Bardziej masuję niż nakłuwam

Fot. Michał Jadczak  

Jolanta Kowalska: Wierzy pan w duchy?

Paweł Passini: To jest chyba podchwytliwe pytanie?

W kontekście Dziadów pewnie tak.

Doświadczenie, którego dotykają Dziady, nie jest przedmiotem wiary. Powinniśmy w ich kontekście mówić raczej o tym, co się faktycznie tam wydarza. Gdyby mnie pani zapytała, czy duchy przychodzą do mnie, to odpowiedziałbym, że staram się być na to gotowy. Zdaję sobie sprawę, jak trudno rozmawiać dziś serio na te tematy. Miałem jednak niedawno pewne doświadczenie, które te moje Dziady dość mocno ukształtowało. Byłem na Haiti w wiosce Cazale, gdzie mieszkają potomkowie polskich legionistów, których Napoleon wysłał na tę wyspę, by pomogli stłumić rebelię w kolonii walczącej o niepodległość. Ci żołnierze przeszli wówczas na drugą stronę i zmieszali się z lokalną ludnością. Do dziś jest tam taka wioska w górach, której mieszkańcy mają takie dziwne niebieskie albo zielone oczy, jaśniejszy kolor skóry, a niektórzy z nich – zwłaszcza starsi – wyglądają jak bardzo opaleni rolnicy spod Lublina. Zawieźliśmy im Halkę, zrealizowaną w ramach projektu, który będzie miał swoją premierę w polskim pawilonie na Biennale w Wenecji. Spektakl zagrany został w samym sercu wioski, na ulicy, z udziałem mieszkańców Cazale, którzy nigdy przedtem nie mieli do czynienia z teatrem. Na Haiti panuje kultura voodoo. Gdy więc rozmawialiśmy z tymi ludźmi, zorientowaliśmy się, jak konkretną rzeczą dla nich jest obecność tej energii, o której myślimy, mówiąc o wierze w duchy. Bo tak naprawdę to jest pytanie o to, czy wierzysz w coś więcej, niż potrafisz nazwać. Ja zdecydowanie wierzę w to, że istnieje więcej, niż potrafię nazwać. Mam nawet poczucie, że nazywanie rzeczy wciąż przesuwa tę granicę, to znaczy, że im więcej zjawisk i faktów sobie zdefiniujemy, tym więcej wyłania się obszarów nienazwanych. O tym właśnie są Dziady: jak śmierć staje się obecna w życiu.

Głównym duchem w Dziadach jest duch Poety, czyli Mickiewicza. Zaczynam budować  ten spektakl od obrazu z części zwanej Ustępem, rozgrywającego się nad brzegiem Newy. Podróżni idą wzdłuż zamarzniętej rzeki i dostrzegają tam kogoś, o kim mówią, że to Polak, który jest malarzem, choć lepiej nazywać go Guślarzem, ponieważ „Bibliję tylko i kabałę bada/ I mówią nawet, że z duchami gada”. To jest taki moment, w którym to wszystko, co się dzieje w II i w III części, już się wydarzyło. O Guślarzu mówią, że już tylko dziwaczy. To jest dla mnie coś bardzo dotkliwego – ten moment, w którym przestajemy rozumieć szamana i jego magiczne formuły. Wszystko to nagle staje się dla nas bełkotem.

To dlatego Poeta w pana spektaklu występuje w białej koszuli, trochę jak pensjonariusz zakładu psychiatrycznego?

