AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Powder her face

Fot. Krzysztof Bieliński  

Opera Thomasa Adèsa, wystawiona po raz pierwszy na festiwalu w Cheltenham w roku 1995, od razu zyskała taki rozgłos, że stała się przedmiotem pożądania licznych teatrów na całym świecie. Teraz przyszła kolej na Warszawę i – w ramach koprodukcji – także na Brukselę.

Zaczęło się skromnie – dla potrzeb festiwalu w Cheltenham zamówiono operę kameralną u młodego, 24-letniego wówczas, obiecującego kompozytora. Strzałem w dziesiątkę okazał się wybór tematu – Thomas Adès i jego librecista Philip Hensher uczynili bohaterką swego dzieła zmarłą w 1993 roku Margaret Campbell, księżnę Argyll, słynącą z niezwykle bujnego życia seksualnego i nazywaną „dirty duchess” lub „donżuanem w spódnicy”. Całe jej życie było pożywką dla plotek wszystkich warstw społecznych i dla prasy brukowej, jednak największy skandal wywołał w 1963 roku jej drugi rozwód. W trakcie procesu wyszły na jaw bulwersujące fakty, a koronnym dowodem okazały się zdjęcia zrobione w trakcie uprawiania seksu oralnego z nierozpoznanym mężczyzną. Moment ten stał się też centralnym punktem opery. Sposób przedstawienia tej sceny na prapremierze stał się powodem kolejnego, tym razem teatralnego skandalu, i przyczynił się do rozsławienia dzieła, które doczekało się do dziś ponad dwudziestu inscenizacji. Trzeba jednak od razu podkreślić, że to wartości artystyczne są rzeczywistym powodem zainteresowania operą.

Utwór powstawał w bliskiej współpracy obu twórców, którzy niemal zupełnie pominęli „światowy” wątek życiorysu swej bohaterki i skupili się głównie na tym, co zakulisowe, prywatne, osobiste, intymne. Nie ma tu tłumów, balów, blichtru. Jest osiem scen – dominuje w nich półmrok, cisza i pustka hotelowego apartamentu, w którym Księżna spędziła kilkadziesiąt lat życia. Autorzy nigdy nie wymieniają jej imienia czy nazwiska, zmienili też daty niektórych wydarzeń, odchodząc od jednoznacznej identyfikacji, a może sugerując, że chodzi tu niekoniecznie o nią jedną, a raczej ogólniej o kogoś, kto doświadczył takiego losu. W ośmiu scenach podzielonych na dwa akty występuje tylko czworo śpiewaków, choć troje z nich – prócz Księżnej – wciela się w kilka różnych ról. Całość rozpoczyna się w hotelu, jest rok 1990, czyli moment ostatecznej klęski Księżnej – pod jej nieobecność Pokojówka i Elektryk zabawiają się, szydząc z niej i przymierzając jej futro. W następnej scenie cofamy się w czasie i obserwujemy ją na różnych etapach życia: najpierw w przeddzień ślubu – tego drugiego, z księciem (1936), potem jako kobietę chorobliwie uzależnioną od seksu i uwodzącą kelnera. Tymczasem Książę, zabawiając się z kochanką, odkrywa prawdę o żonie, co prowadzi do procesu rozwodowego (1953). Kolejne sceny – to ostatni wywiad telewizyjny, w którym Księżna ubolewa, że świat nie jest już taki, jak dawniej (1970), i eksmisja z hotelu (1990) – bo z jej majątku nic już nie pozostało. Dyrektor Hotelu jest tu niczym Mefisto przychodzący po duszę Fausta. Dla Księżnej oznacza to śmierć. (Rzeczywista Margaret Campbell dokonała żywota w domu opieki). Ta seria epizodów pozwala spojrzeć na bohaterkę nie tak, jak widzieli ją współcześni, lecz współczująco, pozwala dostrzec w niej człowieka coraz bardziej samotnego, który wikła się w labiryncie bez wyjścia i w końcu nieuchronnie musi za swe błędy zapłacić. 

Muzyka Thomasa Adèsa czerpie z wielu różnych źródeł, jako całość jest mimo to spójna i silnie naznaczona jego osobowością. Nawiązuje do czasu akcji i sytuacji, podkreśla sens tekstu i stany psychiczne bohaterów, jest w niej mnóstwo aluzji i cytatów, mniej lub bardziej przetworzonych – są echa tanga Gardella, utworów Strawińskiego, Straussa, Schuberta i innych… Ciągle zaskakuje czymś nowym. Orkiestra, w której tyle się dzieje, nigdy nie wkracza jednak w przestrzeń przeznaczoną dla śpiewaków.

Aby oddać atmosferę spektaklu, Mariusz Treliński i Boris Kudlička stworzyli specjalną przestrzeń – zbudowali mianowicie nową scenę wraz widownią (tylko na 700 miejsc) na scenie głównej Teatru. Widz ma tę scenę nie tylko przed sobą, ale i po obu bokach – stąd poczucie współuczestnictwa. Na wprost pokój hotelowy z głównym rekwizytem – wielkim łożem, po lewej – hotelowy korytarz, po prawej – dom, w którym panowie świadczą usługi erotyczne. Wszystkie detale pokazane zostały z filmowym wręcz realizmem. Dużą rolę w kreowaniu atmosfery odgrywają światła. Niektóre z obrazów urzekają poetycką atmosferą, inne jednak nie zawsze przekonują. Reżyser umieścił np. scenę uwodzenia kelnera na stacji benzynowej, podczas gdy teksty mówią o hotelu – i coś tu nie pasuje… Coś się nie zgadza również, gdy postać w piżamie, wychodząca z łoża małżeńskiego, okazuje się nie Księciem, lecz Sędzią (obu gra ten sam aktor)…

Partie wokalne reprezentują niezwykły poziom trudności i zostały bardzo trafnie obsadzone. W wymagającej szerokiej skali środków ekspresji roli Księżnej wystąpiła Allison Cook, mezzosopran; wirtuozowska, koloraturowa, frywolna Pokojówka znalazła znakomitą odtwórczynię w osobie Kerstin Avemo. Elektryk, wykonujący też kilka innych ról – to tenor o ciekawej barwie, Leonardo Capalbo, zaś Księciem, Sędzią i diabolicznym Dyrektorem Hotelu był bas Peter Coleman-Wright. Tę bardzo złożoną partyturę sprawnie poprowadził Alejo Pérez.

Przedstawienie to z pewnością bardzo udane, dopracowane w każdym detalu, sprawiające satysfakcję i pod względem teatralnym, i muzycznym – choć mogące budzić kontrowersje.

29-05-2015

 

Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa
Thomas Adès
Powder Her Face
libretto: Philip Hensher
dyrygent: Alejo Pérez
reżyseria: Mariusz Treliński
scenografia: Boris Kudlička
kostiumy: Marek Adamski
światła: Felice Ross
dramaturg: Krystian Lada
choreografia: Tomasz Wygoda
projekcje wideo: Bartek Macias
obsada: Allison Cook, Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo, Kerstin Avemo oraz aktorki, tancerze, dzieci
Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
premiera 09.05.2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: