Bądźmy bezczelni do końca

fot. Bernard Branecki  

Ewa Danuta Godziszewska: Sezon w Teatrze Narodowym rozpoczęty – ale tym razem nie wielką, rozbuchaną inscenizacją, lecz niewielkim, acz bardzo przyjemnym dramatycznym szkicem, jakim bez wątpienia jest Tchnienie w twojej reżyserii. Jak doszło do wystawienia tej sztuki?

Grzegorz Małecki: To był splot kilku wypadków. Moja przyjaciółka z liceum, Ania Gujska, zobaczyła sztukę Duncana Macmillana na West Endzie i – chociaż do tej pory nie zajmowała się przekładem zawodowo – postanowiła ten tekst przetłumaczyć. Przesłała mi tę sztukę, a ja ją potem pokazałem moim kolegom aktorom: Justynie Kowalskiej i Mateuszowi Rusinowi. Spodobało nam się to na tyle, że postanowiliśmy zrobić pierwszych piętnaście minut spektaklu i pokazać to dyrekcji. Zaprosiliśmy więc Jana Englerta na jedną z prób, a on dał nam zielone światło i tak doszło do premiery.

To chyba świadczy o dużej otwartości Jana Englerta – nie dość, że znalazł w swoim teatrze miejsce na debiut reżyserski jednego z aktorów, to jeszcze postanowił otworzyć nim sezon.

Przyznam szczerze, że zupełnie nie wiedziałem, czego się spodziewać, ponieważ w Teatrze Narodowym nie było jak dotąd żadnych oddolnych inicjatyw, aktorzy nie przychodzili z własnymi pomysłami czy tekstami. Chociaż sądzę, że Jana Englerta mógł też przekonać fakt, że ten spektakl jest po prostu tani (śmiech). Tchnienie to marzenie niemal każdego dyrektora teatru – wystarczy za parę złotych wykupić prawa do tekstu i po prostu pozwolić aktorom grać. Nie ma tu scenografii, rekwizytów, aktorzy wychodzą na scenę w prywatnych ciuchach, nie jest nam potrzebny ani oświetleniowiec, ani montażysta, nie mamy suflerki. Przez około półtorej godziny aktorzy sami sobą zajmują widzów. I tyle.

Temat tego spektaklu jest dość uniwersalny. Wydaje mi się, że każdy z widzów odnajdzie w nim cząstkę swoich dylematów czy wątpliwości – albo obecnych, albo tych, z którymi walczył przed laty. A co ciebie ujęło w tym tekście?

Myślę, że chyba to, co i ciebie. Ale zacząłbym jeszcze od czegoś innego. Otóż ujęła mnie propozycja Duncana Macmillana, żeby wystawić tę sztukę rzeczywiście na ogołoconej ze wszystkiego scenie. To jest moje największe, jak dotąd niezrealizowane aktorskie marzenie – znaleźć się w sytuacji, w której jestem sam na pustej scenie naprzeciwko widowni. W Teatrze Narodowym jesteśmy przyzwyczajeni do przepychu, to wielkich inscenizacji, monumentalnych. Może stąd moja potrzeba, by zrobić spektakl, który byłby ascetyczny do granic, który ograniczyłby się wyłącznie do aktora i do sceny. Wiem, że brzmi to bardzo retro, ale chciałem tym spektaklem udowodnić, że w teatrze najważniejsze jest słowo. Co zaś się tyczy samego tekstu, to traktuję go troszeczkę jak rozprawkę filozoficzną w wersji light. Siedzimy naprzeciwko kobiety i mężczyzny, dwójki everymanów, o których nic nie wiemy – ani skąd są, ani gdzie mieszkają, gdzie pracują, nie znamy ich przyjaciół, rodzin, nie znamy nawet ich imion. Sprytnie to Macmillan wymyślił, bo dzięki takiemu zabiegowi każdy z widzów może się w jakimś momencie spektaklu z nimi utożsamić. Niezwykle mi się podoba w tej sztuce ciągłe rozważanie, czym jest dobro, czym jest zło, ważenie racji. Bohaterowie zadają sobie pytania, które nurtują ludzkość od tysięcy lat – na temat ekologii, naszej planety, sensu posiadania dziecka, na temat miłości, na temat życia i śmierci. A przy okazji ma to urok niezobowiązującej komedii romantycznej. Połączenie tych kilku gatunków, czyli moralitetu, rozprawki filozoficznej, komedii romantycznej i oczywiście dramatu, wydało mi się wyzwaniem fantastycznym zarówno dla reżysera, jak i dla aktorów, którzy mają szansę pokazać na scenie absolutnie wszystko. To jest marzenie każdego wykonawcy – Justyna i Mateusz grają w kilkunastu różnych konwencjach, ich stany emocjonalne ulegają zmianom niemal co kilkanaście sekund, jak w teledysku.