Ja tego tak nie widzę, raczej staraliśmy się ubrać go minimalistycznie w jakiś strzęp, w kostium, który byłby śladem po czymś innym. Ten Poeta to jest ktoś, kto domaga się od nas, byśmy go uwolnili, pomagając mu przejść drogę na drugi brzeg. Przyjęliśmy, że on się znajduje gdzieś indziej, nie tam, gdzie toczy się bezpośrednia akcja Dziadów. Nie ma go wówczas w Polsce ani na Syberii, ale bardzo chciałby tam być ze swoimi rodakami. Stara się więc nam pokazać, jak można być tam, gdzie się nie jest, w jaki sposób można towarzyszyć bliskim ludziom sercem, myślą, modlitwą i miłością. To przypomina obcowanie przez ścianę, choć realnie Poetę od osób, o których opowiada, dzieli znacznie większa odległość. Dla mnie Dziady łączą się z momentem śmierci Mickiewicza w Konstantynopolu. Myślę, że w tym tekście on mówi do nas: „gdy będę po tamtej stronie, to tak się ze mną obchodźcie”.

Gdzie to się wobec tego dzieje?

To się dzieje wówczas, gdy spiskowcy są już na Syberii, czyli mają za sobą drogę do Rosji. Z tego oddalenia nie potrafią już zrozumieć mowy Guślarza, ale potrafią jeszcze rozpoznać, że to było kiedyś ważne. To wówczas powstało pęknięcie pomiędzy tamtą społecznością a Kościołem. Nagle bowiem dzieją się rzeczy, które dla Księdza z IV części są nie do pojęcia. Gustaw krzyczy do niego: „więc żadnych nie ma duchów?/ Świat ten jest bez duszy?”. Fakt, że to właśnie Ksiądz jest osobą, której się zadaje pytania, czy są duchy i jak się z nimi obchodzić, wydaje mi się bardzo ważny dla naszych Dziadów. Myślę, że jest trochę tak, jakbyśmy to my byli na Syberii. W sensie duchowym znajdujemy się dziś dokładnie w tym miejscu.

Ten Ksiądz ma w spektaklu białą szatę, w czym przypomina papieża. Czy to ma być figura współczesnego kryzysu duchowości, który objął również instytucje religijne?

Z jednej strony tak, z drugiej – jeśli myślę o tym, że jesteśmy na Syberii, to mam na myśli, że znajdujemy się w specyficznym stanie zamrożenia, rozpadu dawnych form duchowości. Papież jest dziś dla młodych ludzi zmumifikowaną ikoną. Mnie ten nasz Ksiądz bardziej przypomina papieża z obrazów Francisa Bacona. Myśleliśmy też o tej słynnej pracy Maurizia Cattelana, eksponowanej w warszawskiej Zachęcie, która przedstawiała papieża przygniecionego przez meteoryt. Gdy Gustaw mówi: „przywróć nam dziady”, to nie chodzi mu o powrót do jakiejś przeszłości. Wręcz przeciwnie, on projektuje przyszłość, żąda od Księdza, by się otworzył i odważył pójść naprzód. Czegoś takiego właśnie oczekujemy od naszych szamanów czy duchownych: żeby nie podtrzymywali fałszywych bóstw i złotych cielców, tylko zajęli się ludzkimi duszami.

Do nadzwyczajnego znaczenia w pana spektaklu urosła również postać młodego Rollisona.

