje jak z lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Ringowa scena sprawia, że na plan pierwszy wysuwają się relacje między bohaterami, to oni, ich wzajemne usytuowanie, gesty, przestrzeń, jaką zajmują, skupia całą uwagę. Nie znaczy to jednocześnie, że spektakl z Dramatycznego poszedł w stronę analizowania ludzkich uczuć, psychologizowania relacji, grzebania się w bebechach związków, choć niewątpliwie materiał literacki daje taką możliwość. Gdyby jednak pójść w tę stronę, z dramatu Millera pozostałaby tragiczna (i odrobinę banalna współcześnie) historyjka o trójkątach uczuciowych. Bea (Agnieszka Roszkowska) jest żoną Ediego (Łukasz Lewandowski), razem wychowują siostrzenicę sierotę Catherine (Martyna Byczkowska). Małżonkowie się kochają, ale Edi już nie pożąda Bei. Pragnie natomiast dorastającej podopiecznej. Ona sobie z tego sprawy nie zdaje i nadal traktuje go jak córka kochająca ojca. Fascynację tę widzi natomiast Bea, która próbuje uświadomić Katie, że już nie jest dzieckiem i powinna w związku z tym zmienić swoje zachowania w domu (na przykład nie biegać w negliżu). Kiedy w to splątanie uczuciowe wkracza jeszcze młody imigrant – kuzyn Bei, Rodolpho (Marcin Wojciechowski), mamy – wydawać by się mogło – idealny materiał na melodramat w rodzaju Trędowatej albo innego Dlaczego ja? Twórcy jednak starają się bardzo, by ten psychologiczno-melodramatyczny ton nie wybrzmiał w spektaklu. Pierwsze teksty Ediego i Bei są w zasadzie „klepane”, nie ma w tym żadnego aktorskiego przeżywania. Tam, gdzie tekst podpowiada, żeby w imię realistycznego prawdopodobieństwa powydobywać na wierzch aktorską grą konflikty, aktorzy uciekają w całkiem inną stronę. Tak na przykład rozmowa między Beą a Catherine, w której starsza, zaniedbana przez męża kobieta uświadamia swojej podopiecznej i potencjalnej rywalce, że nie może już zachowywać się i ubierać jak dziewczynka, rozegrana jest w żartobliwej formie pełnej ciepłej czułości, bez cienia wyrzutu nawet takiego, który kryłby się pod śmiechem. Podobnie jest ze wsparciem, jakiego Bea udziela zakochanym Catherine i Rodolpho: jest w tym autentyczne szczęście matki z radości i szczęścia wychowanicy, a nie próba wepchnięcia rywalki w ramiona innego i odsunięcia od siebie zagrożenia. Umykając takim życiowo-prawdopodobnym kalkom zachowań, twórcy pozwalają postaciom wyjść poza moralizatorsko-sensacyjne prezentowanie zawiłości ludzkich uczuć. Dzięki temu Widok z mostu staje się nie tyle przedstawieniem o emocjach, lecz o ludzkich wyborach.

Jedyne sprzęty, jakie się pojawiają na okrągłej scenie, to krzesła i taborety, ustawiane przez postacie w różnych konfiguracjach, na przykład jako piramida stanowić będą choinkę. Każde z krzeseł jest inne, wszystkie razem są dość proste i raczej skromne. To w zasadzie jedyny dla nas sygnał, że dom, w jakim dzieje się akcja, też jest taki – dość ubogi. A jednak to proste mieszkanie jest dla Rodolpho i Marco (Marcin Sztabiński), przybyszów zza oceanu, ziemią obiecaną. Marco przypłynął do Nowego Jorku, by zarobić na chore dzieci, które zostały razem z matką na Sycylii. Pieniądze z Ameryki to życie dla jego dzieci. Rodolpho nie ma zobowiązań, nie musi oszczędzać, chce poznawać Amerykę, a na początek choćby wyrwać się na Manhattan, na którym Catherine też nigdy nie była. Chłopak zakochał się w niej, ale równocześnie jest realistą – nie chce uciec z dziewczyną do Włoch, choć tam będą mogli być razem, tyle że bez pieniędzy. Jednak między byciem realistą a wyłudzaczem paszportu (o co podejrzewa go Edi) jest wielka różnica. Rodolpho Wociechowskiego celowo budowany jest jako Inny – ciekawy tego, co dookoła, niemieszczący się w konwenansach, i to pozwala Ediemu ukrywać się za maską troskliwego ojca, który „nie dla kogoś takiego wychowywał dziewczynę”. 