No właśnie, przecież Tchnienie – chociaż klasycznie opiera się na słowie – jest także spektaklem bardzo dynamicznym i nowoczesnym.

Tak, użyłem kilku retro słówek, ale oczywiście nie chciałbym, żeby ktoś się tym speszył. Forma spektaklu, którą proponujemy widzowi, jest ultranowoczesna i rzadko spotykana na innych scenach. Wydaje mi się, że podobny w duchu jest spektakl Ewelina płacze z TR Warszawa, który uważam za arcydziełko. Jednak przy całym szacunku i sympatii powiedziałbym, że nasza propozycja jest o krok odważniejsza – u nich w pewnym momencie pojawia się na scenie maszyna ze śniegiem, a my zrezygnowaliśmy z tego typu efektów. Niezmiennie przez godzinę czterdzieści aktorzy grają przy jednym roboczym świetle. Próbowaliśmy przymierzać do tego muzykę, zrobić klimat, ale w końcu stwierdziliśmy, że skoro mamy być bezczelni, to bądźmy bezczelni do końca. Pokażmy widzowi zupełnie inny teatr niż ten, który zna. I pokażmy, że za pomocą człowieka i słowa można wykreować cały świat.

Co poza aspektami formalnymi było celem Waszego spektaklu?

Reżyseria była moim niespełnionym marzeniem, więc to jest pewnie powód numer jeden. Marzyło mi się zrobienie spektaklu, który naprawdę będzie o ludziach i dla ludzi, po prostu. Spektaklu, na którym można się wzruszyć i który przynajmniej na chwilę w widzu zostanie, w którym zobaczą siebie. Wiesz, jak niesamowity mamy odzew? Zagraliśmy na razie cztery spektakle, a aktorzy są zasypywani listami i SMS-ami. Wczoraj późno w nocy dostałem wiadomość, przeczytam ci: „Ostatni raz płakałam publicznie chyba na Królu Lwie, a w skrytości jeno przy bollywodzkich produkcjach. Serio. Myślę, że to spektakl obowiązkowy dla mojego pokolenia Ikea. Dziękuję za przetarcie mi oczu na ten tekst. Pierwsza część to jakby żywcem wyjęte moje monologi na temat macierzyństwa – niestety łącznie z pojazdem do męża, że zarabiają tylko cenieni muzycy. Dawno nie dane mi było tak identyfikować się z jakąś postacią teatralną”. Myślę, że to jest nasz największy sukces. Nie chcę zanudzać, ale wierz mi – takich SMS-ów dostaję mnóstwo. I to było właśnie naszym celem – żeby coś ludzi dotknęło, żeby wzięli się za rękę, poszli do łóżka, mieli dobry seks i pomyśleli czasem, biorąc plastikowy kubek do ręki…

… o planecie.

Tak, że może zaśmiecają planetę (śmiech).

Jak się odnalazłeś w roli reżysera?

Na początku była to dla mnie sytuacja pesząca. Właściwie ustaliliśmy na początku prób, że ja tak naprawdę nie jestem reżyserem, tylko takim trzecim aktorem, tyle że niegrającym. Takim wspomagającym. Pracowałem z Justyną i Mateuszem tak, jak bym chciał, żeby pracowano ze mną. Ja się naprawdę na nich nie denerwowałem. A przecież uprawiamy jeden z najtrudniejszych zawodów, jaki można sobie wyobrazić – stawanie co wieczór naprzeciwko kilkuset osób to jest tak wielki stres, że właściwie my wszyscy, aktorzy, powinniśmy się nadawać do leczenia albo szybkiej hospitalizacji. Codziennie wieczorem gramy na instrumentach, którymi sami jesteśmy. Dlatego starałem się aktorów jak najbardziej dopieszczać, głaskać, lubić ich, dawać im poczucie pewności, sensu i wiary. My, aktorzy, jesteśmy dużymi dziećmi, trochę egoistami, trochę narcyzami, potrzebujemy być rozpieszczani. Tak więc moim aktorom mówiłem, że są wspaniali.

W pracy z aktorem korzystałeś raczej ze swoich aktorskich doświadczeń, czy inspirowałeś się reżyserami, z którymi dane ci było współpracować?

Pracowałem tak, jak chciałbym, żeby pracowano ze mną. Wyobrażałem sobie, że właśnie takie podejście przyniesie efekt. Ale ta dobra atmosfera podczas prób była atmosferą przede wszystkim twórczą. W sierpniu spędzaliśmy w pustym teatrze po osiem, dziesięć, nawet dwanaście godzin i prowadziliśmy naprawdę rzetelną analizę tekstu. Przecież w tym spektaklu mierzymy się wyłącznie ze słowem. Grywamy na co dzień w wielkich, rozbuchanych inscenizacjach, a jednak wciąż marzyliśmy o teatrze, który właśnie nie będzie teatrem, który będzie antygwiazdorski, antyreżyserski, antyinscenizatorski, bardzo skromny, ale w tej swojej skromności bezczelny.