Próbowałem szukać śladów guseł we wszystkich częściach Dziadów. W jakimś sensie cały tekst jest osadzony w rzeczywistości obrzędu przywoływania i uwalniania. Rozbierając po kolei wszystkie jego partie, odkryliśmy, że u źródeł III części tkwi przejmująca historia. Oto bowiem w małym miasteczku Kiejdany pewien chłopak odrzucony przez dziewczynę postanawia się w spektakularny sposób zabić. Dlatego zaczyna wypisywać na murach hasła: „Konstanty, nasze ręce cię dosięgną”. Prefekt miejscowego gimnazjum wzywa senatora Nowosilcowa, znanego z brutalnej skuteczności w tropieniu spisków, żeby przyjechał i zgasił ognisko buntu. Wówczas zaczyna się śledztwo przeciwko tamtejszej młodzieży. Ów chłopiec nazywał się Molleson i był pierwowzorem postaci Rollisona. Zmroziło mnie, gdy przeczytałem, że był on synem tego prefekta gimnazjum, który powiadomił Nowosilcowa. Obaj zresztą, ojciec i syn, skończyli na katordze. Na Syberii jest zresztą Góra Mollesona, na której pochowano młodego spiskowca z głową zwróconą na zachód. Nazwę tę nadał wzniesieniu miejscowy lud Buriatów w dowód szacunku dla zmarłego, musiał to więc być niesamowity chłopak. Tymczasem postać Rollisona zawsze nam ginie w inscenizacjach Dziadów. U nas jego duch przewija się przez cały spektakl, pojawia się również w gusłach jako ostatnia, milcząca mara. Rollison jest również tą postacią, która przebywa w czyśćcu z Gustawem-Konradem, czyli Poetą. Bo tak naprawdę jesteśmy w czyśćcu, czyli w takiej przestrzeni „pomiędzy”, w drodze do nieba lub piekła. Przebywają tam również inne duchy. Zły Pan jest skazany na wieczne męki, natomiast Dziewica i Dzieci pozostają tam tymczasowo. W finale Wielkiej Improwizacji Poeta zwraca się wprost do Rollisona: „Patrz, tam masz okno, wybij, skocz, zleć i złam szyję,/ I ze mną tu leć w głębie, w ciemność”. W momencie, gdy Konrad mówi Wielką Improwizację – Rollison rzeczywiście skacze. Poeta pociąga go więc za sobą. To moment, w którym uwalniamy samego Mickiewicza, ponieważ myślę, że on był wtedy za ścianą sąsiedniej celi.

Postać Gustawa gra w pana spektaklu Bogusław Kierc, poeta i aktor, który miał już w dorobku tę rolę. Zagrał ją w głośnej realizacji Dziadów Kazimierza Brauna, której premiera odbyła się w 1978 roku we wrocławskim Teatrze Współczesnym. Czy bagaż biograficzny tego aktora był dla pana ważny?

Tak, bardzo ważny, nie tylko jednak z powodu teatralnego kontekstu. Bogusław Kierc, sam wybitny poeta, bardzo blisko przyjaźnił się z Rafałem Wojaczkiem. Duch tego „poety przeklętego”, który – jak Rollison – zginął śmiercią samobójczą, przychodził do nas podczas pracy nad spektaklem. Na jednej z prób powiedziałem do Bogusława: „Ty jesteś jego Guślarzem”. I ten nasz Rollison trochę jest jak Wojaczek, to znaczy dochodzi do takiego punktu w życiu, w którym świat przestaje być znośny.

Dlaczego II część umieścił pan na końcu spektaklu?

Ponieważ gusła są uwolnieniem. Nadzieją na to uwolnienie karmią się wszystkie pozostałe części. Wszystko to, co dzieje się wcześniej, znajduje ujście w obrzędzie. We frazie „Co to będzie, co to będzie?” jest obecna przede wszystkim gotowość na to, że w ogóle coś będzie. Wciągam widza coraz głębiej do tego czyśćca Poety, przeprowadzając go najpierw przez historię indywidualnych losów bohaterów, potem w III części rozszerzamy perspektywę, pokazując, w jaki sposób ich biografie są uwikłane w dzieje narodu, a w gusłach idziemy jeszcze krok dalej, zajmując się również zmarłymi. Tam te wszystkie wcześniejsze wątki mają się spleść i zatańczyć razem.

Koncentryczny układ przestrzeni, w której ulokował pan akcję, ma charakter rytualny?