Krąg widowni otoczony jest jeszcze jednym okręgiem – białych zastawek, które czasem są ekranami dla teatru cieni, a czasem dla skromnych projekcji: jakichś gałązek, odblasków na ciemnym tle. Projekcje te nie służą ukonkretnieniu miejsca akcji, nie są w żaden sposób „wyświetlaną scenografią”, to raczej konstruujące nastrój tło. W przedziwny sposób temu samemu, bardziej niż werbalnemu komunikatowi wprost, służą wyświetlane napisy, jakie pojawiają się w dwóch momentach przedstawienia. Przybycie kuzynów – nielegalnych imigrantów, zapowiedziane jest ogromnym hasłem: Welcome home. To samo hasło, lecz w otoczeniu innych, jak na przykład: Il est interdit d'interdire, pojawia się także na finał przedstawienia. Towarzystwo innych sloganów unieważnia jego nadrzędność, staje się ono jednym z wielu. Powitanie jak w domu dzielnych przybyszy nie jest już naczelnym nakazem, staje się zaledwie jednym z wielu konkurujących ze sobą haseł. Ta rama: pusta przestrzeń jakby ringu i zmienione okoliczności towarzyszące pojawieniu się powitania, stanowi jedyny właściwy kontekst dla Widoku z mostu i sprawia, że wyłaniają się ze spektaklu Glińskiej nieoczekiwane i nienarzucające się analogie między naszym teraz, a sytuacją nielegalnych włoskich imigrantów na Brooklynie. Glińska niczego nie sugeruje (albo też robi to bardzo dyskretnie), raczej rozkłada przed naszymi oczami (i mózgami) materiał porównawczy, który świadczyć ma nie tyle o uniwersalności i ponadczasowości niektórych zachowań istoty ludzkiej, co ukazaniu konsekwencji ludzkich działań i dokonywanych wyborów.

Mimo iż struktura dramatu przypomina greckie tragedie, to w spektaklu Glińskiej nie mamy żadnego fatum – za wszystko, co się stanie, odpowiedzialni są ludzie, ich decyzje i postępowanie. Nawet próba zdjęcia z siebie odpowiedzialności za swoje czyny poprzez odwołanie się do prawa, co próbuje robić Edie, na nic się tu nie zdaje. Opowieść prowadzi, niby Koryfeusz, postać Alfieriego (Anna Moskal), adwokata, do którego po pomoc w pozbyciu się Rodolpho udaje się Edi. Prawnik jest tu kimś w rodzaju księdza przyjmującego spowiedź, on jednak żadnego rozgrzeszenia nie może dać – ani w sprawie namiętności do Catherine, ani nienawiści do sycylijskiego chłopaka. Alfieri w dramacie Millera wypiera fatum: to nie świat tak się nieszczęśliwie układa, to nie pradawni bogowie kierują losami, to każde z ludzkich działań pociąga za sobą konsekwencje. Alfieri daje odprawę Ediemu, mówiąc: „Prawo nie udzieli panu pomocy. Jedyny powód, by prawo mogło się wtrącić, to nielegalny przyjazd chłopaków, nic więcej”. Prawo jednak staje tu naprzeciwko nakazów moralnych i lojalności. Edi musi wydać państwu – Immigration Office, jednego ze „swoich współplemieńców”. W tamtej wspólnocie tego się nie wybacza, a jednak Edi dokonuje wyboru. Przedkłada własną żądzę i pragnienie, by było jak dotąd, nad życie obu mężczyzn, a także chorych dzieci tam, na Sycylii. To jego działanie, jego decyzja sprowadzają nieszczęście na wszystkie postacie.

Glińska znów każe rozegrać dwie kluczowe dla spektaklu sceny poza psychologicznym realizmem pokazywania tragedii. Scena, w której Edi całuje wychowanicę, by ją zatrzymać przy sobie, jest powtórzona czterokrotnie, gest w gest to samo raz za razem. Dla nas jest to znak, sygnał, a nie wyłącznie prezentacja przemocy, mieszanki władzy, czułości i pożądania. Powtórzenie to jest kolejnym elementem obdzierającym Widok z mostu z uczuciowego, melodramatycznego kontekstu. Tak samo jest z finałową sceną bójki na noże: aktorzy najpierw odgrywają ją w zwolnionym tempie, potem – jak w czasie próby – przepowiadają ją sobie, by na koniec martwo odtworzyć ją w kilku miejscach.

Spektakl z Teatru Dramatycznego można podsumować najkrócej cytatem z wiersza Majakowskiego: „tak…/ to jest coś”. Widok z mostu to bardzo rzetelna praca całego zespołu, koncepcja reżyserska pozwalająca z jednej strony zuniwersalizować opowieść, a z drugiej stworzyć czytelny pomost między rzeczywistością z dramatu a tym, co współcześnie dzieje się w świecie. Równocześnie twórcy wybrali do tego celu bardzo mądrą strategię: nie chlaszczą analogiami w oczy, nie nakazują czy przykazują. Prezentują po prostu bardzo klarownie zbudowaną opowieść i zachęcają: popatrz i pomyśl. Tak, Widok z mostu „to jest coś”.

17-11-2018

galeria zdjęć Widok z mostu, reż. Agnieszka Glińska, Teatr Dramatyczny ZOBACZ WIĘCEJ