W Teatrze Narodowym grywałeś zazwyczaj u wielkich inscenizatorów, począwszy od Grzegorzewskiego czy Jarockiego, na Cieplaku i Englercie kończąc.

Tak, spotkałem się z największymi z największych. Myślę jednak, że w pracy nad Tchnieniem najbardziej inspirowało mnie spotkanie z Jarockim. Był to właśnie taki rodzaj analityka, teatralnego naukowca, który rozbierał każde zdanie na części pierwsze. Byliśmy jego szczurami doświadczalnymi, a on naukowcem pracującym w laboratorium. Ciągle próbowaliśmy, szukaliśmy jednej jedynej wersji, a bywało przecież, że nawet długo po premierze Jarocki jeszcze coś zmieniał. Potrafił pracować z nami po osiem, dziesięć miesięcy i była to praca mordercza. Najbardziej jednak ceniłem w nim to, w jaki sposób opierał się na słowie, na literaturze – ważne było to, co chcemy opowiedzieć, o czym chcemy, żeby widz myślał po spektaklu. Teraz także cały czas zadawaliśmy sobie pytanie, co widz z tego będzie miał. Cały czas pracowaliśmy z myślą o widzu, a nie o sobie, bo to widz ma się wzruszać na widowni, a nie my na scenie.

Jarocki nie kojarzy mi się jednak z typem reżysera, który rozpieszczałby aktora, wręcz przeciwnie – był raczej teatralnym zamordystą.

On był wręcz reżyserskim Pol Potem! Nie wydaje mi się, żeby od Jerzego Jarockiego ktokolwiek kiedykolwiek usłyszał jakiś komplement. Rzeczywiście był bardzo skąpy w okazywaniu zadowolenia czy satysfakcji. Chodzi mi jednak o samo podejście do literatury, do tekstu, o technikę pracy nad tekstem. Osobiście nie lubię teatru, w którym widzę dowolność, w którym wszystko pływa, a aktorzy nie do końca wiedzą, co mówią, ale są za to inscenizacyjne efekty. Do pewnego stopnia inspirowałem się Jarockim, bo pracując nad Tchnieniem my także podchodziliśmy do literatury w sposób niemal akademicki. Oczywiście do literatury zupełnie innej, Jarocki przecież w życiu by po ten tekst nie sięgnął, to nie jego bajka. Nie chcę oczywiście porównywać się z Jarockim, ale faktycznie inspirowałem się jego techniką pracy z tekstem.

Czyli wciąż bronisz stwierdzenia, że nie wystarczy, aby na scenie było „mokro i czerwono”?

Tak, zdecydowanie. Mokro i czerwono mogą mieć co najwyżej widzowie pod oczami.

Często recenzenci i krytycy, pisząc o twoich rolach, używają słów „pokora”, „profesjonalizm”, „minimalizm”. Wydają mi się one adekwatne także do spektaklu, który wyreżyserowałeś. Czy taki będzie właśnie twój reżyserki styl? Myślisz już o kolejnych spektaklach?

Oczywiście, że tak. Robię adaptację kolejnej rzeczy, ale nie ciągnij mnie za język. Będzie to rzecz wyłącznie dla dorosłych, moim zdaniem bardzo zabawna. I również w formie minimalistycznej. Marzyłaby mi się (tfu, tfu, tfu) scena Studio Teatru Narodowego – także pusta, może z niewielką ilością rekwizytów. Wszystko będzie oparte wyłącznie na słowie, ale tym razem chciałbym, żeby to była bardzo szalona komedia. I ociekająca seksem.

W jednym z wywiadów stwierdziłeś, ze teatr powinien poruszać tematy bardziej uniwersalne niż problemy ukraińskich pomocy domowych, jak to się dzieje w Teatrze Powszechnym. Ciekawi mnie zatem, jakie tematy będzie poruszał reżyser Grzegorz Małecki w swoich spektaklach?