To przestrzeń, która usiłuje być rytualna. Dzięki Dziadom mamy jakiś punkt odniesienia do rozmowy o tym, co jest po drugiej stronie. Zorientowałem się na Haiti, że ten tekst wyposażył mnie w kategorie pojęciowe, dzięki którym mogłem spróbować zrozumieć mieszkańców tej wyspy. Miałem zresztą niedawno jeszcze jedno podobne doświadczenie. Za pośrednictwem Instytutu Adama Mickiewicza otrzymałem zaproszenie, by wyreżyserować na Białorusi jakąś pozycję z polskiej klasyki. Zaproponowałem Dziady – premiera spektaklu odbędzie się we wrześniu. Podczas prób jeden z aktorów powiedział mi, że jego babka była szeptuchą, a on sam praktykuje wychodzenie z ciała. Zrozumiałem wówczas, że „te rzeczy” wciąż jeszcze się tam praktykuje. Nie bardzo wiedziałem, jak zareagować, bo choć sam miewałem doświadczenia narkotyczne, podczas których człowiekowi wydaje się, że ląduje w innej przestrzeni, to jednak na co dzień żyję w świecie, w którym „wychodzenie z ciała” nie należy do częstych doświadczeń. Mieliśmy tam zresztą znacznie więcej podobnych przygód. W którymś momencie podczas prób naszej koleżance buchnęła krew z nosa. Jeden z aktorów zabrał ją gdzieś na bok, po czym gdy wrócili po czterdziestu minutach, okazało się, że on ją okadzał i zamawiał. Znaleźliśmy się więc w świecie, w którym to wszystko, co się dzieje w Dziadach, jest poniekąd naturalne. Dla nich gusła to konkret. My mamy już z tym problem. Jak na przykład ma rozmawiać o Dziadach nauczyciel z uczniami? Przecież tam jest scena egzorcyzmów. Rozumiem, że człowiek wierzący, który spotkał się z taką praktyką, wie, jak o tym mówić, natomiast nie bardzo sobie wyobrażam, jak ma myśleć o tym ktoś, kto się z tym nigdy nie spotkał i uważa podobne praktyki za jakieś mambo-dżambo. Przecież nie można tego, co się dzieje w Dziadach, zbyć unikiem, że wiara to kwestia prywatna. Trzeba odpowiedzieć sobie jasno na pytanie, czym są głosy, które przemawiają przez Konrada w scenie opętania. Czy to diabły, czy choroba psychiczna. Wypada znaleźć jakieś wyjaśnienie, a nie opowiadać coś, w co się nie wierzy. W przeciwnym razie może się okazać, że cała nasza duchowość to kilka teatralnych trików na zagranie ducha, w rodzaju pasterki fruwającej na sznurze.

A czym są te niezliczone ilości lalek, wypełniających scenę i widownię?

Dla mnie to jeden ze sposobów, żeby się zbliżyć do ambiwalencji tych duchów. One są obecne na scenie i zarazem ich nie ma. Podczas guseł, gdy widzowie dostają do rąk te człekokształtne formy, okazuje się, że one nagle zaczynają żyć. Ludzie zaczynają je oglądać, przytulać. Ponieważ gram w tym spektaklu muzykę na żywo, zawsze w tym momencie podnoszę wzrok. To niesamowite, bo nagle widzę, że naprzeciwko mnie siedzi cała widownia lalek, które żyją własnym życiem, poruszane przez widzów. To też jest forma medytacji nad śmiercią.

To nie pierwszy spektakl, w którym używa pan lalek. Czy w tym upodobaniu do form nieożywionych jest coś z ducha Kantora? Jego nazwisko wyraźnym ściegiem odznacza się na pana twórczości. To jeden z pana mistrzów?

Tak, to z pewnością ważne powinowactwo dla mnie. Ale jego źródłem jest nie tylko fascynacja teatrem Kantora, on jest dla mnie istotny również z powodów prywatnych. Mam związki rodzinne z profesorem Mieczysławem Porębskim, który był w bardzo bliskich stosunkach z Kantorem i współpracował z jego podziemnym teatrem. Podczas przygotowań do spektaklu Kukła. Księga blasku – to było tuż przed jego śmiercią – jeździłem do niego co tydzień i zadawałem mnóstwo pytań o pracę Kantora. Mam wrażenie, że jego sztuka nie potrzebowała się przerzucać na stronę rytuału, bo ona tam już była. To były oczywiście działania artystyczne, lecz one odbywały się w przestrzeni rytualnej. Przez to akt twórczy nabiera charakteru sakralnego, podobnie jak pisanie ikon czy kreślenie mandali. Lalka w tych działaniach była naczyniem dla tego, co już utracone, choć oznaczała również gotowość na to, że coś się jeszcze wydarzy, powróci. Podobnie jak puste miejsce przy świątecznym stole oznacza i stwarza możliwość pojawienia się gościa.