Nie śmieję się z dramatów ukraińskich pomocy domowych, żeby było jasne. Uważam, że za pomocą takiej sztuki także można powiedzieć o czymś bardzo uniwersalnym i ważnym, ale naprawdę trzeba wiedzieć, co się chce powiedzieć. Niektóre spektakle na tematy doraźne bardzo lubię – jestem chociażby entuzjastą Klątwy, uważam, że to jest jedna z najlepszych propozycji teatralnych, jakie pojawiły się w Polsce w ostatnich dwudziestu latach. Wyszedłem z tego spektaklu porażony, i to nawet nie tyle tematyką, co precyzją i umiejętnościami Frljicia, tym, jak za pomocą słów potrafi precyzyjnie zaatakować. Tematy doraźne są ważne, ale mnie bliższa jest zazwyczaj historia konkretnej osoby, człowieka. Uważam, że jeżeli chce się opowiedzieć o czymś uniwersalnym, to trzeba tak skonstruować dramat, żeby widz rzeczywiście potrafił się zidentyfikować z tą ukraińską pomocą domową. Jeżeli umiemy prześledzić emocje człowieka, o którym opowiada sztuka, jego myśli, dramat, to wtedy ta historia staje się faktycznie uniwersalna.

Jako aktor masz to szczęście, że nigdy nie mogłeś narzekać na brak interesujących, bardzo różnorodnych ról.

Ja jestem po prostu bardzo dobrym aktorem, który ma bardzo szerokie spektrum. (śmiech)

To oczywiste. Zastanawia mnie jednak, co sprawia, że tak dopieszczany rolami aktor postanawia pójść w kierunku reżyserii?

Reżyseria to jest władza, a władza jest zawsze kusząca. Pracowałem z wielkimi, a być może nawet największymi reżyserami, a jednak w aktorze zawsze pozostaje takie poczucie, że jest się tylko narzędziem w czyichś rękach. Uważam, że aktorstwo to nie jest zawód twórczy, jesteśmy tylko narzędziami w rękach reżyserów i autorów sztuk. To często daje poczucie niższości i niespełnienia. Wypożyczanie czyichś słów do mówienia wieczorem, mówienie nieswoim tekstem jest po prostu niepoważne i nie przystoi człowiekowi po czterdziestce. W związku z tym postanowiłem chociaż raz wziąć sprawy w swoje ręce i powiedzieć o czymś, co interesuje nie Jerzego Jarockiego czy Jerzego Grzegorzewskiego, tylko o czymś, co interesuje mnie, Grzegorza Małeckiego.

Obecnie coraz częściej aktor bierze udział w debacie publicznej, występuje w mediach w roli eksperta. Jak się do tego odnosisz?

Wolę jednak, kiedy aktorzy się wypowiadają ze sceny. To nie jest tak, że nie mam własnych poglądów, raczej mam je bardzo skrystalizowane. Na przykład na temat naszej obecnej władzy. Natomiast mimo kuszących próśb z różnych programów publicystycznych staram się nie wypowiadać na ten temat, bo wierzę, że aktorzy powinni być w pewnym sensie no-name’ami. Naszą pracą jest chowanie się za rolami, które gramy. Oczywiście nie potępiam moich koleżanek i kolegów za to, że się wypowiadają, skoro czują taką potrzebę. Niejednokrotnie mówią mądre, ważne i potrzebne rzeczy. Ja natomiast tej potrzeby nie czuję. W ogóle nie lubię polityki. Nie lubię tych z prawej, ale nie lubię także tych z lewej, nie lubię również tych z centrum, nie ufam literalnie nikomu. Bałbym się swoim nazwiskiem udzielić komukolwiek poparcia, bo prędzej czy później i tak wywinąłby taki numer, że musiałbym się z tego wycofywać. Ale chodzę na wybory, mam absolutną świadomość tego, co się w kraju dzieje, uczestniczę w różnych marszach i manifestacjach i to wystarczy. Nie czynię z mojej obecności żadnego sztandaru.

A czy możesz zdradzić coś o Kilku dziewczynach, kolejnej premierze Teatru Narodowego, w której grasz z „kilkoma dziewczynami”?

Stres ogromny. Cztery wybitne aktorki. Patrycja Soliman, Justyna Kowalska, Anna Grycewicz, Beata Ścibakówna. Plus kobieta reżyserka, Bożena Suchocka. Jestem jedynym mężczyzną w tym składzie. To jest tekst mojego ulubionego autora, Neila LaBute’a, w którego sztuce W mrocznym, mrocznym domu grałem wcześniej. Tym razem rzecz jest lżejsza, powiedziałbym, że nawet momentami zabawna, a traktuje o samotności i nieumiejętności stworzenia relacji we współczesnym świecie. Jesteśmy dopiero po kilku próbach, więc sami na razie się zastanawiamy, o czym to będzie.

To był dla Ciebie intensywny sezon?

Tak, wydaje mi się, że powinienem trochę od teatru odpocząć, bo właściwie od marca, kiedy zaczynaliśmy z Nekrošiusem próby do Ślubu, aż do listopada praktycznie nie wychodzę z teatru. Chciałbym mieć czas, żeby pójść do kina.

Tego ci więc życzę.

Dziękuję.

12-10-2018