Mówiliśmy o Kantorze, ale to niejedyny mistrz teatru, którego obecność wyczuwa się w pana spektaklach. Dwukrotnie sięgnął pan również po biografię i twórczość Artauda. Wygląda na to, że to dla pana ważna postać.

Mówię i piszę o nim: „Książę”. Jeśli jest jakiś poeta teatru, którego droga mnie dotyka, to właśnie on. Bardzo szybko Teatr i jego sobowtór stał się jedną z najważniejszych lektur. Myślę, że Artaud poszedł najdalej w rozumieniu teatru, tworząc projekt niemożliwy. Równocześnie uratował teatr przed skostnieniem. Gdyby nie on, może stałby się tym, czym jest dzisiaj opera. Artaud spowodował, że teatrowi zostało przywrócone jego szaleństwo, dzięki czemu wciąż może mówić serio. Gdyby nie takie postacie, to byśmy żyli w świecie Stanisławskiego. Artaud uważał, że teatr jest czymś absolutnie podstawowym, prymarnym, to dzięki niemu człowiek radzi sobie ze światem. Jego teksty wciąż na mnie mocno działają, bardzo często przed spektaklami czytam aktorom jakieś fragmenty. Powiadają, że czas proroków minął, więc dziś wieszczą już tylko dzieci i szaleńcy. On jest dla mnie jednym z ostatnich proroków i pierwszych szaleńców.

Zdarza się, że bierze pan udział w swoich przedstawieniach, grywając na różnych instrumentach. Projektuje pan dla siebie jakąś konkretną rolę?

Działanie przez muzykę zdradza emocje. Dla mnie najbardziej fascynujące jest przeżywanie spektaklu za każdym razem na nowo. Będąc w środku, staram się dbać o to, by to, co się dzieje na scenie, było żywe. Poprzez muzykę rozmawiam z widzami, dzielę się z nimi swoimi emocjami. Jestem tam również po to, by świadczyć o tym, że za każdym razem jest to inne zdarzenie, adresowane do konkretnego widza, który pojawia się właśnie na tym, a nie innym spektaklu. 

Często komponuje pan nietypowe przestrzenie sceniczne. Bywa, że są to przestrzenie nielinearne, symultaniczne, jak w Słowniku chazarskim. Czy to ma związek z pana fascynacją siecią?

Wydaje mi się, że zmieniają się mechanizmy percepcji. Ona staje się wielonurtowa i pełna pęknięć, ale akceptujemy te zakłócenia. To jest tak, jakbyśmy słuchali połamanej płyty lub nawet trzech połamanych płyt naraz. Dla mnie człowiek zanurzony w Internecie to figura tragiczna, bo to jest ktoś taki, jak Pytia, która ma strasznie dużo wizji i nie jest w stanie ich ogarnąć. Sieć determinuje dziś nasz sposób funkcjonowania w świecie, więc nie można tego ignorować w teatrze. Jesteśmy atakowani przez masę komunikatów równocześnie, żyjemy w potoku informacji, który nas rozrywa. Dlatego właśnie próbuję stworzyć w teatrze taką sytuację, która w pełni zagarnie widza, odcinając go od tamtej rzeczywistości. Gdy komponuję sytuację na scenie i mam już szkic przestrzeni, zazwyczaj myślę, jak my będziemy w niej mieszkać, jak spektakl w niej zamieszka. Chcę zabudować przestrzeń, mnożąc plany i pogłębiając perspektywę, tak by widz czuł, że to rzeczywistość kompletna, samowystarczalna.

Czy to znaczy, że chciałby pan uzyskać w teatrze poczucie zawieszenia świata zewnętrznego? Ta rzeczywistość podczas spektaklu powinna przestać istnieć?

Myślę, że tak musi być. Jeśli w teatrze ma się wydarzyć coś ważnego, to musimy zawalczyć o uwagę widza. Podobno człowiek dekoncentruje się co sześć sekund. Gdy się przyjrzy świątyniom najróżniejszych religii, a więc miejscom, w których człowiek się modli i medytuje, to widać, jak niesamowitą pracę wykonywali ich budowniczowie, by stworzyć odpowiednie warunki do skupienia. Efekty tego wysiłku można rozpoznać w architekturze, w wystroju świątyń, w ich akustyce. To samo próbuję robić w teatrze. Usiłuję stworzyć takie warunki, by koncentracja widza mogła trwać dłużej niż te sześć sekund. Przede wszystkim staram się stworzyć nastrój święta. A podczas święta wszystko jest inne, każdy element ma jakieś znaczenie bądź symboliczną wykładnię, dokładnie tak, jak to się dzieje na przykład podczas uroczystego śniadania wielkanocnego. W sytuacjach niecodziennych wyostrza się percepcja, bo każdy gest może mieć istotny sens.

Żeby widz poczuł klimat święta, najpierw powinni się w nim odnaleźć aktorzy. W jaki sposób to się odbywa? Ma pan jakieś specjalne metody pracy z aktorem?

Staram się pracować według określonego modelu, w którym pracę nad spektaklem poprzedza poszukiwanie i wypracowywanie nowych technik. Bardzo potocznie nazywamy to „treningiem”. Nie zawsze aktorzy są na to otwarci. Oczywiście, chętniej pracuję w takich miejscach, w których zespół ma ochotę odejść od rutyny, ale nawet wejście w środowisko nienawykłe do poszukiwań miewa swoje dobre strony. Gdy pracowałem w Teatrze Starym w Krakowie, to nawet nie próbowałem wprowadzać takich metod, bo jest tam mocno konserwatywny zespół, ale udało nam się dojść do efektów, na których mi zależało, inną drogą. A nawet okazało się to inspirujące. Współpraca z każdym teatrem jest więc jakimś wyzwaniem. Jednak w sprzyjających warunkach rzeczywiście przeprowadzam swoich aktorów przez coś w rodzaju treningu. Chodzi mi nie tylko o pracę nad kondycją fizyczną czy wokalną, ale o poszerzenie percepcji i uruchomienie wyobraźni. Dużo na przykład pracujemy z zamkniętymi oczami. Robimy też dużo ćwiczeń z wyobraźnią, które nam uświadamiają, w jaki sposób można pracować nad emocjami. W którymś momencie odkryliśmy, że przeżycia prowokują określone gesty, których powtórzenie może spowodować odtworzenie tamtych emocji. To jest bardzo ważna wiedza, bo w moich spektaklach aktor dotyka przeważnie granicznych stanów.

Chodzi więc o emocjonalną pamięć ciała? Impulsy w nim zapisane są w stanie odtworzyć określone przeżycia?

Tak, i jest to bardzo przydatne. Taka pamięć zmagazynowana w gestach pozwala podczas spektaklu cofnąć się aktorom do punktu startowego pracy nad rolą, odnaleźć towarzyszące jej emocje. Dlatego potrzebuję, żeby byli obudzeni fizycznie. To nie mogą być ludzie, którzy nie pracują ze swoim ciałem, bo jeśli mają doświadczać na scenie poważnych emocji, to muszą być przygotowani na to, że i ciało poważnie zareaguje. Pracuję też z praktyką oddechową, której źródłem jest dzogczen, czyli ten najstarszy, „szamański” buddyzm tybetański. Od trzech lat stosuję również ćwiczenia polegające na tym, że tańczy się z zamkniętymi oczami. To niezwykłe doświadczenie, bo okazuje się, że duża grupa ludzi może dynamicznie się poruszać, nie widząc się nawzajem, i robić to całkowicie bezkolizyjnie. Za każdym razem, gdy to się dzieje, mam poczucie dostępowania jakiegoś wtajemniczenia.

Czy dlatego tak często współpracuje pan z teatrami nieinstytucjonalnymi? Na obrzeżach jest większa gotowość do podjęcia niestandardowych metod pracy?

Zawsze mnie fascynowała praca na obrzeżach, szczególnie w takich przestrzeniach, w które teatr wlewa się jak woda, bo przedtem nic tam nie było. Pamiętam, jak podczas prób do Turandot zaprosiliśmy niesłyszących, którzy stali się czymś w rodzaju chóru. To, co wnieśli do pracy, przeszło moje oczekiwania. Oni zachowują się głośno, ale potrafili wytworzyć wrażenie niesamowitej ciszy, bo my przecież widzimy, że oni nie słyszą. Wydaje mi się, że teatr ma w swojej naturze poszukiwanie takich dziewiczych okoliczności i przestrzeni. Często też szukam różnych pograniczy, na przykład z muzyką. Lubię przy tym wciągać w spektakl publiczność, robiąc z niej coś w rodzaju greckiego chóru. Jej status robi się wówczas dwuznaczny: trochę jest widownią, a trochę grupą uczestników.

W Dziadach czy Słowniku chazarskim widzowie mogą się poczuć niemal osobami dramatu. Obsadza nas pan w rolach?

Rozkładam przed wami maski – do wyboru. Daję wam ekwipunek na wyprawę. Przecież my właśnie tego potrzebujemy w teatrze. Nie możemy być jeden do jeden sobą. Żeby wejść w głąb tego świata, musimy mieć jakiś wehikuł, czyli rolę. To zresztą nic nowego, w Grecji też tak było.

Czyli ten teatr jako sobowtór jest też dla nas?

Oczywiście, w przeciwnym razie jesteśmy w muzeum, nie w teatrze. Coś takiego w ogóle mnie nie interesuje. Są takie teatry, które mnie w ogóle nie zapraszają. Niedawno usłyszałem, że dyrektor jednego z nich powiedział: „No, Passini to robi taki artystowski teatr”. Przymiotnik: „artystowski” miał być naturalnie obelgą. Ja z kolei uważam, że ten „artystowski” teatr stwarza bardziej realną przestrzeń spotkania niż teatr, który się posługuje kliszami z telenowel. Mam już dość obrazu polskiej wsi jako pijanych i nieogolonych kolesi w powyciąganych swetrach. Nie interesuje mnie Makbet, który paraduje w kostiumie z operacji „Pustynna burza”. Rozumiem, że to może być potrzebne, by widz to przełknął, ale ja nie robię teatru dla widza, który ma problem z przełykaniem, tylko dla ludzi, którym teatr jest potrzebny do życia. Nie lubię też, gdy się publiczności coś wytyka. Nie mam ochoty widza obnażać ani stawiać w sytuacji oskarżonego, lecz chcę mu powiedzieć: „dzisiaj możesz być kimś innym”. Innym sobą niż na co dzień. Dlatego czuję się znacznie bliższy Agacie Dudzie-Gracz niż na przykład Michałowi Zadarze, bo wolę, gdy ktoś mnie zaprasza do swojej wyobraźni, a nie redukuje na potrzeby swoich tez.

Słyszy się tu i ówdzie, że teatr powinien nakłuwać widza, a nie utwierdzać go w samozadowoleniu. Sztuka ma boleć?

Ja bardziej masuję, niż nakłuwam. W masażu jest taki moment, że zaboli, by potem odpuścić. Sztuka ma uzdrawiającą moc, a zdrowie jest wtedy, gdy się dobrze czujemy w swoim ciele. W teatrze, jak po dobrym masażu, powinniśmy mieć poczucie, że wróciliśmy do domu.

17-04-2015